每周三晚上7点前后，汪民安会准时出现在清华大学第六教学楼三楼的一间教室门口。这门课是汪民安这学期的主要教学安排，一周三个课时，面向本科生的《文化理论专题》。
一间容纳60人的教室挤得满满当当，有学生提前两个小时来占位置。教室过道上也放满了从其他教室搬来的凳子。因为疫情，有学生无法到场，只能线上接入。教室里大概有一半是旁听生。汪民安眼睛不太好，辨识面孔的能力很差。他也搞不清楚谁是旁听生谁是选课生。一学期下来，只对前排的学生有印象。
7点20分，上课铃响，汪民安从门口走上讲台。当天的pre部分是上周未完成的学生分组作业展示，主题是《新教伦理与资本主义精神》一书的读书笔记。第一组学生上台，汪民安搬一把椅子坐到门边，侧身相向，眼镜推上头顶，全程认真倾听，偶尔会抬头看看PPT。两组分享完毕，汪民安走上台前稍作点评，再次强调了这本书的重要性，“它是一本毫无争议的经典。人文学科的大学生都应该读这本书。”
接下来就是汪民安讲居伊·德波的《景观社会》。汪民安重新戴上眼镜，接着上周的课讲情境主义的两大战术：异轨与漂移。讲完这两个概念的基本内涵之后，他举了两个艺术家的作品例子：艺术家谢德庆在纽约有一年不进入任何室内空间，以及神秘的班克斯的涂鸦行为。前者类似于漂移，后者类似于异轨。
9点40分，下课前10分钟。汪民安刚讲完福柯对于德波的批评，“他的批评实际上对德波伤害很大……”停顿了一会儿，“我脑子已经不行了。”他冒出一句，很快又开始讲：“对于波德里亚来说，拟像可以吞噬一切。”下课铃响。
有学生过来提问。10点20分，汪民安解答完学生的提问，走出教室。门口仍旧围着一些学生，有他的博士生、硕士生，还有些旁听生。汪民安和学生一同走出教学楼，一路闲谈，告别。
课堂上的汪民安。
汪民安，现为清华大学中文系教授，1969年出生于湖北新洲，2002年在北京师范大学获得文学博士学位。很少有人知道，进入大学教书之前，汪民安最开始的职业是出版社编辑，曾编辑出版过一套译丛“知识分子图书馆”，是国内较早成系统地翻译的批评理论丛书。
成为大学老师之后，汪民安仍然保持着编书的习惯。2003年到2014年，汪民安一直是不定期出版物《生产》的主编，每期一个主题，译介国外最新理论探索。对于许多相关专业的学生来说，正是通过《生产》，才第一次读到了阿甘本、巴迪欧、哈拉维等当下流行的西方学术明星。
《生产（第一辑）：战争的伦理和政治》，汪民安主编，理想国｜广西师范大学出版社，2004年6月。
汪民安的博士生王艳秋就是其中一位。“汪老师主编的《生产》系列，对我和我身边的朋友都有很大影响，那种冲击可能不亚于我第一次读《知识考古学》。”尽管《生产》已停刊好几年。但是，王艳秋和几位同学仍在通过新媒介的方式继续着类似的介绍工作。
2016年，福柯诞辰90周年。汪民安拍摄了一部纪录片《米歇尔·福柯》。放映会现场，汪民安被问及为什么要为福柯拍这样一部纪录片，“就是我喜欢福柯。”简单、直白。
纪录片《米歇尔·福柯》剧照。
如今，汪民安认为自己过的是一种简单的知识分子式的生活。除了教学、研究、写作和必须参加的讲座和会议之类外，大部分时间他就在家待着。“我差不多就是这样一个没有什么追求的人，就是大多数时间在家里待着不动。正是在家里待的时间太多了，就写了一本《论家用电器》。”
以下是新京报记者对汪民安的采访。我们的话题从他的经历聊起，聊到近年来的学术趣味转向与关键概念。当然，我们也聊到了福柯。
“就是一个每周都必须上课的教师”
新京报：可以分享一下你的成长经历、求学经历和研究经历吗？从今天回望，你认为哪个阶段对你人生的影响更大？或者说，存在哪些对于生命而言决定性的“事件”？
