约翰·卡索维茨
“B级片”这一概念诞生于“八大片商”时代的好莱坞，是A/B片捆绑销售的“双片制”孕育了B级片。总的来说，这三个词其实分属完全不同的归纳概念，“B级片”是依制作标准来划分的，它起初完全就是对投资少、拍摄周期短的电影之概括；后来几经异化才成了“血浆片”、“情色片”等粗制滥造类型片的代名词。而“Cult片”则是依观众反应来划分，它其实是一种结合影片公映效果的回溯性概括，仅被一小撮观众狂热追捧的片子才能称为“Cult片”，它本身带有小众属性甚至一些意外属性（即被粉丝影迷歪曲解读）；因此对于一部早已流行的商业电影（如《七宗罪》）和刚刚上映的影片（如《被解放的姜戈》）能否被冠以“Cult片”这个伪概念，笔者是持保留意见的。而我们下面要说的大卫·林奇、科恩兄弟和昆汀·塔伦蒂诺们虽然也有些电影被影迷捧为Cult片、也有些片子足够“B级”，但他们更应该被划归为“独立电影”这个概念中。这个迥异于好莱坞的国中之国才是现今受到影迷追捧的“鬼才”和“名导”们的大本营，美国影人叫它——Indiewood。
《被解放的姜戈》海报
前夜：独立电影的发端
从被誉为“独立电影教父”的约翰·卡索维茨在1959年完成的《影子》为起点，美国的独立电影界就在那时开始形成。这一时期，曾拍出过“影史最佳影片”《公民凯恩》的奥森·威尔斯也不堪忍受好莱坞“制片人中心制”对其创作的干涉和粗暴剪辑，宣布与好莱坞“决裂”而走上独立之路。另一位独立电影的宗师级导演罗伯特·奥尔特曼也在同一时间开始独立拍摄自己的影片。
《公民凯恩》海报
这些先行者的道路十分坎坷。约翰·卡索维茨和奥森·威尔斯为筹措电影资金而四处借钱之举几乎贯穿了他们后来的电影生涯，这也逼迫他们不得不一边拍独立电影一边以演员身份接演好莱坞影片的角色。
卡索维茨经常需要忍受比他年龄小的后辈导演对他呼来唤去，在他参演著名惊悚片《魔鬼圣婴》的拍摄时就曾因他和女主角的激情戏尺度过大而抱怨，最后却又只得接受。有意思的是，那部戏的导演正是后来名声大噪的罗曼·波兰斯基。而另一边，演不了戏的奥尔特曼虽然有大导演希区柯克的支持，但却始终得不到业界太多的注意。
《魔鬼圣婴》海报
于是，这些早期的美国独立电影人便选择了一条“曲线救国”的道路。他们将自己的影片寄希望于大洋彼岸的欧洲，得奖之后再以“载誉而归”的姿态将影片拿回美国推广。毕竟在《影子》问世的同一年，戈达尔划时代的《筋疲力尽》横空出世，法国和整个欧洲由此掀起了“新浪潮”电影运动。
戈达尔
《筋疲力尽》海报
卡索维茨等人的电影在打破电影常规性、演员表演即兴化上都与“新浪潮”时期的欧洲电影颇为相似，他们的作品在欧洲电影节放映后很快便获得了良好口碑：《影子》在威尼斯拿奖后回国发行，成了第一部以外资电影身份在本土推广的美国片；而奥尔特曼也终于在1970年凭以朝鲜战争为背景的《陆军野战医院》得到了戛纳金棕榈奖，此时才名声鹊起的他已然45岁。而奥森·威尔斯则干脆直接寻找欧洲投资人，走向了另一条充满争议的拍片道路。
《陆军野战医院》海报
七十年代随着电视普及对电影业造成的冲击，好莱坞自觉进入了所谓“新好莱坞”的变革时期。一方面出现了“强调电影奇观性”的名导斯皮尔伯格、卢卡斯；一方面也诞生了一批与独立电影关系暧昧的影人。比如拍摄了两部电影就匆匆归隐的“哲人”泰伦斯·马利克（近年才复出）；初期靠“B级片教父”罗杰·科曼资助而得到拍片机会的马丁·西科塞斯，还有便是凭一部《橡皮头》成为独立电影界一代宗师的大卫·林奇。
“B级片教父”罗杰·科曼
相比较大多数影迷都熟悉的林奇动态短片集和他的后期名作，我更愿意说说林奇导演早期的电影《象人》。这部电影实际证明了他还有“林奇主义”之外的传统面。《象人》的主角虽然被塑造成丑陋的畸形人，但内心却被刻画得极为善良健康。而且这部林奇作品也很难得的拥有一个完整而清晰的故事结构，所表达的也是一个“具有卑微地位的小人物希望得到社会接纳”的普世性主题。无论比之前的《橡皮头》，还是比之后更多的林奇电影，这部《象人》都显得“不那么怪异”。《象人》能被审美一向保守的奥斯卡评委提名8项大奖便很能说明问题。而《象人》对独立电影的意义在于，它与同年马丁·西科塞斯的《愤怒的公牛》和科波拉在三年后拍摄的《斗鱼》构成了一次“黑白片回潮”。看似单调的画面实则在作品内透出了导演对光线及层次感的严苛要求；这在很大程度上启发了后来投身独立电影界的年轻导演们，而坚持作者性和艺术探索也成为Indiewood的“独立精神”传承至今。
《象人》海报
