文丨TWY
今年有两件电影大事，分别指向历史和未来，一是《教父》问世50周年了，二是《教父》的导演科波拉终于要开动他筹备了半生的电影《大都会》。
弗朗西斯·福特·科波拉
先得从2007年说起，之前在影坛沉寂了近十年的弗朗西斯·福特·科波拉，终于推出新作《没有青春的青春》，开启了「科波拉后期三部曲」：除去这部影片，还有2009年的《泰特罗》和2011年的《从此刻到日出》。
《没有青春的青春》
连续观看三部影片的话我们很快能发现，这三部电影虽说形态和格局各异，但讲的却都是「同一位作者」的故事：关于一个试图返老还童的老者如何重新踏回到那个曾拒绝了他的世界中，并完成其毕生理想。
遗憾的是，不管是主流观众还是大多数的影评人们并没有接受它们，但又不得不承认，这是科波拉最颠覆最自由的三次创作。
在这之后，科波拉又一次「消失」在影坛，除了出版了一本鲜有人知的小书《现场电影及其技巧》以外，他将大多数的时间花在自己的葡萄酒庄园里，以及修复重剪自己的旧作当中。
与此同时，他曾经的名作纷纷过起了生日：2019年，为了纪念《现代启示录》上映四十周年，科波拉在原有的多个版本之后，发行了「最终剪辑版」；在接下来的两年中，《教父3》《棉花俱乐部》《小教父》三部作品都再次发行了修复版，前两者则也是完全重剪的「最终版本」。
《现代启示录》
2022年，《教父》五十周年，他又一次奔走于各种采访与庆祝活动之中，并和老友们见面，但这一个「生日」显得比其他几个更加重要，因为科波拉心心念念了三十年之久的野心巨制《大都会》，终于要在今年秋季开拍了。
这部将由科波拉亲自投资近一亿美元的项目将由亚当·德赖弗、娜塔莉·伊曼纽尔、福里斯特·惠特克、劳伦斯·菲什伯恩、强·沃特等人出演——老者返老还童的宏伟计划终于要实现了。
1 写作与幽灵
返老还童并不是说说而已。
《没有青春的青春》从各方意义上都象征着科波拉的再次出发，也象征着他与好莱坞体系的彻底决裂。
影片在罗马尼亚拍摄，并完全启用当地的技术人员（除了自己多年的剪辑拍档沃尔特·默奇），并且是科波拉首次采用数字摄影机拍摄的影片（我之后会写到他对此持有多年的梦想），非线性剪辑和数字特效给予了他全所未有的自由度——科波拉将用同样的方式完成其接下来两部影片。
《没有青春的青春》
正如前文所言，这几乎是三部关于「同一位作者」的电影：《没有青春的青春》中蒂姆·罗斯饰演了一位痴迷于东方哲学的语言学家，其毕生理想便是追寻到语言的最初来源，但正因这遥不可及的目标，这部著作始终无法完成。
《泰特罗》中的文森特·加洛饰演了一名在阿根廷自我流放的作家，他的小说手稿作为其终极秘密被隐藏起来。
《泰特罗》
在《从此刻到日出》中，文·基默同样饰演一位小说家，在一座幽闭的加州小镇中，却寻找到了爱伦坡的足迹——科波拉不仅想要将这部黑白混搭彩色的哥特片制作成3D版，更试图发明一种「现场剪辑」技术，在每一次放映时现场「指挥」镜头与情节的走向，最终因成本过高只好作罢……
《从此刻到日出》
这就是科波拉的矛盾：一位追求前沿科技的古典主义者，带着一位文学家和业余爱好者的孤独，却要引领整个电影世界。
在《没有青春的青春》的开场，观众见证了一次字面意义上的返老还童——1938年某日，在被一道闪电正面劈倒之后，七十岁的著名语言学家多米尼克全身烧伤被送入医院，但他不仅死里逃生，还奇迹般地长出了新的皮肤和牙齿，变成了一位三四十岁的年轻人。
《没有青春的青春》
更为诡异的是，他还因此获得了双重人格、瞬间阅读甚至操控物体等「超能力」，而他本应该花几百年都难以完成的，追寻人类语言起源的计划，瞬间也不再难以想象。这难道不正是科波拉自己的梦想吗？数字技术让他终于获得了真正意义上的自由，科波拉终于得以肆无忌惮地在影片中展示自己的理想。