汪民安：我的经历平淡无奇。你知道，发表文章出版书籍或者讲座什么的，经常需要你提交一份简历，有些还要求字数。我的一个朋友在澳门发表了一篇我的文章，说杂志这个栏目很重要，需要个人500字的简历！我绞尽脑汁也编不出这么多字来。我没有值得一提的经历、奖项、荣誉和头衔，就是一个每周都必须上课的教师。
我是上世纪80年代末期上的大学，在90年代中期读完了硕士。过后几年又读完了博士。我开始的职业是出版社的编辑。我做编辑最主要的工作是和社科院的王逢振老师合作编辑出版了一套“知识分子图书馆”，这是国内比较早地成系统地翻译批评理论的丛书。
“知识分子图书馆”丛书之《后现代历史叙事学》，[美]海登·怀特著，中国社会科学出版社，2003年。
那段时期的工作非常愉快，因为那个时候出版社没有什么经济压力，编辑这样的书也符合我的专业兴趣，而且一年看几本书就够了，并不忙碌，我还有大把的时间在二环内闲逛。我每周两次来后海旁边的出版社上班，每次来我就要围着后海逛一大圈。那个时候后海很安静，只有银锭桥旁边的一家永远是大开着窗户的酒吧。我经常一个人坐在里边看着桥上的人来人往发呆。后来离开了出版社是因为整个出版界都转向市场了，编辑必须给出版社挣钱。我无法适应这样的处境，就去大学教书了。
至于我的决定性“事件”，就是两次相遇——我和我的硕士导师以及博士导师的相遇。他们收留了我，也以完全不同的方式影响了我和教育了我。如果我没有碰到两位老师，我不知道我会是什么样子，但肯定不是现在这个样子。
新京报：你提到过“虽然在大学中，但我自觉我的性情并不适合大学”。现在仍然这么认为吗？能否分享一下，你的日常生活的轨迹大概是什么样的？
汪民安：在某种意义上是这样的。我难以忍受各种束缚。我特别理解居伊·德波这样的情境主义者的口号：“永不工作”。当然，这对今天的人来说，只是一个理想了。不过，相对于其他工作而言，大学还是最适合我的。如果你没有太多的其他追求，而只是觉得读书、写作乃至教学还有意思的话，那大学还是一个不错的地方。我差不多就是这样一个没有什么追求的人，没有追求当然也就不会有什么轨迹。就是大多数时间在家里待着不动。正是在家里待的时间太多了，就写了一本《论家用电器》。
《论家用电器》，汪民安著，新行思｜上海文艺出版社，2022年7月。
新京报：你从上世纪90年代中期开始和艺术家来往。此前的访问中，你也谈到过：“艺术家和知识分子的差异在于，他们不体系化，没有固定模式和知识束缚，依赖感性和直觉。虽然有浅白的一面，但是也有敏锐的一面。因为不受约束，在行动、实践、语言、想象力以及对现实的啃噬方面，艺术家比知识分子更有活力。”你和艺术家的接触，艺术生产的介入与艺术评论的写作，对于你的生活、学术思考、风格产生过哪些影响？
汪民安：我是一个学生的时候，就喜欢看艺术家的传记，相较于艺术家的作品，我更喜欢艺术家的生活——那种创造性的自由生活。二十世纪的艺术家中，我最喜欢达达和杜尚，不是因为他们的作品，而是因为他们的生活本身。他们的生活就是最好的作品。艺术家和大学教师是我接触到的最多的两类人。我在年轻的时候就认识了很多艺术家朋友。他们和大学知识分子非常不一样——甚至可以说，没有什么相近之处。或许正是和艺术家的持久接触，使我的生活不是那么知识分子化。我的学生经常说我不像一个典型的大学老师。当然，我也不是一个艺术家，我也过不了艺术家的生活。
我写过一些艺术评论文章，这些文章的结集《绘画反对图像》下个月就出版了。写这些文章当然一方面是跟艺术家接触的原因，另一方面也是理论本身的原因。虽然有一种所谓的纯理论，但理论同时也一直是在和别的学科嫁接的过程中来发展自己。在今天，艺术和理论的关系非常密切。理论的主要兴趣对象也从二三十年前的文学转向了艺术。
