导读：“00后”的青少年，不仅是一个以十年为时间间隔划分的普通称谓，而是与过去的中国人截然不同的“物种”，是有“世界观”的“新人”。
文 | 高鹏宇
2009年，全球金融危机的寒潮之下，中国的电影市场看起来反倒像雪中红梅一样兀自热闹着。《2012》《变形金刚2》等国外大片继续着咄咄逼人的态势，《建国大业》《赤壁》（下）等国产电影也各自登台唱罢。在此番景象下，那部名为《小人国》的纪录电影，显得有点“驿外断桥边，寂寞开无主”。
《小人国》剧照
该片导演张同道是北京师范大学艺术与传媒学院的教授，这位纪录片人和学者，是头次和冷酷市场规则主导下的电影院线打交道。彼时的纪录电影对于大众而言，甚至还是一个遥远的名词。只有上海等地一些家庭的母亲，主动以“包场”的方式买下了部分场次，再号召其他母亲去观看。
十年过去，在纪录电影《零零后》首映仪式上，张同道提及这些往事，仍感慨不已。七月底，北师大的北国剧场内举行，这部电影的主创人员和主角，北师大的领导，央视纪录频道的副总监，媒体工作者等，阵仗不同以往；除此之外，还有许多满怀热情、自发前来观影的家长——境况恍若当年。
十年中，影片中的孩子、创作者、观众，中国纪录片和电影市场的生态，乃至整个中国社会的情况，都在断裂中有所延续，在延续中亦不乏断裂。那么，《零零后》的意义究竟为何？其瑕瑜又各在何处呢？
零零后，互为镜像的两种成长
《零零后》一男一女的双主角池亦洋和柔柔，都是2001年出生，且出自同一家幼儿园。影片用平行蒙太奇的手法，让两个人的经历双线交织，可谓互为镜像。
池亦洋早在《小人国》中就是主角之一，幼儿园时是孩子王，虽然时常欺负其他小朋友，却梦想着当英雄。幼儿园的“霸主”到了小学之后，因成绩不佳而缺乏自信，郁郁寡欢，直到接触了橄榄球——用教练的话说，一项把男孩变成男人的运动。
出于热爱，池亦洋开始艰苦的训练，甚至出战了2016年的美式橄榄球青年组世锦赛。幼年领着一群孩子口齿不清唱国歌的他，作为中国队主力队员在赛场上唱起国歌。
柔柔的幼年则正好相反，经常被一群玩伴欺负。进入小学的她展现出艺术天份，擅长绘画、音乐、舞蹈，梦想成为赫本那样的“公主”。在和父母商量过后，她从高中就选择了去美国求学。成绩优秀、多才多艺、长于社交，柔柔一度在学校春风得意，但几个家庭却先后都拒绝再让她寄宿。
成长个中滋味接连袭来，她也开始反思自己是否过于自我中心。
影片结尾，池亦洋经过长期努力终于得以进入美国橄榄球名校读高中，柔柔也找到了新的寄宿家庭并被周围人接纳。
关于以“儿童”为主题的纪录片，不难想到张以庆导演的名作《幼儿园》。他作为一位冷静的观察者，关注的是社会的普遍意象，因而其作品是一种寓言；对于寓言来说，只需要“王子”“大臣”“农夫”“士兵”这样的抽象符号，而不是有名有姓、具体的、感性的某个人或某几个人。
因而《英和白》也好，《幼儿园》也罢，固然是在具体的某个时空拍摄的（如1990年代的武汉的一家幼儿园），代表的却是导演眼中中国社会、乃至人类社会的某种剪影，是高度形式美学的。张同道关注的则是一批生于北京中产阶层的新一代的孩子——零零后，他们在教育家李跃儿创办的“芭学园”中受教。
和《幼儿园》不同，《零零后》的主角是具体的孩子，具体到至今拍摄者和被拍摄的家庭还有密切的联系，对每个孩子的成长情况都很清楚。
有“世界观”的新人，是观察时代的利器
不是普遍的寓言，而是在具体的故事中找到“新世界”的入口。前作《小人国》意在展现“00后的孩子是怎么感知这个世界的”，到了如今的《零零后》，彼时的孩子已然成年，他们为新世纪所塑造，也将要或者已经在塑造新世纪的世界。