从理念上说，这可能是科波拉人生中目前为止野心最大的影片（是的，包括《现代启示录》在内），不仅要讲述一个关于人类意识本身的故事（剧本改编自罗马尼亚宗教学家米尔恰·伊利亚德的同名小说），还要将其置于二十世纪重大历史事件的宏观背景下，即便是科波拉这样的大师，在两小时内都很难完成任务——正如影片的主角一样，科波拉要突破人类知识的极限。
但影片所呈现出来的，几乎是一股有些「业余感」的创作激情：画面从不追求自然或者写实，数字摄影甚至刻意作「假」（正如1983年的《小教父》中人工却优美的影棚灯光还原了《乱世佳人》的最后一镜），以呈现角色人格分裂的状况。
《没有青春的青春》
自古到今数十种东西方语言不断环绕在耳边，甚至还使用了一种完全自创的语言，不断挑战观众的认知；主角游走在梦境和现实的中间，并时常引用「庄周梦蝶」的典故：他不知道自己到底是变成了庄子的蝴蝶，还是梦中变成了蝴蝶的庄子。用科波拉在《现场电影》一书中的话说，那便是：「他要给自己全部的一切：大海——命运——上帝——谋杀——自杀——乱伦——疯狂。」
虽然《没有青春的青春》在商业和评论界均不算成功，科波拉因此有了足够的经验开始自编自导其下一部作品《泰特罗》，这也是他对「家庭」，这个贯穿其生涯始终的主题的回归——《教父》三部曲中那个庞大的家庭，与他自己拥有的形成了鲜明的对应关系。
《泰特罗》
但这一次，文森特·加洛饰演的泰特罗选择逃避家庭，只身在阿根廷隐居；他的小说手稿未完成，直到自己弟弟本尼的突然造访，一段家族史的秘密竞争在黑白与彩色影像的交接中被科波拉缓缓道来（科波拉拾取了自己父亲，交响乐指挥家卡迈恩·科波拉的形象），影片表达了兄弟与父亲的矛盾关系以及两人自身之间疯狂的博弈，但科波拉的态度坚定：泰特罗未竟的小说，最终必须由本尼来完成。
而到了《从此刻到日出》，借助于爱伦坡式的哥特浪漫，科波拉用一个黑暗童话沉思死亡——1986年，在拍摄影片《石花园》时，科波拉的大儿子吉奥-卡洛在快艇事故中不幸遇难；在影片中，科波拉用诗意又粗粝的影像强迫自己重返这场悲剧，而方·基默扮演的三流恐怖小说家（也就是科波拉自己）被一系列的神秘谋杀案围绕，却无论如何写不出自己小说的结局。
《从此刻到日出》
但正是这场灾难的悲痛让他忘了，这个「结局」，也就是他的过去，一直就站在他的面前，他仅仅只是缺乏勇气将其写下罢了。
影片中最感人的一场戏，仅仅展示了小说家坐在电脑前不断尝试写作的痛苦，他不断修改着自己陈词滥调的开场白：「在迷雾环绕的湖畔……」，但最终他写下，「今日的湖畔没有迷雾」，尘封的记忆终将被清晰地拾起。
在科波拉眼中，一本小说便是一个幽灵，它是整部人类史（从史前语言到爱伦坡到二战……）和一部个人史（科波拉的家族）中最隐秘的角落，它的纸页脆弱易碎，如家庭相册一般能轻易地被埋藏，正如记忆与梦的飘忽不定，但它一直在那儿。
《从此刻到日出》
而一部小说，或者一部电影的结局则永远是最神秘的，连续观看科波拉的电影，我们想必能发现科波拉对「结局」这一概念的矛盾态度，仿佛有些故事根本不应该也不可能被讲完，正如一些秘密与孤独难以被破解。
带着这种对神秘的敬畏去观看科波拉电影的收尾，我们方才明白了《现代启示录》尾声中狂欢般的虚无，看着一个本就毫无意义的故事走到终点时的迷茫；
《现代启示录》
或者是《窃听大阴谋》最后，吉恩·哈克曼在那支离破碎的房间中独自一人吹奏萨克斯，摄影机有节奏地左右扫视着（几乎像加拿大实验电影导演迈克尔·斯诺的电影），似乎还在寻找秘密；
《窃听大阴谋》
或者是《教父》首部曲的结尾一镜：大门静静地对作为局外人的戴安·基顿（迈克·柯里昂的妻子）关闭，或者是第二部的结尾中那个宁静又哀伤的闪回场景。
《教父》
2 乌托邦之梦
由于《教父》三部曲的历史性成功，在新好莱坞的诸位巨匠中，没有一位像弗朗西斯·科波拉那样，在大众心目中留下过如此偏颇的印象，几乎让我们忘了这是一位曾师从于B级类型片宗师罗杰·科曼，而且总是愿意在实验性和独立性上自我突破的年轻人。