在欧美的大学中，文学理论这个概念已经不太流行了。人们越来越多地谈论视觉文化理论，图像理论或电影理论。理论总是有冲动要探讨具体的文本。有一些中文系和哲学系的师生也转向图像和视觉文化研究了。我在课堂上也越来越感觉到，对理论感兴趣的主要是艺术学院的学生而不是中文系的学生。
纪录片《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》剧照。
新京报：2003年到2014年这段时间，你一直是《生产》系列的主编。能否展开谈谈，当时为什么想开启这样一项工作，又为何停止了？它和自上世纪90年代开启的“知识分子图书馆”以及之后的“人文科学译丛”的关系是什么？
汪民安：我2003年开始编辑《生产》，2004年出版了第一期。以后差不多是每年出一本，大概出版了十四期就停止了。我最基本的动机是介绍国外的最新理论探索。那个时候的网络没现在这么普及，人们对国外的学术进展还很陌生。这个杂志是我一个人具体负责的，我在工作的时候不太喜欢找合作者，也不喜欢开什么选题会来回讨论。我只是对我个人的兴趣负责。
在编辑《生产》的十几年中，我没有为这个杂志开过任何一次会，也没有和任何人商量选题的事情。我自己确定选题就行了。我那个时候年轻，可以干很多活。我经常一个人骑车去国图的外文新书资料室查找和复印资料。我把复印的资料分头寄给朋友们，让他们翻译，然后我把稿子收起来，交给出版社。整个过程就是这样，非常简单。最后几年，我有点跑不动了，我在网上查到了资料，让学生去国图借书复印，他们后来也可以翻译了，我的工作就简单多了。另外，《生产》得到了很多朋友的支持和帮助，没有这些帮助是不可能持续出版的。有几位提供关键支持的朋友，现在虽然联系不多，但我一直铭记在心。
《生产（第12辑）：事件哲学》，汪民安/郭晓彦主编，江苏人民出版社，2017年7月。
至于为什么停止了，我觉得是现在已经没有存在的必要了。《生产》在十几年前开始翻译介绍阿甘本、巴迪欧、哈拉维等人的时候，国内还没有他们的著作出版。但现在这些人在国内已经非常流行了。国内最近十来年翻译了大量的理论著作。也可以说，因为网络的普及和便捷，现在国内外的学术信息基本上不存在时间方面的落差。国外的学术热点在国内很快就会引起关注，不再需要通过一本书来迂回绕道地介绍了。
“知识分子图书馆”和“人文科学译丛”这两套书，在性质上是差不多的。只不过前后跨越了二十多年。从书目上也可以看出理论在发生变化。还有一个差异是，前者我是作为出版社的编辑来工作的，后者是我作为主编来和出版社的杨全强合作的。而《生产》，我既是主编也是编辑。我从二十多岁一直到现在编了太久的书了，已经对这个工作没有激情了。我以后不会再编书了。现在有更年轻的人在从事编译和出版工作。
新京报：近年来，你在译介和研究这些国外的前沿理论过程中，有过哪些惊喜的发现吗？在当下中文世界对于哲学、文化理论的关注中，又有哪些是亟待开掘的？
汪民安：至于现在有什么值得注意的前沿理论，我只能说，理论越来越多样化了。但总体上来看，半个世纪前的那种充满想象力的元理论创造的时代结束了。法国的福柯、德勒兹、德里达和拉康以及德国的海德格尔和本雅明等代表了理论辉煌的最后一代。他们的理论不仅仅是关注现时，还努力超出现时使之具有更抽象更普遍的适应性。现在的理论家可能情况相反，他们的眼光主要盯住现时，是将那种更抽象的理论来解释现时从而完善、发展和修补一种更加局部化更加专门化的理论。
纪录片《米歇尔·福柯》剧照。
“是我的此刻经验，
促使我展开理论研究。”
新京报：今年你有五本书出版。除了《身体、空间与后现代》《论家用电器》（均为再版），还有前段时间出版的《论爱欲》和刚刚出版的《情动、物质与当代性》，以及你即将出版的《绘画反对图像》。几本书串起了你近年来理论趣味的变化：身体对应情动，空间对应物质，后现代对应当代性。对你而言，这种趣味的变化是如何发生的？
