我们就在这里。我们的历史就是在这里形成的。不是在别的地方。
Nous sommes l.L où se fait notre histoire.Pas ailleurs.
“玛格丽特·杜拉斯生在印度支那，在那里她父亲是数学老师，母亲是小学教员。除了童年时代在法国有过一次短暂的逗留，她直到十八岁才离开西贡。”这是杜拉斯用在很多书前面的一段简短的自我介绍。第三人称。很奇怪的概括。仿佛“我”已经变成了书上的“她”，整个人生都还滞留在那个已经逝去的印度支那，回不去的童年，而她在出生以后只有一个寓意深远、矛盾但决绝的动作和姿态：“离开”。
离开，为了回去，经由文本而实现的迂回的进入。“虚构和重复”(Fiction and Repetition)，恰如J.希利斯·米勒(J.Hillis Miller)一本文论的书名，归纳了杜拉斯写作的特点和策略：东方，那一片隐没在遗忘之海上的黑色大陆，它既是虚构的原点，也是解构的症结，无所不在的缺席，犹如20世纪“已死的”上帝。
劳拉·阿德莱尔(Laure Adler)在《杜拉斯传》(Marguerite Duras)的开篇引用了奥古斯特·斯特林堡《书信集》中意味深长的几句话：“我觉得自己仿佛在梦游一般，弄不懂什么是故事，什么是生活。写了那么多东西，我将自己的生活变成了影子的生活；我觉得我不再是在地面上行走，而是在飘，没有重量，四周也不是空气，而是阴影。”从某种意义上说，杜拉斯从来没有真正离开过印度支那，每当她写作的时候她都会回到那里，回到童年。东方内化为“内心影子”，再转化为文字，得到纾解和释怀，换言之，“我”成了文本，“我发现书就是我。书唯一的主题，就是写作。写作，就是我。因此我，就是书。”
劳拉·阿德莱尔《杜拉斯传》
的确，仔细阅读杜拉斯的作品，我们不难发现，其实不管是“印度支那系列”还是“印度系列”，杜拉斯作品并不是孤立散落的，而是一个藕断丝连、盘根错节的互文本，爱情故事并非这个网络的结点和主题，爱情常常是表象和素材，主题一直都是写作，孜孜不倦对写作方式的探索，“仍然写作，不理睬绝望。不：怀着绝望。怎样的绝望，我不知道它的名字。写得与作品之前的想法不一样，就是失败。但必须接受它：失败的失败就是回到另一本书，回到这同一本书的另一种可能性。”玄机就在“同一本书的另一种可能性”，“我”如何在孤独、绝望，乃至酒精中沉淀、迷失、转化为文本，最终与“我”无关。
1914年4月4日，玛格丽特·杜拉斯出生在交趾支那(现为越南南部)嘉定市。除了童年时代在法国度过短暂的假期(她还太小，应该是不记得了)，十八岁前她都在印度支那长大。“在那个国土上，没有四季之分，我们就生活在唯一一个季节之中，同样的炎热，同样的单调，我们生活在世界上一个狭长的炎热地带，既没有春天，也没有季节的更替嬗变。”这份一成不变、无法逃避的炎热从此滞留在杜拉斯的血脉里，热情、疯狂又绝望；法属印度支那殖民地成了她的精神故乡，深入她的思想、她的灵魂，甚至她的面容，“成了她生命的底片，西贡那散发着毒气的灿烂令她沉迷，神秘的中国城酝酿着种种被禁止的罪恶，小路上种着罗望子树，掺杂着干枯玫瑰的花毯……”
玛格丽特·多纳迪厄一家
那是混沌初开的景象：
一直以来，甚至很小的时候起，我就看到地球上的生命是以这种形式出现的：一个巨大的沼泽地，表面上毫无生气，突然，一个气泡破裂了，发出臭气，唯一的一个，然后——几千年过去了，又出现一个。同时这些气泡，这些生命的泡沫终于从底部冒出来，光线变了，潮湿渐渐消失，光到了水的表面。创世纪的水，对我而言，就是这样，沉重得像液体的钢铁，但在雾气中很浑浊，没有光的照耀。
这种创世纪的水就是世界“印入”小玛格丽特脑海的图景，对日后的作家杜拉斯而言，它既是生命的开始，也是日后创作最重要的素材。太平洋每年泛滥摧毁母亲堤坝的黑水，这象征了遥远的原法国殖民地上不公正、穷困和绝望的沉...
童年杜拉斯
印度支那的风景和画面从来就没有离开过她：湄公河三角洲上强烈的阳光，一眼望不到边的稻田，覆盖了城市、乡村的安南方言，洒在对着暹罗森林的平房游廊上的月光……在这片原本不属于法国的土地上，这片他者的土地上，她度过了童年和青少年时代，于是这片土地于她是母亲的土地、故土和精神的栖居地。她对朋友米歇尔·芒索说过：“我，我有过森林，雨水，有过我的出发点。我的根在越南的土地上。”印度支那让她沉迷，东方的神秘开启了她创作的灵感，和她个人经历一样，20世纪上半叶的东方也充满了“沧桑”、“耻辱”和“身不由己”。殖民地凄凉、麻木的痛苦生活成了她以“毁灭”、“绝望”、“荒凉”为主题的小说理想的温床。
一切都始于童年：生命、爱情、绝望和写作。处在一个侨民、普通白人、越南人和中国人混居的世界，玛格丽特·多纳迪厄一家既不属于白人殖民资产者阶层，也不属于被殖民的黄种民众。肤色象征了尊卑，财富代表了贵贱。堤坝的故事、母亲的疯狂和殖民地极度的穷困占据了她童年最初的也是唯一的梦境。杜拉斯的身份一开始就是特殊的：出生在殖民地一个贫穷的白人家庭，不被有钱的白人认同，同样也不被有钱的越南人和中国人认同，所以小玛格丽特找不到自己的位置：“我是一个再不会回到故乡去的人了。这或许与一定的自然环境、气候有关，对孩子来说，那就是既成事实。一旦他长大成人，这一切就成了外在的东西，他把它们留在它们成形的地方。我生在无处。”印度支那于她既是异地又是故乡。“人们受到自身经历的纠缠，必须听之任之。”的确在很长一段时间杜拉斯任由童年潜伏在记忆的黑夜，没有道路，她只是偶然谈及少年时代故事的某些“明亮的部分”。
虽然在杜拉斯的语汇里，读者轻轻松松就能找到许多亚洲的地名和河流名：印度、加尔各答、拉合尔、恒河、交趾支那、越南、老挝、柬埔寨、暹罗、西贡、永隆、沙沥、湄公河、中国、抚顺、广岛……但总体的指称“东方”(Orient)的一词却极其罕见。玛德莱娜·博格马诺(Madeleine Borgomano)在《玛格丽特·杜拉斯作品中的东方问题》(Questions d’Orients dans l’uvre de Marguerite Duras)一文中指出杜拉斯曾在两处使用了“东方”一词。
一处是在发表于1964年那本谜一样开启了“印度系列”的小说《劳儿之劫》里。雅克·霍德和塔佳娜·卡尔在森林旅馆的房间幽会，雅克·霍德说着情意绵绵的话，嘴里喊着塔佳娜的名字，心里不自觉想的却是那个在爱中迷失的劳儿。塔佳娜先是陶醉，之后突然意识到了，愣在那里，“面对着这些话的不良指向”(Tout d’abord dans le plaisir qu’elle aime de voir dans quelle liberté on était auprès d’elle puis，tout à coup，interdite，dans l’orient pernicieux des mots.)。中文翻译已经湮灭了“orient”的本义，的确杜拉斯这里的orient(orientation？)用得令人费解，甚至十分可疑。一点启示是前几段里出现过的另一个意思相近的表述，塔佳娜表示对雅克·霍德话中的“所指目标没有把握”(incertaine de la destination des mots)。如果杜拉斯用orient是故意留了一条线索，那我们不妨做一个杜拉斯喜欢的文字游戏，“l’orient pernicieux des mots”(词语恶意的指向，但脱离原文本的语境，这个词组完全可以译成“词语(建构)的能毒害人的东方”)调换一下词序可以得到“des mots pernicieux de l’Orient(discours sur l’Orient)”，即“关于东方的能毒害人的词语(话语)”。前一种语序排列似乎可以这样解读：东方被认定能毒害人的危险特性是由词语建构起来的，是近代西方对东方一种日趋定式的想象，随着东方文明的衰败，东方也成了贫穷落后、疫病流行的受难之地。后一种排列似乎更多可以理解为关于东方的词语(描述)常常是带有欺骗性，能毒害、蒙蔽人的。《抵挡太平洋的堤坝》中的父母不就是受到殖民地宣传画和“皮埃尔·洛蒂的一些阴郁神秘作品”的蛊惑才毅然决然地抛下让人“厌烦得要命”的法国北方乡村，来到那个预示着财富、冒险和梦想的远方？而等待他们的却是残酷的现实和理想的幻灭。