了解科波拉的影迷们想必比较熟悉这段历史，科波拉在当年是因为拍片欠下华纳公司债务，才不得已地接下了执导《教父》的任务，而在拍摄过程中，这位彼时才初出茅庐的青年导演受到了来自各方的压力：摄影师戈登·威利斯反对科波拉心中设想的风格化影像，更希望影片呈现稳重传统的风格；制片厂的不断监视，随时可能会炒掉科波拉这个彼时的「电影小子」。
《教父》
科波拉这种与制片厂不断博弈下不断能创作出杰出影像的能力（马龙·白兰度饰演的老教父维多·柯里昂在橘子园中死去的一幕，是在一次午休期间即兴创作而成的），让人想起了卡普拉、尼古拉斯·雷、霍克斯等黄金时代大片厂的巨匠们；但也难怪即便这部电影成为了影史经典，科波拉依旧将其视为一纸合同下创作的作品，并视其为影响了他一生的「诅咒」。
是什么造就了两部《教父》之间拍摄的《窃听大阴谋》？或许正是站在巅峰时对于任何危险的极度敏感，一种面对那终将发生的坠落而始终做好赌博准备的决心。
《窃听大阴谋》
《教父》二部曲与《窃听》站在彼此的对立面：一边是坚不可摧、生生延续的家庭宿命，甚至分裂出《教父2》这部幽灵——于洗礼时分裂出的撒旦分身，在结构和故事上互为镜像，步履蹒跚地照着镜子，试图复制曾经的辉煌，但迈克终究不是维多；另一边，则只有一段动机不明的录音，在反复的播放与倒带中，它失去了全部的过去、现在与未来，会有一场谋杀吗？是谁的谋杀？
但如果说当下的科波拉电影有什么目标的话，那便是通过当代去来到古典，再经由古典抵达永恒。
2011年，在七十二岁高龄的时候，科波拉带着《从此刻到日出》以及其自创的「现场剪辑」软件来到了圣迭戈漫展的H大厅，这个被超级英雄电影所统治的圣地。虽然曾在二十年前就带着他的歌特恐怖片《惊情四百年》来到过这里，但科波拉并不代表如今的好莱坞，让他喋喋不休的是电影自身，这门在他看来还尚属年轻的艺术，以及其无限的可能性。
《惊情四百年》
但他津津乐道的，却是希望让电影重返到那个机械复制还没创造出来的古典时代：没有录像，没有商业化的复制，通过「现场剪辑」，让每一次放映，每一批观众的体验变得独一无二。
在科波拉的理想中，一切都应是仪式化的——在不久前GQ就《教父》五十周年的一次采访中，他表达了自己对《红楼梦》的喜爱，并尤其惊叹于贾府大观园中那些诗意的地名与礼仪，他说：「如果我想要同您问好，那么我得先带您去『临敬殿』……那么这场会面会让您终身难忘。」
在1980年，科波拉事业巅峰期的末尾，他也有属于自己的「大观园」：他买下了位于好莱坞的通用制片厂（General Service Studios）并更名为西洋镜制片厂（Zoetrope Studios），专门用于扶持艺术电影人的创作，宛如一座乌托邦一般独立于好莱坞的其他部分（《星战》和《大白鲨》等片的成功，让科波拉的另外两位伙伴卢卡斯和斯皮尔伯格成为了好莱坞大片时代的引领者）。
曾经的法国新浪潮旗手让-吕克·戈达尔在那时便与科波拉有过多次合作，他于1981年在西洋镜用科波拉的班底拍摄了其作品《受难记》的一部分素材；彼时的戈达尔也刚刚在影坛「复出」，正在进入创作的新阶段，想必没有谁能比他更能理解科波拉试图自我革新的勇气。
其他在这个时期通过西洋镜得到资助的包括黑泽明、维姆·文德斯、沃纳·赫尔佐格、汉斯-于尔根·西贝尔伯格、高佛雷·雷吉奥等大导，而科波拉的终极目标，便是让西洋镜最终成为一家完全数字化的制片厂，而又能保持如古典好莱坞大片厂式的运营模式，直接在其门下训练演员和技术人员。
但科波拉唯一在西洋镜完成的，是当时遭到极度恶评的音乐剧《旧爱新欢》。科波拉在《现场电影》一书中回忆道，当自己买下制片厂时，《现代启示录》已经上映，但他害怕影片拍摄的严重超支和并不理想的票房成绩将会缓慢压榨完自己上一个十年的全部积蓄，因此意图通过西洋镜去拍摄一部更具野心的作品来扳回一城。
《现代启示录》