汪民安：我没有想过这个问题。一直以来，我的研究工作和方向都是按照兴趣展开的。我大学上的是中文系，我的大学时光主要是看小说，这就很自然地会遇到当时流行的卡夫卡、贝克特这类作家。我非常喜欢他们的作品，但我不清楚为什么。我为了搞懂这些就去找评论文章看。也就是说，我正是为了理解这些小说才去读理论书籍的。但是，我发现理论让我很着迷。理论比卡夫卡更难懂，但是，好像也对我更有吸引力。那个时候我就莫名其妙地被解构，被符号学这样的东西所吸引——尽管我当时既没有搞懂什么是解构也没有搞懂什么是符号学。
我大概就是这样摸进理论研究领域的。我的研究不怎么受周围人影响，主要靠的是直觉和兴趣本身。因此很难说得上是一种深思熟虑的学术规划。如果你非要让我说我有什么思考谱系的话，那或许就是我总是以理论的方式来回应当下的文化生活，来回应我自己的经验。也就是说，是此时此刻的文化生活，是我的此刻经验促使我展开理论研究——虽然我的书中可能并没有出现任何的经验场景，也没有出现我自己。
新京报：为什么会在20年前开始研究身体理论和空间理论？
汪民安：我就是觉得如果我要理解世界，我要获得世界的有关知识的话，那么，我最先要理解的就是我的身体，我的身体和我的欲望是一切知识的来源。这也就是我为什么会对尼采、巴塔耶、德勒兹和福柯这些非常强调身体和欲望的哲学家感兴趣的原因，他们构成我青年时期的主要作者。这也可以解释我那个时候为什么不太喜欢现象学的身体概念。比如梅洛·庞蒂，甚至是受他影响的布尔迪厄，我在他们的身体中没有找到尼采式的欲望。
为什么研究空间？空间是跟身体最紧密相关的一个场所。你甚至可以说，空间和身体还是一种装配关系，这一点梅洛·庞蒂做了非常完美的论述。不过，对我来说，研究空间还有另一个很重要的原因。那就是当时已经开始了喧嚣的城市化进程以及房地产的大规模扩张——我那时也被住房的问题所折磨，我的空间研究在很大程度上是和空间焦虑相关的。
电影《生态箱》剧照。
你看，我虽然是从事理论研究，但绝对是以经验为出发点的。如果你看到我在研究什么理论，可能就是因为我对那个理论背后的经验产生了强烈的兴趣。简单地说，我的理论研究的变化实际上也是在试图展示生活经验和历史经验的变化。
我也是在这个意义上将理论和哲学区分开来。对哲学而言，尤其是那些思辨类型的哲学，它们更偏好传统的概念游戏，偏好哲学家之间的相互辩驳和哲学传统的继承和批判等等，哲学和哲学家所置身的时代通常被忽视了。与之不同，我们今天一般称之为理论的东西，更多地逃逸出纯粹的概念思辨的范畴，而不断地向传统哲学之外的领地渗透，不断地和其他的人文科学以及社会科学相结合，并借此同当下活生生的经验发生联系。
“现代主义式的忧郁遍布全球。”
新京报：在《情动、物质与当代性》的“后记”中，你提到，情动（感）和物质这样的主题已经吸引了你很久，为什么会从“身体”转向“情动”？
汪民安：从身体到情动（affect）是一个很自然的过程。情动就是身体和身体之间的感应关系。当然，这也跟阅读德勒兹有关。我大概在2000年前后读到德勒兹的《尼采与哲学》，那本书精彩绝伦，完全可以和海德格尔的巨著《尼采》相提并论。我就是从那个时候开始迷恋德勒兹的。情动是德勒兹从斯宾诺莎那里激活的概念。对德勒兹来说，有两个身体，一个是“无器官的身体”，这样的身体特别强调身体内部的强度，身体的内在性，身体内部力和力的争斗；还有另一个与“情动”相关的身体，它要讨论的就是身体和身体，身体和身体外部之间的关系。
《尼采与哲学》，[法]吉尔·德勒兹著，周颖/刘玉宇译，上河卓远文化｜河南大学出版社，2016年8月。