另一处是在《乌发碧眼》中：
事情随着死亡的突然降临而发生。
她用很低的、含糊不清的声音呼唤着一个人，仿佛那人就在这里，她似乎在呼喊一个死去的生命，就在大海的那一头，大陆的另一侧，她用所有的名字呼唤着同一个男人，回声中带着东方国度呜咽般的元音……
意象加深了，东方是那滴眼泪闪烁的珠光，被文本诗化的痛苦和绝望，在对立于西方的“大海的那一头，大陆的另一侧”呜咽(沉默)。而那一个人是死在印度支那的小哥哥保尔，是杜拉斯无处告别、始终无法被彻底埋葬的童年和童年的一切。杜拉斯用所有的名字朝同一个方向(东方)呼唤“无名的”东方，呼唤“永失我爱”。
玛格丽特和母亲还有两个哥哥一起，1921年
一、母亲和堤坝的故事
1950年《抵挡太平洋的堤坝》掀开了杜拉斯自传叙事的冰川一角，堤坝的故事浮出水面，但所有的地名还是模糊的，母亲和儿子约瑟夫、母亲和女儿苏珊娜，尤其是苏珊娜和若先生(Monsieur Jo)的关系也没有明朗。需要迂回进入：“其他的进展本来可以出现，其他的运行，在处于我们这个位置的其他人之间，有着其他的名字，其他的时限本来可以生成，更长一些或更短一些，其他的充满遗忘、向遗忘垂直下坠、猝然进入其他记忆的故事，其他的有着无尽的爱的长夜……”1954年的小说《成天上树的日子》和1965年的同名戏剧照亮了母子关系，但作为地点的东方已然不在——除了书名中的“树”让人联想到暹罗茂密繁盛的森林。
自身经历的故事就是一个结束不了的故事，“拔不出的泥潭”。
不过，在这讲述这共同的关于毁灭和死亡的故事里，不论是在什么情况下，不论在爱或是在恨的情况下，都是一样的。总之，就是关于这一家人的故事，其中也有恨，这恨可怕极了。对这恨，我不懂，至今我也不能理解。这恨就隐藏在我的血肉深处，就像刚刚出世只有一天的婴儿那样盲目。恨之所在，就是沉默据以开始的门槛，只有沉默可以从中通过。对我这一生来说，这是绵绵久远的苦役。我至今依然如故，面对这么多受苦受难的孩子，我始终保持着同样的神秘的距离。我自以为我在写作，但事实上我从来就不曾写过，我以为在爱，但我从来也不曾爱过，我什么也没有做，不过是站在那紧闭的门前等待罢了。
杜拉斯一直在等待，无望地等待，等待母亲如春风的手抚摸她的秀发，但母亲的目光越过她的头顶，眼里只有大哥，永远的大哥。从杜拉斯的第一部小说《无耻之徒》(1943)开始，她的作品就带了强烈的自传色彩，始终萦绕作者的三角关系女儿儿子母亲也在此形成。我们在《平静的生活》《抵挡太平洋的堤坝》《成天上树的日子》《伊甸园影院》《情人》《中国北方的情人》中都不难找到极度偏爱长子的母亲、放荡无耻的大哥皮埃尔的影子。小哥哥保尔或许是杜拉斯童年唯一的慰藉，他让她体会到贫穷却自由的童年。在那里，母亲不管他们，兄妹俩四处乱跑，爬树、抓鸟、猎猴子，像当地人一样生活，讲越南话，和越南孩子一起玩耍。自然的美景、殖民地的阳光、各种气味和颜色深深地印在了杜拉斯的记忆里。但这份美好是脆弱的、短暂的，被大哥的霸道和母亲的不幸淹没、扼杀了。
杜拉斯的母亲
母亲一直是杜拉斯挥之不去的主题。照片上年轻的她面容姣好，目光中有一抹散不去的愁绪和一定要战胜命运的坚定，看上去更像一个母亲，而不是一个女人，痛苦已然写在她的脸上。1904年11月24日，师范毕业刚当上老师的玛丽·勒格朗(Marie Legrand)和一个从印度支那回法国休假的小学教师费尔曼·奥布斯居尔(Firmin Obscur)相遇并结婚，婚后不久夫妻双双去了印度支那任教。1905年3月10日，玛丽被任命为西贡市立女子学校的临时教师，费尔曼仍在嘉定师范学校教三年级。但不到一年半时间，费尔曼就染病被送回国接受治疗，于1907年2月5日去世。丈夫的离世对玛丽打击很大，她也病倒了，担心回印度支那会跟很多在殖民地的白种人一样，受到各种来势汹汹的地方病和传染病的侵扰：疟疾、麻风病、肝炎、痢疾、鼠疫、霍乱……但她还是在1909年12月1日回到了西贡，第二天就去了女子学校上课。是出于对殖民地教育事业的无私热爱？责任感？她无法忍受一个孩子因为太贫穷、因为买不起书本和文具而不能上学。因为她坚信只有教育才能改变命运。抑或是跟她丈夫的姓氏一样，有什么其他“晦暗不明”(Obscur)的原因？比如爱情？
人们只知道，1909年10月20日，亨利·多纳迪厄(Henri Donnadieu)，三等教师，嘉定师范学校年轻英俊的校长，娶了同事奥布斯居尔的遗孀玛丽·勒格朗为妻。当时他妻子阿丽丝去世才五个月，给他留下了两个儿子：让和雅克。是两个孤独的灵魂撞出了火花，希望开始“新生活”，重组新家庭？还是两人早已有了私情？在亨利·多纳迪厄的档案中保存着一封匿名信，从中可以读到某种居心阴险的告密：“这个男人让妻子不明不白地死在西贡，他有家丑，情妇怀孕了，妻子必须消失，情妇变成了多纳迪厄夫人，事情自然也就不会败露了。”玛丽和亨利的第一个孩子皮埃尔是他们结婚后一年出生的，那么匿名信中未婚先孕的指控便不攻自破。但事情的真相究竟如何？
杜拉斯的父亲
1911年12月23日，圣诞节前夕，亨利和玛丽迎来了第二个儿子保尔。1914年4月4日，玛格丽特的出生让父亲很高兴，但这一年也是多事之秋，第一次世界大战爆发，亨利的身体也每况愈下：急性阑尾炎、两侧性肺炎、痢疾和慢性疟疾。唯一的好处或许是疾病让他躲过了上前线当炮灰的厄运。再回到印度支那，亨利被委派到东京地区，负责有“热带巴黎”之称的河内的小学教育，之后被派往金边。1920年12月31日，他们搬进了一栋豪华的巴洛克风格的公务员官邸，玛丽也顺利地找到了公职，很快被任命为诺罗敦学校校长。但亨利越来越感觉体力不支，1921年3月，病重卧床，4月被送回国急救，12月4日离开了人世。玛丽又一次成了寡妇，这次还有三个孩子要抚养，分别是十一岁、十岁和七岁。处理完家事和遗产问题，1924年6月5日，带着她的三个孩子，玛丽回到了西贡。她在途中还不知道将去何处任职，她希望是西贡，最好是河内，而等待她的任命却是金边，她给印度支那总督写了一封充满绝望的信：
如果我是孤身一人，我当然很乐意到柬埔寨就职，因为我曾在1921—1922年间任诺罗敦学校的校长，我非常喜欢我的职业。但是我有三个孩子，其中两个儿子分别是十一岁和十岁。他们已经结束了六年级的课程，柬埔寨根本无法让他们继续受到教育。
……
我二十几岁起在殖民地工作，我对于交付给我的工作，我在儿童教育方面一直是恪尽职守的，而现在，正是我自己的孩子需要得到帮助的时候，他们的前途不应该受到影响。
