在蔚为大观的龙学研究中，“声律”理论与“味”理论的研究各占一席之地，但对于“声”“味”相关的学理逻辑及其在《文心雕龙》诸篇中的其他表述皆未给予充分关注。鉴于此，文章拟从理论内涵、历史渊源、生成基础、实现途径与后世影响五方面，详细阐述刘勰“声味”观。
一、“声得盐梅”与“吟咏滋味”：刘勰“声味”理论的提出
刘勰从文学自身的审美出发，探讨“声律”存在的必要性、具体规则以及最高的审美追求——“声得盐梅”。
刘勰论述“声律”存在的必要性主要表现为其对“音律”起源的认识，他认为“文学作品”流于“语言”，而“语言”本于“人声”，这是一个自然而然，“吐纳律吕”、唇吻遒会的过程。因此，他反复强调“声律”的重要性，指出诗文创作要在“吟咏之间，吐纳珠玉之声”“寻声律而定墨”。
刘勰论述“声律和谐”的具体规则主要表现为其论“双声”“叠韵”“飞沉”（平仄）以及“和”“韵”上。他还基于对诗歌审美韵味的认识，对“声律”论提出了最高的审美诉求——“声得盐梅”。
“味”字在《文心雕龙》中共出现有19处，大致上可分为三个层面：其一，指本意“味道”；其二，是指诗文的整体审美属性；其三，是指对诗文作品审美属性的体味与欣赏。其中，作为动词之“味”所品味欣赏的正是作为名词之“味”的审美属性。“味”以其身兼名词和动词的双重词性沟通了诗歌作品与阅读鉴赏的审美过程。
刘勰在《声律》篇赞语中所提出的“声得盐梅，响滑榆槿”一语便是这种“声味”观念的主要体现。“盐梅”之说最早出于《尚书·说命》：“若作和羹，尔惟盐梅。”盐咸梅酸，二者皆是作羹的调味品。刘勰此处应不仅是以烹调中“盐梅之调和”比喻“声律安排之谐和”，更重要的是其欲在“以味论声”的乐论传统基础上，以食物之“滋味”类比“声”之“滋味”，“声得盐梅”即是“由声得味”。“榆、槿”是两种带有滑汁的树皮，亦常用来作调味品，因此“响滑榆槿”的意思应与“声得盐梅”一样，其最终所指，一为“声之谐和”，二为“声音之谐和”所带来的诗歌之审美韵味。由此，“声得盐梅，响滑榆槿”便暗含有“声律形式”经过“合目的”的加工，可以成为“有意味的形式”，具有一定审美韵味的意思。
二、“声亦如味”：声味理论的历史根据
刘勰提出“声得盐梅”“吟咏滋味”等“声味理论”，并不是无源之水、无本之木。他的依据，从历史的渊源来看，主要是五行学说中“五音”“五味”并举的理念与“以味论乐”的乐论批评。
五行学说是中国古人一种特殊的宇宙观，《尚书》的《洪范》篇认为“五行”即是指“金、木、水、火、土”这五种物质。“五行”具有“润下”“炎上”等“性”，而“润下”“炎上”等“性”对应着“咸”“苦”等“味”，由此“五行”则对应着“五味”。“五行”学说还认为自然界的万事万物都可以归纳为五种与其相对应的事物。例如，“五行”还可以对应着“五时”“五帝”“五神”“五音”“五味”等。
古人较早用“美”来评价的艺术门类是“乐”。如《左传·襄公二十九年》中所记载的“季札观乐”便连续用了11个“美”字来评价《诗经》中的《周南》《召南》等不同的乐舞，季札皆以一“美”字形容，这足以说明语言在声音的评判上面是苍白无力的。这源于“声音”本身可感知却难以具说的特性。反观于“味”，人们对饮食之“味”的表达是比较直接的，“酸”“苦”“甘”“辛”“咸”等皆是对具体可感之味的直接描述。化抽象为具象，易难为易，是中国古人一种特殊的思维方式，由此，乐论中便产生了“以味论乐”的传统。
中国传统五行学说中“五音”与“五味”的对应，为“声”“味”关联提供了哲学上的理论根据。而在基于生理体验之上形成的审美体验中，以味论乐的“声亦如味”理论为“声”“味”关联提供了审美活动中的事实依据。虽然说乐论中的“声”“味”关系跟刘勰强调的从具体可感的“声音”形式之中见出“风神韵味”并不完全一致，但作为一种审美传统，它却直接开启了以味论声和以声论味的传统，再加上“味”概念本身与“美”概念的关联性，从艺术审美之“味”的角度来谈具体的“声韵”形式也就成了一种可能。
三、“环情草调”：声味理论的发生基础