我们对一个内在性的身体感兴趣，还会对身体和身体之间的感应，你也可以说身体和身体之间彼此激发的情感波动感兴趣。我觉得德勒兹是试图通过激活斯宾诺莎的情动概念来和梅洛·庞蒂的身体概念进行竞争。他有好几次隐含地批评后者的身体概念太过表面化。我个人的感觉是德勒兹认为梅洛·庞蒂太强调知觉，而不是强调身体内部的力的竞争和嬉戏。
当然，现在流行的“情感转向”（affective turn）的理论潮流，不止是斯宾诺莎-德勒兹这一派，还有一个主要是北美的将精神分析和性别研究结合在一起的情感理论，这是从汤姆金斯（Silvan Tomkins）到塞吉维克（Eve Kosofsky Sedgwick）发展出来的一套更加经验化和政治化的情感理论。不过，现在情感理论好像已经渗透到不同的人文科学领域中去了。
新京报：在《情动、物质与当代性》中，有一部分是关于“物的转向”。这就不得不提到2007年以来大陆哲学的一个运动思潮：“思辨实在论（speculative realism）”。在2015年出版的《生产（第10辑）》中，你也曾将主题定为“迈向思辨实在论”。能否展开谈一谈，思辨实在论的兴起、内部不同的脉络/代表人物以及它的重要性？
汪民安：“思辨实在论”也是一个比较含糊的命名。他们是一个相对年轻的跨国哲学研究小组，在网络上联系沟通，后来在伦敦的金匠学院（Goldsmiths）开了一个会议。与之前的哲学流派非常不一样的是，这个哲学小组采用的是某种学术战略，就是借助新的互联网媒体，设计一套明确的规划和方案来推出自己的主张和观点。这是学术生产的一个新方式。实际上借助这个方式他们也成功了，他们吸引了很多人注意，也因此能够顺利地出版自己的著作。
《生产（第10辑）：迈向思辨实在论》，汪民安/郭晓彦主编，江苏人民出版社，2015年1月。
他们都很明确地强调物/客体的重要性。这也是对过去半个世纪由福柯和德里达等主导的所谓的后结构主义的反驳。对后结构主义而言，重要的是话语或主体。在他们看来，客体不过是话语叙述的效果，没有所谓的绝对客体，就像康德所做的那样，客体的知识是主体赋予的，客体总是跟人和语言相关。这就是梅亚苏所说的关系主义。物和客体在后结构主义那里明显地遭到了忽视和压制，或者说它只是一个次要对象。这正是思辨实在论的批判出发点，他们要将物和客体重新纳入到哲学的主要思考中，而且要将客体和物从主体和语言叙述中解放出来。这显然是一种哲学传统的逆反。
当然，思辨实在论有各种各样的主张。影响比较大的是哈曼和梅亚苏。哈曼重要的思想来源是海德格尔和拉图尔。受他们的影响，哈曼主张，物（客体）应该处在人和物的关系的中心，他特别重视物和物的引诱关系，物和物的关系并不比人和物的关系更不重要。而梅亚苏的思想来源更复杂，他的著作透露出庞大的欧洲哲学传统，他比其他人更加激进一些，他的哲学有一种充满野心的报复性，就是要努力清除二百多年来现代哲学对人的迷恋。除了思辨实在论之外，对物的兴趣在各种学术潮流中都开始出现了。
我觉得对物的强调的不同学术潮流在今天有汇合的趋势，这就是如今所谓的新唯物主义（New Materialism），它们共同的或多或少的反人类中心主义倾向制造了一种浓厚的后人类氛围。相对思辨实在论这种对社会议题兴趣不大的流派而言，我觉得哈拉维（Donna Haraway）、拉图尔、德斯科拉（Philippe Descola）、卡斯特罗（Eduardo Viveiros de Castro）等人类学家的研究更值得关注。这些人类学家对自然和生态问题有强烈的危机感，他们在不断地发出类似于地球末世论的声音。
纪录片《渔业阴谋》剧照。