“新”与“世界”这两个词尤其重要，并非俗常的用语。张同道认为，过去的中国，除去少数社会精英外，大多数普通民众并没有“世界观”。譬如一个人，其生活若局限在方圆不过十数里的地域内，就只会有“村庄观”，无所谓“世界观”。
自2000年以后，中国加入WTO，城市中产阶层兴起，新一代出生的孩子在成长过程中有了更多的机会，去接触世界、融入世界。视域豁然开朗，观念随之而变——必先“观世界”，而后有“世界观”。不同的时空境遇，塑造不同的人，“90后”“80后”之类的代际之分，有其合理之处。
及至“00后”，视域和观念尽皆迥异于前代，从这个意义上说，“00后”的青少年，不仅是一个以十年为时间间隔划分的普通称谓，而是与过去的中国人截然不同的“物种”，是有“世界观”的“新人”，他们会引领中国去和世界打交道，“世界”有着不同的生活方式，也充满了文化差异，紧抱固定单一的观念无法理解世界——再反过来说，有“世界观”，才能更好的观世界。
“新人”为何重要？在社会层面上，一般来说，传统农耕社会中老人被视作智慧的化身，其丰富的经验可以传给后辈，故而享有权威；现代社会以变化、发展成为特征，需要新的知识和新的劳动力，青年崇拜是现代化进程中的普遍现象。
在中国，自梁任公高呼“少年中国”，到“新青年”“五四运动”，青少年始终与社会时代风潮紧密相连——“青年怎样，时代就怎样”。在家庭层面上，近三四十年来，中国的家庭从老人少、子女多的三角结构，变成了老人多、子女少的倒三角结构，所谓“爷爷变孙子，孙子变爷爷”。
如今，每个家庭最小的一辈孩子，成为要举全家之力去供养、教育的焦点。就此而言，《零零后》这部片子，恰好切中了中国当今的一大命脉。
纪实影像的棱镜，应该要折射现实
人终有一死，有死而非不朽是人之存在者的命运。
而用杜威的话说，生物之不同于非生物体，在于不能无限期自我更新，生物只能依靠繁殖而延续生存；而人类更特殊的是，人类的生活还包括习惯、制度、信仰等等，每一代人类的经验也更新和延续，“教育在它最广的意义上就是这种生活的社会延续”。
人类的一切技术、艺术、科学和道德，没有教育，将无法传承。但一般来说，当今人们日常语境下的“教育”，很少会指涉社会、文明这么宏大的东西，更多的是关乎上述的家庭、或孩子个人的问题。
或者，还可能是更简单的一个词：成功。尽量花钱去争夺优质的教育资源，保证以后孩子获得“成功”，至少不会“失败”。在目的—手段思维模式下，以所谓“成功”为目的的教育就成了手段。
这部纪录片也可以视作是对中国教育的一次反思。
何为“成功”？张同道在回答现场观众的问题时认为，每个孩子有不同的天性和资质，能自由发展、尽其所长，其实便是成功。
就此而言，《零零后》意在打开思维和提出问题，而不是提供现成的标准答案。其实，按同一的目的，以同一的手段，去抹杀天性的差异和丰富，以为世界上有同一的“成功的教育模式”，就个体而言，一部分人确实能够实现。
但就整个社会而言，无非是“夫唯捷径以窘步”，以至于近年来“精致的利己主义者”之类的慨叹早已不是新鲜事，教育也违背了杜威意义上的本义，日益沦为社会阶层再生产的工具。
就纪录片来说，早在英国的格里尔逊、苏联的维尔托夫那里，纪录片就是与政治紧密相关的教化工具（尽管二者之间存在很大差异）。以纪录片作教化民众、开启民智之用，这种取向，虽然有明显的意识形态立场在，却也还有创作者的个性思考和表达。
