俞平伯原名俞铭衡，字平伯，湖州德清人，出身书香世家，是清代朴学大师俞樾的曾孙，俞陛云之子。俞平伯最为人所熟知的身份是古典文学学者、作家、现代诗人、红学家。他曾与朱自清等人共同创办了“五四”以来最早的诗刊《诗》月刊，还与胡适并称“新红学派”创始人。
从国立北京大学文学系毕业后，俞平伯居住在朝阳门内老君堂79号，因院里有大槐树，遂为他的书斋命名为“古槐书屋”。他深入研究中国古典文学，在清华大学、北京大学讲授清词、戏曲、小说、中国诗歌名著选等课程。他的著作主要包括《冬夜》、《燕知草》、《古槐书屋问》、《杂拌儿》、《红楼梦辨》、《唐宋词选释》、《论诗词曲杂著》等。
其实，除了以上这些突出的成就之外，俞平伯还酷爱昆曲，并且一直致力于昆曲的传承和保护。
俞平伯——“一位具有象征意义的昆曲家”
对俞平伯来说，曲学也是家学。在北大读书时，他幸得戏曲理论家、昆曲大师吴梅亲自指点。他的夫人许宝驯同样出身书香门第，先世八个兄弟竟出了五位翰林，并且全家皆擅长昆曲。许宝驯自然也雅好昆曲，自幼随名师习唱。在夫人的熏染之下，昆曲也成了二人婚后的共同爱好。他们虽是旧式婚姻，但平日常切磋书画、诗词唱和、唱曲吹笛、填词谱曲，成为一对令人羡慕的神仙眷侣。
1956年，俞平伯创立了北京昆曲研习社，旨在研习传统昆曲艺术并力图推陈出新。由俞平伯担任主委，其他社委主要包括许时珍、伊克贤、袁敏宣、陆剑霞、周铨庵、他的夫人许宝驯及其妹妹许宝騋、张允和、吴梅之子吴南青等。这个由委员们业余义务组织的曲社持续活动了八年，后因故自动解散。
张大千画张允和表演的昆曲《思凡》
北京昆曲研习社最值得纪念的一次演出活动，便是于1959年庆祝建国十周年之际，在西单长安戏院演出了缩编全本《牡丹亭》。这也是当代昆曲史上的一桩大事，并且，这场演出全部由业余演员完成，这在昆曲史上可能是头一回。为了追求更高的演出水准，在十周年演出之前，曲社还专门延请四位传字辈艺人入京传授，并在1957至1959年间，经过多次的试演，对这次演出下足了功夫。
二十世纪五十年代，昆曲界齐名的“南赵北俞”，指的就是创建上海昆曲研习社的赵景深和创建北京昆曲研习社的俞平伯，可见北京昆曲研习社在当时的影响力。
除了亲自参与研习社活动之外，俞平伯也写过不少关于曲社的创办事宜以及昆曲研究的文章，还有些诗词以及和友人的探讨等，收录在《俞平伯说昆曲》这本书中。全书分为三部分。第一辑曲事，主要包括剧评、序论、在清华大学期间组织的谷音社以及北京昆曲研习社等内容。第二辑曲学，主要包括谈论音韵、唱法、改编等度曲的内容。第三辑《牡丹亭》，专门收录关于《牡丹亭》赏析和探讨文章。
从这些文章中可以看出，昆曲虽然只是俞平伯的私人爱好，并非主业，但他对昆曲的研究非常专注和深入，在表演、作曲、音律、编剧、剧目赏析各方面，均有独到见解，还常常与友人在书信之间认真探讨具体问题，为昆曲的研究和传承都做出了突出贡献。因而，陈均在《俞平伯与昆曲》中称俞平伯是“一位具有象征意义的昆曲家”。这是俞平伯的一个不容忽视的侧面，是他的另一幅“肖像”。
传统艺术珍品昆曲
昆曲是我国古老的传统艺术形式。2001年，昆曲被联合国教科文组织列为第一批“人类口述和非物质遗产代表作”。2006年，昆曲被列入国家级非物质文化遗产名录。