刘勰在《文心雕龙》中有一个基本观念，那就是其“重情”理论。在刘勰的论述中，“情”首先是诗文的本质属性，其次是创作的逻辑起点和基本依据，最后还是诗文鉴赏的评价标准。
在以“情”为创作依据的理念中，刘勰进一步指出“辩丽本于情性”“执术”应当“以待情会”等观点。所谓“辩丽”是指诗文之辞采，“术”是指诗文创作的技巧和方法。“辞采”为“术”法之一，“声律”亦为“术”法之一。“辩丽”与“术法”皆本于情性，由此“声律”必然亦来源于“情性”。因此，刘勰在其“声律”论中提出了“环情草调”“内听”“声萌我心”等命题。在《声律》篇最后的赞语中，刘勰提出“标情务远，比音则近。吹律胸臆，调钟唇吻”，标举情思务求深远，配比音律务求切近，音律要与作家之“胸臆”相谐，将“情”与“音”再次并提，这是对声情关系的反复申说。
而情是诗文产生滋味的一个逻辑前提。在《文心雕龙》中，刘勰曾多次强调“情”与“味”之间的逻辑关联。如《隐秀》篇赞曰：“深文隐蔚，余味曲包。”所谓“深文隐蔚”，即是指在诗文创作中灌注大量的情感内容，“隐”者“以复意为工”，诗文之“余味”与作品所能呈现的丰富“情意”相关。
由此可见，“声”本乎“情”应是诗文“以声求味”的逻辑前提。关于情、声、味三者之间的关系可以进一步表示为：情→声→味。一方面，“环情草调”，“声萌我心”，声与情符，因情求声；另一方面，“深文隐蔚，余味曲包”，“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，味源于情，所以，“声得盐梅”“滋味流于字句和韵”，从诗文之“声”中可以见出诗文之“味”。
四、“吟咏讽诵”：声味的实现途径
刘勰认为诗文创作就要“寄于吟咏”，“吟咏”首先是体会领悟上述如振玉如贯珠的声音美感的具体途径，其次同样是体味诗文“滋味”的重要途径。相比其他欣赏诗歌的方式，“吟咏”有着自身无可代替的优势。比如说，与“歌诗”更为注重合乐性相比，它没有音乐节奏的干扰，可以使读者更加集中地关注诗歌文辞字句本身的音乐之美，而这种美正是构成诗味的一大要素；与直读或者默读相比，它又有意拉长了整个诵读鉴赏的过程，这可以使读者更好地感受诗歌整体韵味之美。
正因为有以上两个无法替代的优势，六朝诗学才出现了诸如“讽味”“诵味”等与“吟咏滋味”相关的词语。《周礼·春官·大司乐》郑玄注曰：“背文曰讽，以声节之曰诵。”“讽”“诵”皆是指一种有声阅读。其与动词性的“味”的结合一定程度上正体现出“吟咏”与“味”的紧密联系。
文章认为，通过“吟咏”“讽诵”这样一种特殊的诗歌有声阅读方式领会感悟诗歌具体的审美属性（味），是中国古典诗歌接受理论中非常重要的一个传统。这种有声阅读方式在诗歌具体的声律形式与审美韵味之间所起的往往是一种桥梁的作用，“吟咏”成为“以声见味”的有效途径。
五、刘勰“声味”理论的影响
通过以上论述可以发现，刘勰的“声味”理论其实具有比较完整的逻辑体系，其以五行学说中的音味并举传统与“以味论乐”的乐论为历史根据，以“环情草调”“内听”“声萌我心”等“声情”理论为逻辑前提，以“吟咏滋味”“讽味”等有声阅读方式为实现途径，建构了一种情见于声、由声见味的理论模式。这种理论模式对后世的文学观念影响至深，从宋至明清的诗学理论家对其皆有沿承。
总之，从声韵形式中求取诗歌之神韵、兴趣、韵味，可谓是明清以来中国传统诗学中的一大审美追求。而这种诗学诉求的起点正是刘勰“声得盐梅”的“声味”理论，因此从诗学史的眼光来看待刘勰的“声律”理论，其自有超越时流之处和不朽之功。需要指出的是，古人希望通过“熟读涵泳”的方式从“声韵格式”中求取“神韵趣味”，在很大程度上只能是一种理论上的审美追求，至于在实践中能否实现，还与作者本人的才、气、学、习有关，这是刘勰在《体性》篇与《才略》篇反复强调的。
（作者：文爽，扬州大学文学院讲师）
（摘编自《北京社会科学》2018年第8期《“环情草调”与“声得盐梅”——<文心雕龙>“声味”观刍议》，中国社会科学网 张赛/摘编）
来源：《北京社会科学》2018年第8期
作者：文爽
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