总督收到信后，让殖民行政当局进行了调查。柬埔寨小学校长发了封电报给西贡方面，说多纳迪厄夫人“不论在诺罗敦学校还是在考试委员会，都声名狼藉”，只要有她在，就有“混乱和不团结”。第一次，玛丽感觉遭到了“自己人”的背叛，她被陷害了，她想和同事评评理，但所有人都躲着她。一个人在这个充满敌意的城市生活，没有面对面的对抗，有的是暗箭难防，告密、诽谤和指指点点。她的疯狂和偏执或许就是从这个时候开始的，“我母亲害怕为国家做事的人，公务员，财政部官员，海关官员，所有以法律名义做事的人……她总觉得在他们面前，自己是错的”。最后是总督帮了她的忙，她被调往永隆，任女子学校的校长。但玛丽也没有真正融入永隆的白人圈子，她是寡妇，个性太强，嗓门太大，又爱抱怨，还爱提要求，喜欢指手画脚教训人。玛丽厌倦了这样的生活：做枯燥乏味的公务员，按资历缓慢晋级。她开始幻想发财，她穷怕了，她一辈子都认为只有金钱才能带来尊严和幸福。在不停地写信要求之后，她终于得到了那笔期待已久的抚恤金，她卖掉了河内的那栋房子，加上微薄的积蓄，头脑发热的她开始筹备一项宏图伟业：她要买地，她要成为太平洋稻米女王。
玛丽一心想买的“特许经营地”其实是法国行政当局从当地农民手中抢来的，然后转手卖给做“地主梦”的白人。1927年3月28日，印度支那总督颁布了一份通报，允许教师参与国有土地的竞标项目，这对玛丽来说绝对是利好消息，她又给相关部门写信，一遍遍强调自己的情况，她要一块地，一块很大的地，她可以等。
她终于等来了她的地，柬埔寨一块850公顷的地和一片位于象山与大海之间的森林。因为玛丽没有贿赂土地管理局的官员，他们给了她一块太平洋岸边备受海潮侵蚀的盐碱地。太平洋的海潮一来，地里的收成旦夕之间就没了，只有竹楼孤零零地杵在这片巨大的沼泽中央，母亲带着孩子，撑着船，巡视她这片荒芜的土地。“一年当中有六个月，这块地都泡在海水里。而她为了这样一块地，付出了二十年的积蓄。”但玛丽不认命，她要再次向命运抗争。她抵押房屋、购买木料(红树的树干)、雇当地农民修筑抵挡太平洋的堤坝，她自己也干。“我们招来了一百多个工人，堤坝在我母亲的监督下造起来了，正好是在旱季。不幸的是，堤坝给涨潮时躲在泥沙里的螃蟹啃噬一空。”堤坝被毁了，稻田被毁了，玛丽也被毁了。周围是令人绝望的平原，单调而呆板，吊脚楼孤零零地立在海滩中，没钱翻新的屋顶有白蚂蚁，它们不断落在床单上、饭桌上。饭是有得吃，只有米饭和涉禽肉，千篇一律令人作呕。平原上不断有光屁股的小孩玩泥巴，因吃青杧果害霍乱一茬茬死去，再一茬茬出生。死去的孩子被他们的父亲埋在泥土里用脚踩平。多纳迪厄一家一无所有，债台高筑。玛丽并非唯一受殖民地地方行政官员欺骗的人：“胡志明市的殖民档案有这方面的记录。一共有几十个人，都买了这种无法耕种的土地，都在坚持不懈地与绝望作斗争，在当地农民的帮助下，他们用泥沙和粗木修筑抵挡太平洋的堤坝。在放弃以前他们都反抗过。他们甚至试着申诉，不过一直毫无结果。”
《抵挡太平洋的堤坝》
堤坝于是成了不公正的现实给杜拉斯打下的最初也是最深的烙印。杜拉斯的毁灭感就源于母亲的被毁，她生存的世界已被毁灭，她的家园、她的亲情。在母亲买下的，每年都会遭到季风和潮汐侵袭的小楼平台上，她常常梦想“财富与奢华”，而“傍晚出奇的安静，太阳西下，消失在山的后面……”一起消失的还有少女玛格丽特对生活的热望与信心。
所以杜拉斯一开始就不相信爱情，甚至不承认它。在《抵挡太平洋的堤坝》中，苏珊对若先生有的只是羞耻感，她成了交易对象，而情人则成了金钱的化身。“由于各种原因，我的一生充满了耻辱。”这种羞耻感是家族和社会灌输给她的，出于白种人的倨傲，母亲、大哥还有苏珊自己都排斥中国人(属于白人看不起的黄种人)，但由于生活窘迫，他们无法拒绝中国人的金钱和钻戒的诱惑。母亲紧紧抓住中国人送给她女儿的钻戒时双眼迸射出希望的凶光：只要有钱，生活就可以重新开始。可是生活不能重新开始。母亲的青春与健康已经耗尽。在《伊甸园影院》这部戏剧中，母亲默默地坐在舞台的一隅，儿女们讲述着她的过去，生活已磨平了她的锋芒，她麻木了，斗志熄灭了。曾经如此相信殖民主义的美梦，结果却遭到了无情的背叛和嘲弄，这种痛苦从此一直深深地镌刻在多纳迪厄一家的身上，也渗透到杜拉斯的全部作品里。
和母亲紧紧联系在一起，并死死纠缠着杜拉斯生活和作品的另一个人物是“大哥”皮埃尔，她恨他、嫉妒他，因为他，她有一种被母亲抛弃的感觉。杜拉斯最初的两本小说《无耻之徒》中的雅克和《平静的生活》中的热罗姆身上都分明有“大哥”的影子。
《平静的生活》
杜拉斯在《无耻之徒》中借女主人公“慕”之口说：“如果没有雅克，母亲也许留下她。无论如何，母亲不会这么快就抛弃她，仿佛在无意识中卸下包袱。母亲不自觉地在大儿子周围继续制造真空，直到她在完成对其他儿女的责任以后，只剩下这个儿子去全身心地爱。”作为不受宠的孩子，“一想到哥哥，她就感到奇异的痛苦，疼倒不是太疼，但无法忍受，像脓包一样在她体内抽搐”。大哥不仅独享了母亲特殊的爱护，还是个“败家子”，在《平静的生活》中，“热罗姆挥霍了我们的所有家产。因为他，尼古拉一直都上不了学，我也是一样，我们永远也没有钱走出布格，这也是我还没有出嫁的原因”。
《无耻之徒》
他是压抑玛格丽特和小哥哥生存的阴影。“母亲的殴打和大哥的殴打的不同之处就在于，大哥的殴打更疼，更让我无法接受。每一次，我都觉得他简直要把我杀了，我不再是愤怒，而是害怕，害怕我的头会掉下来，在地上乱滚，或者头还在，但是疯了。”他对她有的不仅是肉体上的暴力，还有对她的心灵造成的不可愈合的创伤。他也殴打小哥哥，不让小哥哥和妹妹亲近。他一边挥霍妹妹从中国人那里得到的钱，一边嘲笑中国人的愚蠢和笨拙，让妹妹觉得自己堕落、肮脏、罪孽深重。玛格丽特要反抗，“我想杀人，我那个大哥，我真想杀死他，我想要制服他，哪怕仅一次，一次也行，我想亲眼看着他死。目的是要当着我母亲的面把她所爱的对象搞掉，把她的儿子搞掉，为了惩罚她对他的爱；这种爱是那么强烈，又那么邪恶，尤其是为了拯救我的小哥哥，……大哥的生命却把小哥哥的生命死死地压在下面，大哥的那条命非搞掉不可，非把这遮住光明的黑幕布搞掉不可，非把那个由他、由一个人代表、规定的法权搞掉不可……”有大哥在，杜拉斯就只会受到不公平的待遇，受到压抑和摧残。只有“杀死”大哥，用刀或用文字，杜拉斯才能摆脱恐惧，走出童年的阴霾。
杜拉斯和大哥皮埃尔
在《情人》这部自传色彩更浓的作品中，“大哥”形象更加暴露无遗：“他就是那么一个人，贼眉鼠眼，嗅觉灵敏，翻橱撬柜，什么也不放过，一叠叠被单放在那里，他也能找到。藏东西的小角落，也发现被翻过。他还偷亲戚的东西，偷得很多，珠宝首饰，食物，都偷。他偷阿杜，偷仆役的，偷我的小哥哥。偷我，偷得多了。”玛丽也不得不面对这个让她伤心欲绝的现实：她最看重的长子不学无术，成天游手好闲在外惹祸，不是赌博欠债就是在烟馆吸食鸦片，甚至肆无忌惮地偷窃，仗着母亲对他的溺爱和毫无底线的迁就，蛮横霸道，一副殖民地害群之马厚颜无耻的嘴脸。玛丽知道儿子已经误入歧途，在殖民地任何教育都不可能让他走回正道。1929年，玛丽痛下决心把长子送回巴黎，希望他重新上学，有朝一日可以考取机电学校，但这一切都是徒劳。他像混世魔王一样消磨着日子，拉过皮条，二战期间曾经和德寇合作，出卖过很多犹太人；后来母亲死了，他伪造遗嘱继承了母亲所有的家产，继续无所事事，继续赌博，很快败光了一切，包括那栋误传属于路易十四的古堡。一直到年过半百，他总算在海运保险公司谋了一份信差的差事，有生以来第一次靠薪水过活，干了十五年。最后，他孤零零地死了，和母亲葬在一起，墓穴里没有其他人的位置。
二、中国的小脚
在谈论“中国情人”之前，不妨先来读一篇没有日期、杜拉斯大约写于20世纪50年代的短文《中国的小脚》。这篇未发表的作品的重要性不在于证明杜拉斯曾到过中国的云南，而在于它揭示了童年记忆经由时间如何生成转化为杜拉斯式文本的一个典型图式，换言之，作为“幽灵”的黑色大陆——“东方”如何在文本中“显(出原)形”。