新京报：你在这本书的“后记”中还提到，“如果说身体理论和空间理论是在几十年前的后现代氛围下展开的，那么，情动理论和各种有关物的理论很显然被笼罩在当代性的氛围中——如今后现代这个词已经很少被提及了，人们更愿意用语焉不详的当代性这个概念来命名此时此刻。”能展开谈一谈这点吗？
汪民安：后现代这个概念越来越少被提及，我想可能是有一段时间它太时髦了，时髦得像是理论界发明出来的一个有学术推销意义的概念。它从上世纪80年代开始在北美流行。尽管这个概念的流行跟法国哲学家利奥塔相关，但是在欧洲提及的人并不是很多。我的印象中，福柯、德勒兹、德里达甚至是阿甘本、巴迪欧等人，都很少用这个词，好像只有哈贝马斯用过。
但后现代这个概念消退，我觉得更重要的原因是，它的意义被一些口号式的词语庸俗化地限定了：快乐的消费主义，真理游戏，跨界，反深度，反本质主义，拒绝宏大叙事，等等。这些界定在几十年前的世界当然有它的合理性，它描述的是20世纪60年代之后西方社会全新的文化处境。当时的西方文化和之前的现代主义文化有一个明显的断裂，所以被称为后现代。一大批北美理论家就是这样解释当时的历史状态的。
但是，后现代这样的概念已经远远不能表达今天世界更复杂的经验现实了。今天，远远不是一个游戏、削平深度和无历史感的时代。我们遇到的是遍布全球的战争、气候危机、政治的左右缠斗，以及大流行的疾病，等等。我想至少在精神状态方面，没有人会有后现代意义上的游戏感，相反，现代主义式的忧郁遍布全球。这不是安迪·沃霍尔或鲍德里亚所面对的历史情景，反而像是更早的本雅明和卡夫卡所置身的历史处境。
电影《红色沙漠》剧照。
“当代性”这个概念的流行跟阿甘本的一篇文章“什么是当代”有关联。不过，用当代性这个概念来描述现在实际上是一个权宜之计。我们很难说当代性是否有一个共同的意义。当代性当然是关于当代的，就像我们用当代艺术来描述今天的艺术一样。我们只能说，用当代性描述当代肯定不是一个错误的用法，它只是一个习惯的用法。至于为什么不用现代这个概念，主要是因为现代这个概念有它约定俗成的含义。
“第欧根尼才是
福柯心目中的哲学战士。”
新京报：在“当代性”一章中，你论及福柯的生命政治。自2020年疫情暴发以来，许多国内外学者也从生命政治与技术政治等交叉性视点上作出了反思。事实上，生命政治的转向，构成了近半个世纪政治哲学的一股潮流。我也想借此请你和读者分享，生命政治作为福柯思考权力技术问题的一个支点，经历了怎样的发展？
汪民安：生命政治是最近一二十年来比较受关注的一个概念。它也被认为是福柯最重要的思想遗产之一。福柯在不同的著述中使用了这个词，但对这个词的界定意思又不太一样。他甚至有一本讲自由主义发展历程的书《生命政治的诞生》，但书中基本上没怎么提及生命政治。这样人们很难确切地知道福柯这个概念到底指的是什么。如果非要用最粗疏的话来概括的话，福柯的生命政治大体上指的是18世纪下半期开始出现在欧洲的新的政治治理技术，它的核心目标是为社会建立一个安全配置，从而保障和促使整体人口的安全和健康。
上世纪70年代，福柯在最后几年思考现代治理术的历史，尤其是18世纪晚期治理技术的转向。他用生命政治这个概念笼而统之地命名这个始自18世纪下半期的转向过程。但是，这个新的治理技术有很多维度，很多对象，很多手段和很多目标，他把它们都归结到生命政治名下，这是一个大词。
实际上，福柯是在动态地思考和使用这个概念的，那几年，他不断阅读新的材料，不断在不同的文本中去解释、修正和完善这个概念。如果不是对他这一时期的所有著作都了解的话，就可能只会从某一个角度或者他的某一个文本去理解生命政治。这样的理解当然不错，但显然不全面也不准确。所以我们会看到很多有关这个概念的五花八门的解释性运用。