为了这部音乐剧，科波拉在巨大的制片厂中打造了一个属于自己的，梦幻般的拉斯维加斯，仿佛黄金好莱坞特艺彩色时代的旧梦再现——这笔疯狂的豪赌就这么真金白银地甩在了银幕前。科波拉为了该片还发明了一种被他称之为是「电子电影」的技术，这包括了用电子的故事板和演员的排练录像提前「剪辑」出影片的「草稿」，并在实际拍摄现场中根据这份草稿来现场剪辑出影片的实际模样。
《电影手册》前主编德罗姆在他关于科波拉的专著中写道：「他是第一个预见到数字化、虚拟剪辑和互联网将使工作方式发生革命性变化的电影人。」
这些技术如今已经是好莱坞大制作中的家常便饭，尤其是被那些讲究视听轰炸的超级大片们所用，但它在当年却让科波拉经历了毁灭性的破产危机——《现代启示录》的收入最终并没有想象中的惨淡，但《旧爱新欢》却成了彻底的票房毒药，因此科波拉被迫卖掉制片厂，放弃了更极端的想法，并不断拍摄新片来偿还债务。这笔债一直到十年后的1992年，《惊情四百年》票房大卖后才得以还清。
《旧爱新欢》
来到2010年代后，几乎所有科波拉所预见到的数字技术都已经在电影世界广泛普及，但他的野心还没到头，从未能实现的「现场剪辑」直接跳跃到了更具挑战性的「现场电影」（Live Cinema）中。这自然是缘起于《旧爱新欢》时期的理想，用科波拉的话说，是结合了电影、电视与戏剧三种形式的特点而成的新电影形式——属于未来的电影，现场拍摄并现场直播。
《旧爱新欢》
但科波拉的想法又和伍迪·哈里森在2017年一镜到底直播完成的《迷失伦敦》有许多本质区别：它更加向传统的电影语法靠拢，也就是说，用几十个隐藏在场景中的固定机位，加上部分手持镜头作为补充，并由后台来实时剪辑和混音。
在《现场电影》的序章中，科波拉提到自己的家族与整个电视的历史的关联：1946年，科波拉的父亲便为家里带回了第一台商用电视，年幼的科波拉立刻痴迷于此，而通过「现场电影」这个概念，他得以拍一部关于自己家庭的真正集大成之作：一部关于电视的历史，但同时也是三代科波拉人的历史。
分别于2015年和2016年，基于这个关于电视/家族史的想法，科波拉在俄克拉荷马市社区大学和加州大学洛杉矶分校（UCLA）分别和在校的电影学生们一起展开了两次关于「现场电影」的实验，并将所有经验浓缩在《现场电影》中，在书本的最后，我们看到科波拉和一群年轻人们站在一起，毫无老迈之气。
我们可以相信，科波拉执着地筹拍《大都会》，正是因为那是一部要献给年轻人的作品，与此同时，这个源自其罗马帝国衰亡史的当代寓言如被搬上银幕，将会是科波拉古典与当代一体两面这一终极矛盾在最大格局上的呈现：在被科波拉称之为「新罗马」（New Rome）的当代纽约，一场大灾难令曾经辉煌的大都会急需注入新的力量，在这个背景下，一位建筑师想要在城市中建立一座乌托邦，而这引发了他与老市长之间的冲突。
弗朗西斯·福特·科波拉
在另一边，市长的女儿爱上了这位建筑师，因此一场爱情故事和一次新旧秩序的博弈在这座大都市中关联起来。从1980年代开始，科波拉就开始筹划这部影片，到了21世纪初甚至已接近开拍，然而9·11事件的发生，瞬间让这个题材成了烫手山芋。
而到了2019年，正是全球右翼势力重新抬头，气候危机加剧，电影界被大IP与流媒体快餐逐渐蚕食的时代，科波拉终于决定重启这一计划，并亲自从自己的酒庄中拨出一亿美元的资产来制作影片。
或许是天注定，新冠疫情的降临再次延迟了拍摄的计划，但面对这个更大的世界灾难，科波拉的信心显然并没有被浇灭——金钱对他已不再重要，这次他把一切都赌在了年轻一代上面，他说：「乌托邦并不只是要打造一个空间，而是要培育出对话的可能……如果这部《大都会》能成为下一代年轻人的灯塔，能给予年轻人一些乐观的启示，那么我也死而无憾了。」
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