中国是永恒的。我，那年五岁。我们去那里度假，为了逃避东京湾三角洲的绵绵细雨。旅行是漫长的，花了三天时间穿越云南的山岭。我很清楚这是中国(Chine)，不是印度支那(Indochine)，不完全是，名称上有点差别。
小玛格丽特对中国人的认知首先是来自“教育”，在他们到达云南之前别人教她的知识，让她“看到中国人的时候就知道是怎么回事，知道怎样去称呼他们”。中国是一种被灌输的(西方对东方的)认识，被命名的对象。虽然中国城市给小玛格丽特的第一印象是美丽、富足：
它建在丘陵上，到处都是台阶，层层叠叠的，白色和蓝色的房子，红色的招牌颤颤巍巍的，响着凉鞋的踢踏声和流动商贩嘶哑的吆喝声。有时候会碰到几只小山羊。我从未在任何一个梦中找到过可以和她比拟的城市，那么名不虚传……五百种皮货，两百五十种茶，上千种丝绸和鸦片。人们只吃流动小贩供应的糖果和煎饼过活。城市里飘着焦糖的味道。城市本身也是甜的，像鸦片；涩的，像茶；野性的，像毛皮。
但那种根深蒂固的偏见很快就让这个五岁的法国白人小姑娘把全部的注意力放到了两个残酷的现象上面：中国女人的小脚和路边摊上的旺鸡蛋，概括地象征了被扼杀、被禁锢的生命。
这篇短文里还提到了一起骇人听闻的意外，应该给小玛格丽特稚嫩的心灵带来了极大的冲击和震撼：
云南两百名富家女子一同乘坐一艘蒸汽船出游，像家禽一样挤在一起，发出家禽般的叫声，因为她们几千年来对平衡的规律几乎一无所知，以至于船在一眨眼工夫就沉没了，她们全部丧生，裹在一直缠到脖子的织锦窄衣里，被她们可怜的穿着绣花缎子鞋的残废的脚拖着沉入水底，额头上是愚昧和女性的柔弱。
最后这一句绝对不会是一个年仅五岁的白人小女孩的判断，而只能是成年的作者在回忆时对这一幕惨剧做出的解读，这群遭遇没顶之灾的富家女就是西方眼中的20世纪初中国的写照，带着昔日的辉煌在愚昧和软弱中沉没(沉默)。因为杜拉斯是“伴着雀巢奶、净化水、漂洗过的生菜”，戴着具有保护作用的殖民地白色头盔长大的，接受的教导就是殖民地是危险的：病菌、疟疾按蚊、变形虫，热带的太阳让可以晒死人或让人发疯，花是有毒的，人心是莫测的……
时间过去，中国变得遥远。时间再过去，“中国完全远去了，我的小脚小鸡的世界沉没到无尽的黑暗里，无依无靠，但我又能怎样？总得让童年过去。这要花很多力气和时间。”成长，一边在遗忘，一边也对所有别人或教科书上灌输的知识和话语产生怀疑。“于是中国在你的土地上又回到了原来的位置。因为什么都无济于事，中国总会和你有关。”虽然杜拉斯需要花很漫长的时间才回到童稚之年看到的中国，“以一种方式或另一种，从小脚或小鸡或其他东西开始，所有的美德，所有的教育——最坏的和最好的都一样——我们总能企及。没有什么可以阻挡。”简言之，典型的杜拉斯式的认知模式：教育—印入—遗忘—再遗忘—怀疑—回忆/回归—重现。
三、情人
再回到“情人”这个形象，杜拉斯用五个文本——《战争笔记和其他文本》《抵挡太平洋的堤坝》《伊甸园影院》《情人》《中国北方的情人》——为读者打造了五个版本的情人。共同点是“他”有高级轿车、手上戴着硕大的钻石戒指、穿柞丝绸西装、会说法语、从巴黎来、彬彬有礼、对她一见倾心。但五个版本对情人形象的描写却出入很大，而这一变形不仅透露出杜拉斯内心情感的变化，也反映出她创作手法和理念的更新。
众所周知，杜拉斯生前就已经把手稿和笔记全部赠给法国现代出版档案馆收藏。2006年初，为纪念杜拉斯去世十周年，IMEC在蓬皮杜艺术中心举办了一个展览，首次展出了部分杜拉斯未发表的手稿，备受瞩目的是四个笔记本：两本普通小学生练习本，一个“米色”硬皮抄，一个“玫瑰色大理石纹”硬皮抄。四个笔记本当初被送到档案馆的时候装在一个大信封里，杜拉斯亲手题了“战争笔记”，根据现代出版档案馆专家的鉴定，应该是杜拉斯在二战和战后初期(1945—1949)断断续续写的随笔。这些笔记长期都被尘封在杜拉斯诺弗勒堡乡间大房子的蓝色壁橱里。20世纪70年代，《女巫》杂志希望发表一篇作家年轻时代的作品，杜拉斯曾打开过一次。
1984年，创作《痛苦》的时候，她用了其中的一部分素材……这些笔记虽然不是日记，但为了解作家在印度支那、二战期间和法国解放初期的生活及其心路历程提供了最原始的素材。“玫瑰色大理石纹笔记”是其中最厚的一本，共一百二十余页，主要内容是杜拉斯童年和青少年时代的回忆，和母亲还有哥哥一起生活的家庭琐事。这本笔记可以被看作是《抵挡太平洋的堤坝》的雏形，有几个片段没有做丝毫改动就被挪用到了书里。笔记也谈到了杜拉斯创作自传色彩很浓的“印度支那系列”作品的初衷：“如果我不写(过去)，我会慢慢淡忘。这个想法对我来说很可怕。如果我不能忠实于我自己，我还能忠实于谁呢？我对雷奥(Léo)说过的话，我已经记得不那么真切了……”而这个雷奥就是“情人”最初的版本，这个版本也因2006年由P.O.L.出版社和IMEC联合出版的《战争笔记和其他文本》进入读者的视野。
《战争笔记和其他文本》
我是在沙沥和西贡之间的渡轮上第一次遇见雷奥的，我回寄宿学校，有人，我现在不记得是谁了，把我安排在他的车上，正好和雷奥的车一起上渡轮。雷奥是当地人，但是他的穿着很法国化，法语说得也很好，他是从巴黎回来的。我十五岁还不到，我只在很小的时候去过法国。我觉得雷奥非常优雅。他手上戴着一颗很大的钻石，穿着柞丝绸生丝外套。从来没有一个戴着这么大钻石的人注意过我，而且我的两个哥哥都穿白色的棉布衣服。以我们的财力，我几乎没法想象他们有朝一日会穿上柞丝绸的套装。
雷奥说我是个漂亮的姑娘。
“你熟悉巴黎吗？”
我脸红了，说不熟悉。他很熟悉巴黎。他住在沙沥。沙沥居然有人非常了解巴黎，而我直到那个时候对巴黎一无所知。雷奥追求我，我的心都醉了。那个负责带我回沙沥的医生把我送到寄宿学校就走了，而雷奥说我们还会再见面的。我知道他非常有钱，我被迷住了，我没有回答雷奥，因为我既震惊又没有把握。
关于杜拉斯自身的故事总是那么扑朔迷离，相似的情节和场景会让我们产生一种错乱：哪个版本才是真实的，或最接近真实的那个？是最初这个离故事发生时间最近的版本？情人的真实身份到底是什么？安南人？白人？安南华侨？如果他是中国人，他的家族来自北方抚顺还是福建潮州？他和玛格丽特真的是情人关系吗？那是一个爱情故事抑或只是一个赤裸裸的金钱和情色的交易？
少女杜拉斯
的确，雷奥(连同所有版本里的“情人”都)迷恋上了这个个子矮小、身材扁平、脸上还有雀斑，身后拖着两条沉甸甸辫子的白人女孩，他开着他的豪车来找她。“雷奥在路上等我，倚着车门，总是穿着生丝的套服。他朝我迎了上来，对我说：‘要碰见你还真不容易。’他请我上他的车。雷奥的汽车着实令我痴迷。一上车，我就问这是什么牌子的，值多少钱。雷奥对我说这是一辆‘莫里斯莱昂博来’，值七千皮阿斯特。我想起了我们家的那辆雪铁龙，只值四百皮阿斯特，而且母亲分三次才付清。”与其说白人女孩为雷奥倾倒，不如说是受到了他的豪车和豪车背后巨大的家族财富的诱惑。金钱大大满足了贫穷的白人女孩的虚荣心。雷奥天天来接她放学。
他的汽车让我觉得非常荣耀，我想别人也一定会看见的，我故意让他把车停在那里，因为我生怕同学路过的时候看不见。我当时很肯定拥有这样一辆车会引人注目，我就可以和印度支那高级官员的女儿们交往了。她们当中没有一个人有这样一辆利穆新，也没有任何一家有这样穿着制服的司机。黑绿色的利穆新轿车是专门从巴黎定做的，大得出奇，有一种王家的品位。