福柯去世的时候，还没有太多人讨论生命政治。生命政治的思想遗产在意大利最受重视，不过，内格里和哈特在《帝国》中对这个概念的解释性运用，基本上是误读，他们甚至把福柯的生命政治的时间维度都搞错了。相反，阿甘本和埃斯波西托（Roberto Esposito）的运用和阐发最有价值，我也觉得是他们真正地激活了福柯这个思想遗产。尤其是阿甘本，他早年深受海德格尔和本雅明的影响，但是，只是通过他在homo sacer（神圣人）一书中对福柯的生命政治的创造性阐释，他才产生了世界性的影响。
《生产（第7辑）：生命政治》，汪民安/郭晓彦主编，江苏人民出版社，2017年7月。
新京报：近年来，福柯的晚期作品被译介进入中文世界，也丰富了我们对于福柯晚年学术思想的理解。在“真理与犬儒主义”一章中，你借由福柯晚年对于自我技术的关注与思考，梳理了西方哲学史中的另一条脉络：照看自己和关心自己/自己改造自己或自我的生活技术（生命风格的哲学探讨）。能否简单谈谈，古典思想中的犬儒主义在这一脉络中的位置？同时，作为一种生活方式的犬儒主义在今天还存在吗？
汪民安：福柯在他生命的最后四五年时间才开始研究古典思想。虽然很短暂，但是他的研究取得了不可思议的成就。他的古典研究主要是从自我技术这个角度出发的，这个思路和皮埃尔·阿多（Pierre Hadot）比较接近，就是特别强调古代人的自我修炼、自我塑造和自我管理等一系列生活技术问题。
具体到哲学而言，哲学不仅仅是一种理论或者理念的探讨，它在某种意义上也是一种生活方式和实践方式。这两种哲学活动同时体现在苏格拉底身上。强调理论探讨的哲学被柏拉图继承，并且逐渐占据了西方哲学的主流。而将哲学视作一种生活方式和生活实践的是犬儒学派。但是犬儒学派正因为是以实践和行动来表达思想，他们留下的著述很少。人们只能从他们被记录下来的片言只语或者行动事迹里去领悟他们的观点。因此，犬儒主义这个强调哲学生活的传统就逐渐消失了。
不过，福柯试图重新打开这个被压抑的哲学传统：不仅是犬儒主义，而且还在漫长的欧洲历史中体现出犬儒主义风格的观念和人物。福柯在病逝之前的法兰西学院讲座课程中，有一半的时间是在讲犬儒主义。我从未读到过如此清晰如此富有洞见但又如此优美如此充满感情的哲学，我觉得这是福柯最令人感动的篇章。我没有能力确定哪些是犬儒主义的观点，哪些是福柯自己的发明，但毫无疑问福柯将他本人的理想投射到犬儒主义者身上来了。或许，不是苏格拉底，不是尼采，第欧根尼才是他心目中的哲学战士。
纪录片《米歇尔·福柯》剧照。
当然，古典的犬儒主义和今天流行的犬儒主义概念没有任何共同之处。你甚至可以说这是两个意义恰好相反的概念。至于古典的犬儒主义在今天是否还存在？我想人类只要曾经存在过某种气质，某种观念的话，这些东西是不会绝对地从历史中消失的。它们可能在后世某个时刻会突然自发地涌现。只不过在今天如果有一个第欧根尼式的人物的话，他或许并不了解第欧根尼。不过，现在也确实很少看到这样一个以真理为己任而向整个世界咆哮的哲人了。
“有一种理想的友谊，
但没有一种理想的友谊关系。”
新京报：有关《论爱欲》这本书，在过去一段时间已经探讨得很多。在这本书中，你对爱欲谱系的勾勒止步于“奇遇之爱”。想进一步追问，在你看来，今天探讨爱欲的问题框架是什么？与这本书所梳理的几个转向相比，发生了怎样的变化？
汪民安：实际上我在书的末尾大概提到了这点。我们今天的爱被资本主义的市场原则所主导。资本主义的厉害之处，就是将一切都货币化和商品化了，爱作为一种情感，它从根本上是反对市场原则的，这是19世纪兴起的浪漫之爱带来的冲击。但是，这种自主的浪漫之爱现在也开始臣服于市场原则了。人们看上去是在自主选择伴侣，并且也宣称是真正地爱这个伴侣，但是，今天对一个人所谓的情感之爱和对这个人的钱财地位之爱有时候很难区分开来。相对于浪漫之爱而言，爱和婚姻再一次退回到古老的交换形式中，只不过这种交换形式越来越隐蔽了，因为它在形式上是自主的，以至于人们不认为这和家族利益所主导的交换形式有任何相似之处。