纪实影像，如同其他许多事物，难免受到政治或商业等意识形态之影响；但优秀的作品，通常是创作者以主体意识之棱镜，折射出某一时空中的部分现实。
创作者不同，棱镜分出的光照自然不同，且观众对光谱的解读也不尽相同——没有一个本质的“现实”，只有千千万万个“现实”的不同面向与维度；但是，优秀的纪录片总是能给出通向现实的某种可能性，总是在尽力折射光，而不是遮蔽光，也不是在制造人工光源。这些纪实影像，不仅为今人志异，还有“档案”的特性，可以供后人治史。
在这些意义上，纪录片不但有狭义上传播知识和观念的教育作用，也和社会传承的意味。而且，教育意在培养彼此差异的特殊个体，纪录片也意在折射有差异的现实面向。两者都是开放的，指向无数种可能，而不是封闭的、指向同一的。
十年磨一剑，创作“要以生命去映照生命”
早在1990年代，体制内的电视台工作者热情高涨，利用相对宽松的创作环境和便利的资源，以一批优秀纪录片在国际上声名大震；在民间，吕新雨所言的“新纪录运动”也如火如荼，独立影像不容小觑。
随后，怀斯曼的“直接电影”，因种种巧合错位，一度在中国盛行，反倒伤害了多样性。到了新世纪，纪录片也开始面临冲击，旧路不复，前途何在？诸多纪录片人开始探索多样化的新风格。
与此同时，新世纪也迎来了第一批新生儿——零零后。
可以说，《零零后》所拍摄的这批孩子的降生和成长，和中国纪录片人的探索，几乎是同步的。
张同道在首映式曾感慨，纪录片是关乎生命的事，要以生命去映照生命。创作者将自己的时间投入到拍摄、记录中，也就是将自己的生命介入到被拍摄者的生活中，不同的记录者与被记录者的生命本是分流而行，因影像创作而合流，彼此介入、影响。
社会学或人类学的田野调查方法、技术化影像的拍摄、诗意的创作，固然都必不可少，但纪录片还离不开“生命”这一媒介。
考虑到上述的大背景，可以看出十几年磨一剑的《零零后》之意义：新作品记录了新人，新人成就了新作品。其“新”为何？新在差异、多样、开放。
有现场观众提出过疑问，认为该片的主角毕竟来自中国社会中比较精英的家庭，不是每个家庭都能送孩子去学习橄榄球或艺术，走出国升学的道路。应该说，没有一部纪录片可以包罗万象，世界上所有的各种形态的作品加在一起，其实也无法概括现实的全部面貌，现实是无限丰富且永在流动变化的。
苛责一部作品是这一视角而不是另一视角，拍摄了这个群体而不是那个群体，并无多大意义。
一部纪录片，它在自己预设的有限可能性之中尽量实现了这种可能性，就是成功的。从这个意义上说，《零零后》尽到了自己的“功用”；倘若公映后能对社会产生有益的影响，便是“功德”。
但是，也必须指出这些批评仍有可取之处。如前所述，《幼儿园》想讲的是一种普遍寓言，欲以一叶知天下，其逻辑预设已然如此，所以题目也罢，手法也罢，都可以自圆其说。
《零零后》讲述的则是具体个人的故事；创作者还强调，理想状态下，每个孩子应该按其天性的差异而有不同的成材方式和成长经历，教育孩子不是工厂铸件，没有一个通用的标准生产模式。
在这部纪录电影之前，电视版的《零零后》，包括创作者的一些其他相关作品共同构成关于这些“新人”的互文性。这些具体而又生动的个案不断呼唤着观众、鼓励着观众，去思考如何打破普遍化、总体性的思维模式和教育模式，意在表明每个人有着丰富天性且可以去自由发展其天性——但愿这种美好理想，可以离大众近一些、再近一些。
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