这个故事从一开始散发着浓浓的物质和金钱的味道，甚至连欲望都是金钱制造的。“我继续去见雷奥，一连好几个星期。我总是想方设法让他谈谈自己的财产。他大概有五千万法郎的不动产，散布在整个交趾支那，他是独子，他有巨额财产。对雷奥财产总额的估价都让我混乱了，我朝思暮想。”这个白人女孩和她的家庭太需要钱了，太需要钱去帮他们走出平原，摆脱堤坝的噩梦，很快他们对雷奥(尤其是他的钱)有了各种不切实际的幻想。
雷奥进入这个家庭改变了一切计划。自从我们知道他的财产总额以后，就一致决定让他来还高利贷欠款，并让他投资好几个企业(让他给我小哥哥开个锯木厂，给大哥哥开个装饰车间)，我母亲仔细研究过各项计划，除此之外，还要他给家里每个成员配备一辆汽车。我负责把这一切计划转达给雷奥，试探他一下，但是不能允诺他什么。“如果你可以不嫁给他就最好了，不管怎么说他是当地人，你以后会明白的……”
其实都不用以后，从故事一开始，白人女孩就和她母亲一样心知肚明：种族的差异、贫富的鸿沟是感情和金钱都无法逾越的。同样雷奥和他的(中国)家庭也很现实，传统守旧的中国家庭喜欢秩序，讲究门当户对，结婚前荒唐可以，但绝不允许闹出丑(绯)闻，花点钱可以，但绝不允许挥霍家财。他们的故事注定不会有结果，白人女孩也知道，她甚至清醒地分析了她和雷奥之间的关系，富裕的白人不会看上她，她也不会看上卑微的黄种人。“雷奥怎么会注意到我呢？他觉得我对他的胃口。我不愿对自己解释说那是因为雷奥自己也很丑。他曾经出过天花，不太严重，但留下了痕迹——他显然比一般的安南人长得更丑，但他的穿着很有品位，细致周到又极其干净，他彬彬有礼，从不失控，甚至在我那个就算他在场也一直弥漫着粗暴气氛的家里。此外雷奥真的很大方，但也没有傻到人们可以‘随便跟他提要求’的地步。”
金钱甚至让“一点也不关心政治”、又丑又愚蠢的雷奥变得不让人讨厌，甚至有点迷人了，尤其当他为女孩和女孩家庭买单的时候。“我以我的方式恋爱了，有时候为了惩罚我，他一星期都不来看我，我感到非常不幸。我爱上了在莱昂博来里的雷奥。坐在他美妙的利穆新轿车里，我感受那么强烈以至于我都习惯不了。当雷奥在夜总会付冷餐和香槟的钱的时候，我也爱他。”女孩接受了雷奥的愚蠢，接受了一切，甚至是母亲和大哥雨点般的殴打。在她看来，唯一的出路还是嫁给雷奥，因为他有钱。
有了钱我们就可以和我家人一起去法国，在法国我们将有好日子过。我不想让我的家人留在印度支那，因为单独和雷奥过日子对我来说超出了我的能力。因此我抱着一个简单的想法接受了一切——我并非没有希望，但这个希望并不能使我把它和可怕的现状分开来。我想有朝一日不再挨打，不再受辱，人们会听我的，我会变得美丽、光彩照人、富有，我出门必坐利穆新，或许除了雷奥以外会有别的男人爱上我。雷奥除外，别的男人……但为了这一切，我需要雷奥的百万家财来让我挺直鼻梁……
多么痛的领悟，对一个不满十五岁的女孩而言，为了未来，她愿意赌上自己，赌上那个海市蜃楼般的幸福，而且她认定“这是昭然若揭的。我相信这一点。没有这些，就没有任何未来”。但她真的爱雷奥吗？还只是像杜拉斯后来常挂在嘴边的，“我爱的是爱情”，她爱的只是被爱的感觉，那一种温暖的、涌动的、情窦初开的欲望？
在路上，雷奥搂着我，我对他产生了欲望。我以为那是欲望。那是一种让我很熨帖的祥和。我很好，在那里，在雷奥的怀里。雷奥可以是任何人，任何人都可以对我说雷奥对我说的话，任何人都可以有雷奥在昏暗的汽车中的怀抱和柔情，在暗夜里，那即是我的青春。当他的脸颊触到我的脸颊，感觉很舒服。我看不见他的脸。那是想要触到我脸颊的脸颊，雷奥的脸颊，仅此而已。我感觉到他想要我，因为他的手颤抖了，有几次碰到我的乳房……雷奥的欲望慢慢潜入到我的身体，挑起了我的欲望。我并不是直接对雷奥产生欲望，我想要雷奥是因为他想要我。他的欲望勾起了我的欲望，仅此而已。
少女时代的玛格丽特(右)
就算是残酷的青春，爱情也会在懵懂中发芽，在爱匮乏的地方，爱意甚至更容易在沉默中、在黑暗中滋生。可以说少女玛格丽特期待的是爱情，被爱、被呵护的感觉，而不是某一个具象的情人。“当他说他爱我的时候，我感到一种强烈的爱意渗透到我的体内，我不得不闭上眼睛。换了任何人都可以跟我说同样的话。在相同的情况下，都会对我产生一样的效果。”但当爱的对象明确到“比一般的安南人长得更丑”的雷奥身上的时候，女孩依然无法克服自己内心的厌恶感，以至于有天晚上在莱昂博来车里，雷奥第一次亲她嘴的时候，给她身心都造成了剧烈的冲击，或者说“阴影”。
就是这天晚上雷奥吻我的嘴巴。他是突然吻的。一下子，我感到唇上一种潮湿而凉丝丝的接触。我的反感真是难以名状。我推开雷奥，啐他，我想要从汽车里逃出来。雷奥也不知怎么办是好。有一秒钟的时间，我紧张得如同在弦之箭。我不停地重复着：完了，完了。/……/我本身就令人恶心……我朝手绢上吐唾沫，我不停地吐唾沫，我吐了一晚上的唾沫，第二天，我一想到当时的场景，还是要吐唾沫。雷奥显得很颓丧，他不再尝试碰我，他看到我在吐唾沫，他问我：“我让你恶心？”我不能回答。我仿佛还能看到黑暗中他的那张脸，那张出过天花的脸，他软软的大嘴巴，我仿佛又看到了他可怜兮兮的模样，我想到这个令人鄙视的人的嘴巴、口水、舌头曾经碰过我的嘴唇。我的感受切切实实就像是遭了强暴一样。
最后她说：“我直到灵魂都被强暴了。”这个版本显然不是一个爱情故事，只是一个令人哀伤的金钱的故事，或许故事(事实？真相？)让日记的作者也无法接受吧，所以它一直被搁在蓝色的橱柜里，被有意无意地遗忘了。
1950年的《抵挡太平洋的堤坝》和1979年《伊甸园影院》中的两个“若先生”的形象基本吻合：脸长得并不英俊，肩宽臂短，身材中等偏矮，“一双小手保养得很好，有点瘦削，相当漂亮”。苏珊家人对他的形容是两个比喻：“猴儿”和“癞蛤蟆”。而他在苏珊家人，尤其是她大哥面前显得胆怯。书中没有提若先生是哪里人，只有他说话的声音泄露了他的身份，留给读者一个隐约的线索：“他说话的声音不像种植园主或猎人。这声音来自异国他乡，温柔而优雅。”还有他邀请苏珊跳舞时所表现出来的拘谨、“分寸、阶层和敬意”。
在前三个版本里，雷奥和若先生还称不上是情人，白人女孩更多只是受到了钻石、汽车、金钱的诱惑，心醉神迷，她天真地想通过出卖自己来拯救她的家庭。虽然苏珊收到若先生的小礼物(连衣裙、香粉、指甲油、口红、香皂、美容霜……)和留声机的时候满心欢喜，但当若先生的嘴唇吻到她的时候，她“仿佛挨了一记耳光似的”，连忙挣脱。在1950年出版的《抵挡太平洋的堤坝》里，若先生丑陋猥琐，除了有钱一无是处，唯唯诺诺，没有个性，甚至还是个白人。他们仅见过两次面，分别是若先生用留声机和钻戒换取看她的权利，她甚至都没有与若先生发生肉体关系。
《伊甸园影院》
1977年的《伊甸园影院》是《抵挡太平洋的堤坝》的戏剧版，也分两部分，通过送钻石和卖钻石贯穿了母亲的殖民梦。但《伊甸园影院》里的若先生痴情，苏珊对他也少了几分嫌恶，情人的雏形已经完成：他是西贡大投机商的独子，坐黑色的利穆新轿车，穿中国柞丝绸白礼服，手上戴钻戒，财富令他显得光彩夺目。他对苏珊情有独钟，但知道父亲绝不会赞同他们的婚事，却又希望苏珊和他一起到西贡玩三天。苏珊对他本人无动于衷，一家人看上的是他的钱财。《伊甸园影院》里的若先生爱哭，话也说得柔媚，对苏珊充满了欲望，他请她跳舞，用金钱和钻戒去诱惑她。但若先生的故事从苏珊拿到钻戒后就戛然而止，这份空白一直到1984年的《情人》才得以填补。