昆曲也就是今天所说的“昆剧”，原来叫“昆山腔”或“昆腔”，是南曲的一派，最早发源于14世纪的苏州昆山。到了明代嘉靖年间，一位鼎鼎有名的戏曲革新家改变了昆曲的命运，这位高人就是吴梅村诗“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”中所说的魏良辅。
魏良辅在致仕也就是退休之后搬到了江苏太仓地区，经常与南曲专家过云适、北曲戏剧家张野塘等人切磋技艺、讨论乐理，有所心得，进而对昆曲进行大胆改革，吸收余姚腔、弋阳腔、海盐腔等不同曲调的特点，将南北曲融合改良，形成了水磨腔，即今天的昆曲。魏良辅也因此被奉为“昆曲之祖”、曲艺界的“曲圣”。
之所以起名“水磨腔”，是借用了古时做家具的工序概念。吴下红木作打磨家具时，工序精细繁琐，最后要用木贼草蘸水进行打磨，所以极其细致润滑，俗称水磨工夫。取名“水磨腔”正是以此来比喻新腔唱法细腻圆润的突出特点。俞平伯在《<振飞曲谱>序》中这样介绍水磨调，“以宫商五音配合阴阳四声，其度腔出字，有头腹尾之别，字清、腔纯、板正，称为三绝”。
昆曲虽然名字叫昆山腔，但它并不仅仅是局限于一地的地方戏。经魏良辅改良后，昆山腔影响范围不断扩大，万历末年还流入北京，最终发展成了明代中叶到清代中叶影响最大的剧种，在剧坛兴盛了近300年。直到徽班入京，京剧兴起，昆曲才逐渐衰落。戏剧理论家董每戡在《中国戏剧简史》中谈到昆曲衰落的原因。他认为，到了清代中叶，雅部的昆曲词曲过于华丽风雅却毫无新意，远离大众，不如花部的秦腔、汉调、皮黄等唱腔灵活风趣，广受民众喜爱，遂被后者超越。
昆曲的字音很独特。字音跟工谱密切配合也是昆曲的一大特点。但如果因为昆曲起源于南方就认为用南音都对、用北音都错，就是一种误解了。实际上，直接用南方土音或者北方土音都不对。昆曲的字音，自有一套正规、传统、习惯的念法。
对昆曲的作曲，俞平伯也深有体会。他在《论作曲》中讨论了昆曲作曲的三个关键点，即立意、遣词、合律。要作曲首先要立意，明确主题，定下要表达的思想基调。立意是曲子的灵魂所在，是决定一部曲子能不能成为传世佳作的关键，这是文学类作品的共同点。有了新颖的立意，也需要运用适合的方式来表达，比如适当用典、用谐谑增添文字机趣等，都是遣词的技巧。所谓立意遣词，把遣词放在立意之后，这也明确表示，遣词的所有技巧都是为更好的表现立意服务的，绝不可本末倒置。另外，昆曲都是要演唱出来的，是否符合音律自然也是作曲时必须考虑的标准。当然，立意、遣词、合律这三点，还属于可言的，在《论作曲》末尾，俞平伯还提到了不可言的一点，那就是气味。气味这个概念有点玄妙，大概是指曲子的味道、给听众带来的感觉。这种可意味不可言传的妙处，就需要作曲人自行体悟了。
当然，无论多少创作技巧，都需要恰当运用，不能勉强为之，失之生硬。昆曲作为戏曲的一种，最核心的一点还是要满足当行的要求。当行的概念，王季思在《古典戏曲略说》中讨论过，简略来说，就是指要合于当时戏曲这个行业演出的要求。
那么多才子佳人的故事，为什么《牡丹亭》这样感人？
汤显祖的代表作《牡丹亭》，是昆曲的经典曲目，几乎成了昆曲的代名词。大家闺秀杜丽娘与俊朗书生柳梦梅缠绵悱恻、穿越生死的爱情故事，直到今天仍然打动着观众的心。“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，这段深情的话，也成为千古名句，被反复引用。