时间到了八十年代，独立电影界出现了划时代的一个事件。美国著名影星罗伯特·雷德福在1981年凭自己执导的艺术电影《普通人》拿到奥斯卡最佳影片和最佳导演，他开始思考如何使好莱坞之外能够出现更多高艺术水准的电影。最终他于1984年正式创办了日后影响美国乃至世界的独立电影盛会——圣丹斯电影节。可以说，现今声誉较高的导演，欧美影坛如今的中坚力量几乎都带着“圣丹斯的光环”。
年轻时候的罗伯特·雷德福
《普通人》海报
第一届圣丹斯参赛影片中便有科恩兄弟的《血迷宫》，以及吉姆·贾木许的《天堂陌影》，贾木许正是借这部作品开山，日后成为了美国独立电影界的代表人物之一，并始终坚守自己的独立阵线。而拿到第一届剧情片大奖的科恩兄弟也开始打造一种只属于他们二人风格的、有别于传统方法的喜剧触动。关于科恩兄弟的电影解读很多，他们大多依靠角色的性格而非台词来制造幽默，通常以“几个神经病谋划去做一件很正经的事”的模式，在电影整体风格上造成人事之间的巨大反差从而出现喜感，这显然比好莱坞廉价的抖包袱式笑料要高出不少段位。而科恩兄弟对美国西部背景的留恋，也让他们的电影具备一种对传统西部片的后现代解构气质，最终这种解构在翻拍版《大地惊雷》中得到较为集中的体现，可见他们在拓宽西部片类型上同样走得很远。
《血迷宫》海报
书归正传，圣丹斯的“造星运动”开始之后便一发不可收拾：1989年索德伯格的处女作《性·谎言·录像带》拿到观众选择奖；1992年昆汀·塔伦蒂诺的第一部长片《落水狗》在圣丹斯展映；1993年保罗·托马斯·安德森的短片作品《雪茄与咖啡》在圣丹斯放映，随即他被人发掘，跻身为拥有“奥尔特曼接替者”、“下一个库布里克”头衔的世界名导之列；1998年达伦·阿伦诺夫斯基凭处女作《圆周率》拿到最佳导演奖，此后他拍出了惊世之作《梦之安魂曲》及个人代表作《摔跤王》和《黑天鹅》；而2001年拿到最佳剧本奖的则是写出了《记忆碎片》的诺兰兄弟。除了这几位当今世界影迷圈的“人气王”之外，布莱恩·辛格、托德·海因斯、凯文·史密斯等名导同样受惠于圣丹斯，一些外国导演如保罗·格林格拉斯（《93联航》和《谍影重重2-3》）和汤姆·提克威（《罗拉快跑》、《云图》）也是先有作品在圣丹斯获奖后才进入好莱坞的。毫不夸张的说，圣丹斯就是当今独立电影界一个最重要的标签。
《黑天鹅》海报
争锋：独立导演“招安册”
曾经为了哥们义气而退出过美国导演工会的昆汀·塔伦蒂诺在前面那篇访谈中默认自己现在被好莱坞收编了。他显得如此从容淡定，好像这就是他的最终归宿一样。的确，“被招安”的独立导演已有太多，好莱坞强大的技术团队、相对稳定的投资和更广阔的人脉资源对独立导演来说都有着巨大的吸引力。
当然好莱坞自身也需要不断的“吐故纳新”，其优秀人才的来源渠道除了在各大电影节初露头角的外国影人之外（如李安、塔西姆·辛），还有便是美国本土的“独立影人”。彼得·杰克逊和盖·里奇既属于“独立名导”又是“外国人才”，两人纳入好莱坞体制之后也分别贡献了《指环王》和《福尔摩斯》系列影片。
彼得·杰克逊在片场
大多数独立影人即便投靠好莱坞也会有一定的艺术坚守，像克里斯托弗·诺兰和科恩兄弟选择了与好莱坞保持一种“若即若离”的关系，他们与大厂商始终存在一个“双轨制”的契约：我替你拍摄一部商业属性较强、容易卖座的电影；你替我投资或发行一部作者气质较强的影片。于是我们在漫画改编大片《蝙蝠侠》的三部间隔中，看到了两部深邃的诺兰作品：《魔术争锋》和《盗梦空间》；而科恩兄弟凭《巴顿·芬克》摘得金棕榈后，联合大明星保罗·纽曼和提姆·罗宾斯替华纳拍摄了娱乐性较强的《影子大亨》；在拍摄那部使他们终获学院认可的杰作《老无所依》之前，两人还曾为普通观众贡献了两部由大明星主演的喜剧片《老妇杀手》和《真情假爱》。曾经的“青年才俊”索德伯格则被普遍认为是“从独立界到好莱坞”的堕落分子，人们抱怨他为华纳拍摄的“罗汉系列”、《魔力迈克》等片都属于爆米花电影，那些片子的风格看上去也和他前期的作品大相径庭。但实际上索德伯格也一直坚持拍低成本独立电影，比如近年来的《气泡》和《应召女友》。只是可能限于索德伯格“快枪手”的特点，这些影片大多质量平平，没有引起巨大轰动罢了。
诺兰作品
总的来说，虽然导演替好莱坞拍片时个人表达和作者诉求会受到限制，但好莱坞也给了他们仅在独立界拍片所不能拥有的东西，比如诺兰作品中那些亦真亦幻的特效场面，科恩和索德伯格作品中无数张的“明星脸”。这可以看做是电影工业体系内外的一种资源交换，单独以某导演加入好莱坞就判定其“堕落”是不恰当的。
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