写《情人》的时候，杜拉斯已经苍老了，记忆也在有意无意的遗忘和复现的反复作用下发生了变化。而且丑闻对她也已经无所谓了。金钱的故事于是蜕变为一个懵懂凄美的爱情故事，开篇就是那段爱的经典表白——“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”于是沉在心底的故事浮出水面，母亲的故事成了“我”的故事：从湄公河上的渡轮开始，那年“我”十五岁半。
《情人》电影海报
《情人》剧照，在渡轮上
在书的第五页，十五岁半的白人女孩就已经站在渡轮上，但笔锋一转，说起她就读的学校、母亲、家庭、绝望、写作，她当时的装束，帽子、鞋子和腰带。直到第二十一页，才出现那辆利穆新轿车，和那个正在看她的“风度翩翩”的男人。“他不是白人。”这个否定句是一个逆转，但转得非常慢，欲说还休，因为“我们是白人的孩子，我们有羞耻心”。羞耻感让叙事者继续“顾左右而言他”，在接下来的二十页，叙事者谈到女人的美，殖民地的女人的疯狂，寄宿学校的美女海伦·拉戈奈尔、阿杜和母亲，那个瘦弱却搽着“浅红色脂粉，涂着口红”的白人女孩，谈到女孩日后想当作家的想法，母亲的贫穷绝望和堤坝的故事，可怕的童年和家人(大哥、母亲、小哥哥和小哥哥的死)。岔开话头是叙事的停顿，反映叙述者心理上的犹豫，絮絮叨叨说那么多，都是为了把话题再次扯回到那个从轿车上走下来男人身上。男人是胆怯的，“开头他脸上没有笑容。一开始他就拿出一支烟请她吸。他的手直打战。这里有种族的差异，他不是白人，他必须克服这种差异，所以他直打战。”就是这个否定句让故事变换了颜色，他富有，他属于控制殖民地广大居民不动产的少数有中国血统的金融集团中的一员。
他邀请她上车，她体会到“恍惚间，一种悲戚之感，一种倦怠无力”，因为肤色不同，故事一开始就注定是失意的；因为贫富悬殊，感情一开始就注定是不平等的。当她问他是什么人时，他说“他是中国人，他家原在中国北方的抚顺”。或许这就是杜拉斯选择“回到中国”的特殊方式。“他”是多情的，“我”是善感的。“苏珊”终于摘下了麻木的面具，在金钱炫目的光芒下面看到了少女如水的心事。但这个故事还是隐秘的，毕竟情人间的幽会、肉体上的欢娱是和传统道德相背离的。“他要我瞒住我的母亲，继续说谎，尤其不能让我大哥知道，不论对谁，都不许讲。”女孩虽然不说，但事情还是败露了，母亲和大哥殴打她，她的耻辱感越发强烈，觉得自己是个坏女孩。泉园的宴请之后，她更加无法面对她的中国情人和自己的感情。所以一直以来，她都没有发现耻辱掩盖下的爱情。不经意间，这场金钱的交易演变成一段令人绝望、刻骨铭心的爱情：“我们是情人。我们不能停止不爱。”故事里依然散发出很浓的金钱味道，但压抑的青春渐渐释放出来，“吻在身上，催人泪下”，哭的是“一种糟透了的爱情”，虽然糟透了，但它已经有了“爱情”之名。
《情人》剧照
龚古尔奖鼓舞了她，丑闻过后，美誉如潮。杜拉斯终于释怀了，1991年她重写情人——《中国北方的情人》，家庭的故事和影响更加淡化，絮絮叨叨的文字记录(或者创作)了一段凄婉的异国情缘。“伊甸华尔兹”成了“绝望华尔兹”。《中国北方的情人》是《情人》的电影版，叙事(镜头)变得非常清晰流畅，第一幕殖民地“遥远的童年”，第二幕“湄公河上的渡轮”。一说到渡轮，马上就出现了这个很奇特的句子：“渡船上有搭载本地人的大客车，长长的黑色的莱昂博来汽车，有中国北方的情人们在船上眺望风景。”耐人寻味的复数。仿佛之前几个版本的情人都出现在那个渡船上，等待导演杜拉斯挑选一个最好的来出镜，或者说回忆就是以复数的形式叠加或替换的。
女孩还是那个女孩，但情人已经成了升级版的情人：“从黑色汽车走下一个男子，他是另一个中国人……他跟上本书里的那一个有所不同，更强壮一点，不那么懦弱，更大胆。他更漂亮，更健康。他比上本书里的男子更‘上镜’。面对女孩，他也不那么腼腆。”他还打算在北京大学读文科，只因父亲反对而去法国学了法语，并去美国学了英语，最难能可贵的是这位年轻有为的海归华侨很爱国：“我爱堤岸。我爱中国。堤岸也是中国。”一见钟情，“故事已经发生了，已经不可避免。一个爱情故事，一场令人目眩的爱情。始终没有结束。永远没被遗忘”。情节按照现代版的白马王子和灰姑娘的模式继续推进，有意思的是，对让雅克·阿诺的电影《情人》表示强烈不满的杜拉斯却在更新版中很煽情地保留了吻车窗的桥段：“汽车停靠的方向和她的去向相反。她把手搁到车窗上。然后她把手挪开，把嘴贴住窗玻璃，吻上去，不再移开。她双目紧闭，跟电影里一样。”中国人谈吐风趣，知识渊博，迷倒了母亲，镇住了大哥。当中国崛起站在世界舞台上的时候，情人也终于找回了迟迟到来的自信和爱情。丑陋猥琐的“若先生”摇身一变，成了小姑娘心目中坐拥宝马香车的白马王子，爱情也水到渠成：
他们快分手了。她记得当时要开口说话是多么艰难，不忍心啊。欲念是那么强烈，都找不到该用什么样的词语表达了。他们不再互相观望，互相避开对方的手，对方的目光。这阵沉默是他想要的。她早说过，他单方面想要的这阵沉默，因沉默而没说出口的话语，甚至沉默造成的中断和松弛，还有这种手法，手法的稚气和她的眼泪，都已能让人明白，这便是爱情。
……
麻烦已经造成，下文已是不可避免的了。
令人不顾一切的爱情的麻烦事儿。
正在降落的爱情。
永远也忘不了的爱情。
《中国北方的情人》
除了他自己的身世，第一次，中国人给她讲了中国：讲中国的历史，讲鸦片战争，讲共和，讲孙逸仙、蒋介石，讲共产党。他说话时的投入，带了口音的法语都让“我”心动不已。中国人的形象变得丰满，英俊、多情还具有思想。中国也因此成了一个令人心向往之的地方，代表纯美的绝望和心灵的羁绊。她说：“我真希望我们也结婚。让我们成为终成眷属的有情人。”哪怕自讨苦吃，哪怕苦死。这或许便是她一直埋藏在心底对初恋的憧憬吧，因爱而绝望，因绝望而爱，现实无情地扼杀了这份萌动的春情；又或许这只是杜拉斯想通过文字换一种活法，让生命变得轻盈，让情感得到宣泄。于是到了晚年，心结解了，中国竟成了杜拉斯浪漫的归宿。
很多杜拉斯的传记作家，像劳拉·阿德莱尔、让·瓦里尔、达尼埃尔·洛兰，都曾到沙沥去寻访杜拉斯曾经生活过的地方，试图从过去残存的旧影里拼凑出现实中杜拉斯和“情人”真真假假的线索。“同许多玛格丽特·杜拉斯的读者一样，我也去拜访了沙沥，亲身感受了她曾经度过大部分青春时光的地方。1999年，我还乘坐了著名的‘美食’渡船，穿越了从万象至沙沥的湄公河上游。”西贡成了胡志明市，堤岸成了“唐人街”，中国情人的旧宅成了警察局的办公楼……1992年，让雅克·阿诺的电影《情人》上映时，杜拉斯在电视采访镜头前说：“这完全让人难以置信，但今天早上在《巴黎竞赛报》上刊登了我的中国情人的照片，他名叫黄水梨(Huynh Thuy Lê)……我觉得他比阿诺那部美国电影中的情人要英俊多了。那是一张真实的脸，非常、非常近，也很诧异。而且非常温柔。”
黄水梨
因此，“情人”真的存在，虽然往事随风，但有照片、有故居和墓碑为证。他叫黄水梨，同塔省华侨首富黄锦顺(潮州人后裔)的小儿子。黄锦顺以经营大米和地产闻名东南亚，不仅拥有电影中提到的那栋河边有蓝色琉璃栏杆露台的大宅子，还拥有大半个沙沥市大部分街道房产和西贡堤岸上的许多豪宅。蓝色大宅子占地258平方米，于1895年建成，建筑考究，混合了法式和中式两种风格，摆放着精美的古董和中式家具。黄锦顺过世后，黄水梨继承了这个宅子，他在那里一直住到1972年去世。黄水梨的五名子女(两男三女)及其亲属后来移居海外，黄水梨故居曾一度荒废，1975越南统一后由当地政府接管，改作越南同塔省沙沥市警署。