才子佳人的爱情故事，是古代传奇、戏剧的常见题材，并不鲜见。那为什么独独《牡丹亭》能够超越其他作品大放光彩呢？
俞平伯非常钟爱《牡丹亭》，他专门撰写一篇长文《<牡丹亭>赞》，来赞美《牡丹亭》的艺术美。文中，他盛赞《牡丹亭》是“直接《诗》三百之法乳者”，是“思无邪”的化身，是天下之奇才的手笔。
在他看来，《牡丹亭》之所以如此感人，就在于它的“尽情”、“尽美”，把情和美都表现到极致。
俞平伯用一句话总结“尽情”，“尽三春之情以归一女子，尽一女子之情以归一男子，此《牡丹亭》全部之提纲也”。
《牡丹亭》中反复出现杜鹃、荼蘼。《惊梦》中有“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉饮”一句，可以看做是丽娘以杜鹃隐约自况。[冥判]净唱[后庭花滚]有“划地里牡丹亭，又把他杜鹃花魂魄洒”，这是判官以杜鹃来比喻丽娘。《旁疑》中[尾]“锁春寒这几点杜鹃花下雨”，是陈师傅用杜鹃来比喻丽娘。《硬拷》生唱[沽美酒]中“才提破了牡丹亭杜鹃残梦”，又是柳郎用杜鹃比喻丽娘。
众人反复以杜鹃比喻丽娘。杜鹃，看作花则开于二三月，是晚春的花，看作鸟则是哀鸣啼血的子规，是尽情之物。以二者比喻丽娘，就是把丽娘看作尽春、至情的化身。而丽娘又把全部的情都给了柳梦梅一人，生生死死，一往而深。
当然，柳梦梅也非俗物，在《欢挠》中自许“一味志诚”，丽娘在《婚走》中也道“志诚无奈”，这便是作者以其厚德来配丽娘的至深之情。因而，独他一人可以占断丽娘的尽三春之情就顺理成章了。
《牡丹亭》中的丽娘能死而复生，而《红楼梦》中的黛玉最终会死，生死虽然相反，却是“尽情”的两面，因而她们的死与生，是必然结果。
丽娘无疑是美人。但古往今来文人笔下创造出诸多美人，丽娘又胜在哪里？对于这个问题，俞平伯又一语道破，“尽人世之情于一美，尽美人之美于一叹”，这一叹，便是警醒了黛玉以及观众的那一句“如花美眷，似水流年”。
黛玉听曲子，听到“只为你如花美眷，似水流年”一句，就忍不住心神摇动；即使其他部分未留神去听，却偏偏把“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁残垣”听得一字不落。易逝之美，融入丽娘相思而亡、死而复生的故事背景，多添一份惊心动魄，总是更抓住人心。
《牡丹亭》中，汤显祖也巧妙运用虚实结合等各种表现手法，穷尽美人之美。比如《幽媾》[夜行船]中，“瞥下天仙何处也？影空濛似月笼沙”几句，善于化实，让人拍案叫绝。把美丽女子比作天上仙子，早成了熟套，可汤显祖偏偏能用出新意。在《冥誓》里，柳生还惊心未定之时，丽娘反驳道：“不是人间，难道天上？”而柳生则顺口接上：“不是天上，难道人间？”这样化用，偏偏把熟套化为神奇。这样的例子还有很多，无怪乎俞平伯赞《牡丹亭》是天下之奇才的手笔。
能够把才子佳人的爱情故事写到如此尽情、尽美，集深情、至美于一身，令读者、观众大快其意，的确堪称奇才。那么，《牡丹亭》能够成为昆曲代表作，甚至成为戏曲史上的重要里程碑，也就不足为奇了。
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