实际上，浪漫之爱这样的个人情感是普遍的，但是，它的实践历史却非常短暂——在历史的大多数时候，浪漫之爱都处在压抑状态。而今天的特殊之处就在于，浪漫之爱并没有被压抑，但是，交换之爱也以隐蔽的形式弥漫在资本主义市场上。它们在很多时候混为一体让人们难以辨认。不过，我也不太想说这是一种爱欲分析的问题框架。我这本书实际上并没怎么讨论现实的或者历史的爱欲实践问题，我写的是一本有关爱的观念的理论著作，而不是一本有关爱欲实践的历史著作。
《论爱欲》，汪民安著，南京大学出版社，2022年7月。
新京报：我的一个不满足是这本《论爱欲》涉及的谱系更多由男性哲学家写就。而在探讨爱欲问题这件事上，女性主义哲学家的视点很不相同。例如伊利格瑞就站在“裂隙”的角度，重新将女性言说的经验进一步发挥为：I love to you，我是你，你是我，主词和谓词都未得到规定。而未规定就意味着缺口，男人女人得以朝向彼此，在裂隙之中，才有朝向真理和爱的可能。
汪民安：是的，我在书中没怎么提到女性哲学家。我在写书的时候并没有意识到这一点。如果我意识到这一点的话，也许我会添加一个章节。你知道，一个人写作的时候，总是有自己的思路和线索，我是根据这个思路去组织材料的，我不可能将所有与爱欲主题相关的观点和著作都纳入到写作范围内来。那会是一个无限庞大的工作。我的书的讨论线索是从古代开始的，而古代只有男性哲学家的著述。不过，尽管是男性的著作，但是，在这些讨论爱的著作中，并没有明显的性别歧视。实际上，在彼得拉克和但丁的笔下，充满了对女性的赞美，并且将女性看作是男人的老师。
你可以说，我这本书没有讨论女性哲学家的著作，但是，毫无疑问，这本书并没有任何男性中心主义的观点。这些男性哲学家都是从爱的关系，而不是从男女的性别关系来讨论爱的。或许，女性主义哲学家恰恰是从男女关系这个角度着手来讨论爱的。
我读过伊利格瑞的书，我印象最深的是她非常强调男女身体结构方面的差异。对她来说，爱欲的动力和情感的一个重要基础就是特殊的身体结构。这是男性哲学家很少关注的地方，男性哲学家只是把爱的双方看作是两个抽象的主体。类似于康德和黑格尔这样的男性哲学家特别强调在爱的关系中对平等和承认的诉求，这当然也是女性哲学家的诉求，不过，女性哲学家则会更多地强调差异。对她们而言，平等也是保持各自差异性的平等，而不是像男性哲学家那样强调的是消除差异性的平等。
《性差异的伦理学》，[法]露西·伊利格瑞著，张念译，三辉图书｜南京大学出版社，2022年5月。
新京报：无论是在《情动、物质与当代性》还是在《论爱欲》中，都有“友谊”这部分。而在更早之前的《亲密关系的核心是友谊》一文中，你提到：“友谊是具有颠覆性的……对福柯来说，友谊就是彼此给予对方快乐的总和。”我很好奇，你心目中理想的友谊关系是福柯和布朗肖式的吗？
汪民安：相较于婚姻和恋人相对固定和排他的关系而言，友谊的关系要灵活和自由得多，这使得友谊会有多种多样的形式。一个人可以和不同的人发生友谊，而每一种友谊关系都是独特的。福柯和布朗肖之间的友谊也是创造出来的一种关系，它非常特殊，非常罕见，也令人感动。但是，没有一种友谊模式是必须模仿的。
我觉得，有一种理想的友谊，它是一种美妙的情感，非常默契，非常快乐。但是没有一种唯一理想的友谊关系或友谊模式。
纪录片《米歇尔·福柯》剧照。
（来源：新京报书评周刊微信公众号）
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