2010年3月19日，越南文化体育旅游部把这座位于同塔省沙沥市第二坊阮惠街225A号的古建筑定为越南国家级历史遗迹并颁发证书，沉寂多年的黄水梨故居终于对外开放，变成了同塔省著名的旅游景点，门票为两万越南盾，折合人民币六元。又因为《情人》小说和电影的大热，同塔省顺势向海内外推出题为“寻找《情人》的足迹”的文化旅游项目，招揽了大批好奇的观光客。故居墙上挂着昔日主人黄水梨和他不得不遵从父母之命迎娶的素未谋面的妻子以及两人子女的照片，还有《情人》小说原著、法国女作家玛格丽特·杜拉斯的照片和电影《情人》的剧照，虚虚实实更给老宅增添了传奇色彩。据说每天来“lover’s house”参观、怀旧的游客多达千人，大部分是法国、美国、日本、德国、英国和中国游客。
其实我个人更喜欢“中国情人”这个现实甚至有些流俗的结局，因为从某种意义上看，它又回到了有等级差序的消费社会的逻辑，回到了一个简单平庸的关于金钱的故事。
四、疯女人和印度系列
我在书的一开始就已经指出，不管是从写作的内容还是形式来看，杜拉斯于1964年出版的小说《劳儿之劫》在她整个创作中占据了一个非常重要的位置。法国著名的结构主义大师、心理学家雅克·拉康在1965年特意写了一篇文章向杜拉斯致敬，因为这个文本为他的精神分析提供了广袤的阐释空间。杜拉斯一开始说她不知道劳儿的由来，后来在访谈中承认劳儿是她在疯人院中见过的一个病人。但不管杜拉斯承认与否，我们在多个文本的细读中已经可以发现足够的线索，找出这个“疯女人”或者更确切地说这一系列相似的“疯女人”形象的来源、演变和象征意义。
《劳儿之劫》是这样开篇的：“劳儿·瓦·施泰因生在此地，沙塔拉，在这里度过了青少年时期的大部分时光。她的父亲曾是大学老师。她有一个大她九岁的哥哥——我从未见过他——据说住在巴黎。她的父母现已不在人世。”这段文字和杜拉斯介绍自己的那段简短文字如出一辙。“此地”不禁让我们联想到记忆更深处的别处，沙塔拉也成了一个精神分析萦绕不去的梦境，沙塔拉(S.Thala)是Thalassa(大海)，是创世之水的另一个指称。在书的最后，雅克·霍德和劳儿在旅馆房间，两人看着窗外：
大海终于涨潮了，海水一块一块地淹没了蓝色的沼泽，沼泽带着同样的缓慢渐渐地失去了自己的个性，与大海融为一体，这片沼泽这样了，其他的在等待着它们的轮回。沼泽的消亡使劳儿充满了糟糕的忧伤，她等待，预料、看到这一消亡的出现。她认出了它。
沼泽被海水淹没，失去了自己本来的面目，被冲淡、被遗忘，但最终，它被认出，在记忆中重现。紧接着的文字阐明了这种移情的可能性和运作方式：“劳儿梦想着另一种时光，在那里，将要发生的同样的事情会以不同的方式发生。另外的方式。千遍万遍。到处发生。不分彼此。在其他人之中，成千上万的人，和我们一样，梦想着这种时光，不可避免。这一梦想传染了我。”
《劳儿之劫》
劳儿的梦其实也是杜拉斯的梦，劳儿只是“我”的另一种表达，本质上杜拉斯是在以不同的方式叙述同样的事情。“她的父母现已不在人世”，潜台词是“死亡”，死亡是杜拉斯的美学，死去意味着遗忘、过去、不可能之爱和昨天的“我”。“ravissement”是迷狂也是劫持，无论哪一种寓意都表达了自我的迷失。劳儿在书的最后疯掉了。
1966年，在杜拉斯紧随《劳儿之劫》后发表的小说《副领事》里，劳儿神秘地消失了，不过这本书是以一个疯女人的故事开始的：十五岁，有了身孕的越南少女被母亲逐出家门，沿路乞讨流浪。
她走着，彼得·摩根写道。
怎样才能回不去呢？应该让自己迷失。我不明白。你会明白的。我需要一个指示，好让自己迷失。应该义无反顾，想办法让自己辨认不出任何熟悉的东西，迈步走向那最为险恶的天际，那种辽阔无边的沼泽地里，数不尽的斜坡莫名其妙地纵横交错。
“她”走了很多天，走了很长的路，一路忍受着饥饿和世人的白眼，孤身一人，大着肚子，找不到“北”。洞里萨湖、暹罗山、豆蔻山、九龙江平原……她不知道自己身在何处，也不知道自己要去向何方，她只知道自己经过了湖泊、沼泽、铁轨、城市、河流、村庄、大山、废弃的采石洞……在菩萨城一带，她一度混迹在数以千计“被赶出家门的妇女、老人、疯疯傻傻”的人群里。家是回不去了，被母亲彻底抛弃，她到处受人驱赶，无知、肮脏、瘦弱，“与别的女乞丐没什么两样”。她出现在加尔各答法国前任拉合尔副领事的寓所前面，她对痛苦麻木了，在恒河里捉鱼洗澡，还唱了歌，晚上睡在麻风病人身边。
《副领事》
“她”沿着湄公河顺流而下，孩子出生了，是个女孩，孱弱。“她”到金边、朱笃、沙沥、永隆，“她”希望找到能收留孩子的白人。一天，在集市收尾时分，“她”终于等到了一个白种女人，那个白种女人身边跟着一个白人小女孩。“她”的孩子被抱走了，被收留了。
就这样，《副领事》里的“她”和小玛格丽特的生活建立了联系，我们在《抵挡太平洋的堤坝》和《情人》中找到了她的踪迹，杜拉斯叫她“永隆的疯女人”(La folle de Vinh Long)，如同一个幽灵盘桓在白人小女孩的童年和噩梦里，留下了一辈子阴影。在《抵挡太平洋的堤坝》中，女乞丐把孩子给了玛格丽特的母亲，母亲照顾那个羸弱有病的小女婴，给她做了一个摇篮，日夜守护，但小女婴还是死了，嘴里吐出很多蛆。在《情人》里，杜拉斯更强化了这个疯女人给她造成的恐惧，“她又是跑又是喊叫，喊叫什么我听不清。我怕极了，我呼救，但是叫不出声……说这种恐惧已超出我的理解、超出我的力量，这样说也还不够。如果可以进一步说，那是关于人的存在整体这种确定性的记忆，也就是说，那个女人如用手触及我，即使是轻轻一触，我就会陷入比死还要严重的境地，我就要陷于疯狂。”
这个反复出现在她童年现实和梦境还有日后书中的疯女人形象仿佛是一个强大的象征，隐喻了印度支那(甚至是印度和其他地方)大多数沉默(虽然东南亚的街市因为充斥着抑扬顿挫的方言而让西方人感觉格外得聒噪)、无名、被忽略、甚至被生活逼疯的殖民地社会底层的民众。“我使得全城都充满了大街上那种女乞丐。流落在各个城市的乞妇，散步在乡间稻田里的穷女人，暹罗山脉通道上奔波的流浪女人，湄公河两岸求乞的女乞丐，都是从我所怕的那个疯女衍化而来，她来自各处，我又把她扩散出去。”从这个意义上看，《副领事》里“想要感同身受体验加尔各答的痛苦”、“想置身于这种痛苦”之中的年轻人彼得·摩根身上明显有作家杜拉斯的影子，因为“不能忍受”的印度、这种“彻底被抛弃的感觉”即是童年玛格丽特对“东方”的真实体验，也是作家杜拉斯想要通过写作去见证的那一个时代集体的创伤。
“印度”因此充满了隐喻，它不是一个真实的地理概念，而是一种文学意义上的真实。事实上，玛格丽特只在1922年、1924年、1931年、1933年几次乘坐往来于印度支那和法国本土的客轮时，在印度的几个港口有过短暂的停留，留下了一些浮光掠影的印象。这条航线沿途会停靠新加坡、槟榔屿、科伦坡、亚丁湾、吉布提、苏伊士和塞德港，最后抵达马赛港。1973年7月13日，在格扎维埃尔·戈蒂埃和杜拉斯的第四次访谈中，杜拉斯说：“我见过一次加尔各答，那时我十七岁。我在那儿过了一天，那是一个船只的停靠站，后来，这个，我从来没有忘记。”然而通过考据，1931年回法国的船只并不经停加尔各答，不管是印度支那还是中国航线的轮船都不在这个港口停靠，经过对玛格丽特·杜拉斯整个行程的起止日期的核查，可以发现她几乎没有任何中途去异地旅行的可能。
不过，在1973年7月30日格扎维埃尔·戈蒂埃和杜拉斯的第五次访谈中，杜拉斯承认存在某种虚构并给出了自己的理由：“我应该马上说这种地理学是完全不准确的。我制造了一个印度，几个印度，正如人们从前……在殖民主义时代所说的那样。加尔各答不是首都，不可能在一个下午里就从加尔各答到达恒河河口。岛屿是锡兰，是科伦坡，科伦坡的‘威尔士亲王’，它根本就不在那里。而尼泊尔呢，法国大使也不可能在白天去打猎。拉合尔很远，拉合尔，它在巴基斯坦。”在《印度之歌》(文本戏剧电影)的开篇，杜拉斯也做了类似的交代：
文中出现的印度城市、河流、州邦及海洋的名称都首先具有某种音乐感。
《印度之歌》中所涉自然、人文及政治地理背景，均属虚构。
比如，乘车从加尔各答到恒河口或者尼泊尔，是不可能半天就到达的。
又比如，威尔士亲王大酒店并非坐落在三角洲的某个岛上，而是在科伦坡。
又比如，印度的首都是新德里，而不是加尔各答。
等等。
《印度之歌》
如果说那个像疯子一样叫喊、向麻风病人和狗开枪的副领事有一张用“构件和碎片组成”的“移植”的脸，那么杜拉斯借用遗忘和混淆再造的印度更加深了存在的荒诞感和绝望感。“我是怀着对我的书同样的遗忘，怀着一种错误的记忆去做的，我的意思是说，一种对我的书的记忆。”就是在这种记忆和遗忘相互抵牾又相互依存的复杂关系中，《副领事》又引出了别的书。
杜拉斯说《印度之歌》是《恒河女子》故事的延续，也深入揭示了《副领事》并没有触及的一个领域，一个地缘政治的领域。而她创作的另一个动机是“为了探索《恒河女子》所揭示和探索的那种‘手段’，即把声音用于故事的叙述。这种新手法，可以把往日的故事从忘却中重新拉出，以便为另一些记忆所支配，而不是受作者的记忆所支配。这些记忆是另一种形式的，具有创新性的记忆，但同样可以使人‘回忆’起其他的爱情故事”。在这里，杜拉斯点明了她使用挪移这一创作手法的目的：“把往日的故事从忘却中重新拉出”，而这个具有“创新性”的记忆会让人“回忆”起其他的爱情故事(比如堤坝的故事，她和中国情人的故事)。
《恒河女子》
那么，这个“虚构”的印度到底要揭示什么呢？杜拉斯说是一种深刻的真实，回忆中一种超越现实的对东方“概念化”的真实感受：令人无法忍受的炎热、季风、麻风病、疯女人的笑声、副领事撕心裂肺的绝望叫喊……或许还有“唤不醒死者”的麻木，不再痛苦却不能忍受，没有一丝风，人物也一动不动，一个声音说“我爱你们，直到再也看不到，再也听不到，直到死亡……”静默，长长的静默，常常的静默。这个被孤立在文本中的印度是“世界的荒诞的策源地，是荒诞的中心火源，是饥饿、饥荒的不合逻辑的疯狂聚集”，映射出女作家内心深处在法属殖民地印度支那度过的童年。
声音1
不能忍受。
声音2
是的。
声音1
印度，不能忍受？
声音2
是的。
声音1
不能忍受印度的什么？
声音2
想法。
不能忍受是因为印度承载了19世纪末、20世纪初西方人对没落的东方所持的普遍观念(“优雅的印度”被“痛苦的印度”所替代)，也因为印度打开了作家自身记忆的缺口，让她想起并重新跌入那个不能自拔的、无边无际的童年的暗夜。东方是一场噩梦：砍头，苦役，平原上饿死或病死的孩子，泛滥的水灾、疟疾和麻风病，尽管也有年轻女孩子温柔的优雅，沉淀在传统中的秩序、谦卑、隐忍和乐天安命，但从文明的进程上看，东方早已“不再是欧洲的对话者，而是其沉默的他者”。
东方人集体的沉默(失语)和这种沉默让西方人产生的焦虑和不安在杜拉斯的文本中构成了一种张力。童年的生活经历和20世纪30年代末在殖民部的工作让她深刻地认识了东方，和法属印度支那一样，印度也是贫穷和不公正的代名词。虽然杜拉斯在印度只有过邮轮中途停靠的短暂停留，但她只需几个图像、几句话、爱情上的几个不忠就足以重新建构起一个杜拉斯式的印度，甚至几个杜拉斯式的印度，把它变成一种疯狂、爱情、绝望的永恒象征。杜拉斯的印度可以说是她对东方不幸的一种感悟和叹惋。用痛苦和残缺的回忆，为沉默的东方“代言”，或重构没落颓败的东方的“真实”。这就是杜拉斯式的“伤逝”。
白种人的印度关心自己思想的安宁，并认为自己已对黑种人的印度还清了债。但是，白种人往往用来逃避的这种睡眠只是穷人们的睡眠在上流社会的翻版。在印度，所有的人都陷入昏昏欲睡的状态：一些人是为了不看到其他人的贫穷，其他人则竭力忘掉贫穷。……这个城市就像一面镜子，最终只能映照出同样生活在不幸之中的无数张脸。
这个“不能容忍”的关于印度的概念从何而来？究其源头还是在印度支那，来自小玛格丽特在那个充满种族歧视、等级划分的印度支那殖民地的所见、所闻、所感。
同所有殖民地城市一样，这个城市里也同时并存着两个城市：白种人的城市和非白种人的城市。即使在白种人的城市里也是有差别的。上城区的外围是星罗棋布的别墅和住宅小楼，那儿是城里最宽敞、最通风的地方，却免不了带些俗气；市中心是大多数城市人口的聚集地，每年都有高楼大厦拔地而起，一年比一年高……
在那些年代里，世界上所有殖民地城市的白人区都是洁净得无可挑剔，不仅城区如此，白人也是异常干净。他们一到殖民地便学会了天天洗澡，就像天天给小孩洗身那样，还学会了穿殖民地服装：白色西服，这是象征免疫和纯洁的颜色。从此，走出了这第一步，差距就开始拉大，白种人和其他人最初的这种差别不断地增大，他们是白上加白，其他人则是用雨水、江河里浑浊的水洗澡。事实上，白色是最容易弄脏的。
白种人养尊处优，处处优越——闪光的汽车，精美的橱窗，幽雅的咖啡馆露天座。在他们用剥削非白种人创造的金钱所堆砌起来的白种人高贵的派头背后，有的是怎样肮脏、堕落、空虚的灵魂？而作为这片红土地的主人——非白种人，他们辛勤劳作，过的却是凄惨的非人生活：
千千万万当地劳动者给十万公顷红土地上的橡胶树割胶，他们流血流汗给十万公顷土地上的树开口，这些土地在被数百个富豪侵占之前就已经凑巧被叫作红土了。胶乳在流，血也在淌。可是只有胶乳是值钱的。收集胶乳就能赚钱。血却白流了。人们当时不愿去想终有一天会有大批的人来讨还血债……
这些拥挤不堪、布满尘土的有轨电车在令人眩晕的阳光下半死不活地慢慢开着，响声如雷。……这些有轨电车多是宗主国报废了的旧货……所以，没有一个体面的白种人敢贸然乘坐这样的有轨电车，万一他被人发现，他就会丢尽面子，丢尽他殖民者的面子。
或许杜拉斯之所以深刻还因为她是屈指可数的谈到这块平原上的土著孩子的白人作家，这些孩子一生下来就面临着饥饿和疾病，随时受到死亡的威胁。除了安德烈·维奥里的《救救印度支那》(1935)、雷翁·威尔士和马尔罗的书，鲜有其他文字记载殖民地的丑恶和沉重的现实。但在《抵挡太平洋的堤坝》这本书中，杜拉斯“向在沼泽地里，在毒日下为法国修路筑坝最后横遭惨死的人表示了敬意。这些人被一条长形锁链锁住，单个儿根本无法逃跑。都是些饿得要死的农民或是政治犯，殖民地辅助警察的头儿给他们编了队，并且接到上面的命令，说要让他们一直干到累死为止。当时有很多人都目睹一队队警察往外拖死尸。这个故事殖民地不准讲，即使有人知道也仅限于口头流传，没有任何文字记载。”这也是为什么在今天的胡志明市，一些上了年纪的文人在谈起《抵挡太平洋的堤坝》这本书时还会泪眼婆娑，因为他们在这本书里看到了自己民族曾经遭受的耻辱，就像杜拉斯看到了自身耻辱的过去一样。
杜拉斯笔下的印度无疑是一种虚构，但这种“虚构即真实”，是艺术的真实。在《副领事》《印度之歌》《劳儿之劫》《恒河女子》中永恒的女乞丐形象也体现了杜拉斯对这片红土地上的穷人生存状况的关注：那个怀了孕的瘦削女子，那个饥饿得要靠吃酸芒果、青稻谷、死鱼和骨头维持生命的女人，那个“疯女人”。和印度这个国家给人的感觉一样，这是“一种彻底被抛弃的感觉”，殖民地就是绝望本身。苦难，童年和青春期见到的、经历过的苦难，对普通人的心灵是一种侵蚀，而对身为女作家的杜拉斯而言，她“因此有了一块丰饶的写作园地。因了痛苦，我领会到了这里近乎是一块福地”。
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