张金梁
赵之谦篆书欣赏《许氏说文叙册》纸本，纵32.4cm，横57.5cm。每页10行，行4字。北京故宫博物院藏。高清晰书法大图片8张。此册篆书节录汉许慎《说文解字叙》一段，末开识云：“方壶属书此册，故露笔痕以见起讫转折之用。”署款：“之谦”，款上押“赵氏之谦”印。无鉴藏印记，未见著录。
释文：黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之迹，知分理之可相別異也。初造書契，百官以乂，萬民以察，蓋取諸夬夬揚于王庭。言文者，宣教明化于王者，朝廷君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。以訖五帝三王之世，改易殊體，封于秦山者七十有二代，靡有同焉。周禮八歲（入）小學，保氏教國子先以六書。一曰指事。指事者，視而可識，察而可見，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事爲名，取辟相成，江河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉注。轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲託事，令長是也。及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異，至孔子書六經，左邱明述春秋傳，皆以古文厥意可得而說。許氏說文敘。
《十大篆书赏析·赵之谦》篇）
一、赵之谦与篆书
清代初期篆书，大都重视玉箸及铁钱篆，以王澍、洪亮吉、钱砧、孙星衍为代表。碑学兴起后，人们的审美观点有了很大的转变，邓石如浑厚雄健的篆书横空出世，让人们耳目一新，成为划时代人物。之后，张惠言、吴让之、胡澍、赵之谦等沿波而起，成果斐然蔚为大观。
赵之谦（1829-1884）是晚清聚诗书画印于一身的艺术天才，书法上也是众体皆精，在篆书学习上主要受两个方面的影响：一是取法古人，于秦李斯、唐李阳冰的“二李”佳作及汉碑篆额等，都细心揣摩研究；二是大胆学习借鉴时人新法，其论篆书曰：“我朝篆书以邓顽白为第一，顽白后近人惟杨州吴熙载、绩溪胡荄甫。熙载已老，荄甫陷杭城，生死不可知，荄甫尚在，吾不敢作篆书。”[①]赵氏所提到的书家，正是其崇敬且师法者。可贵的是，赵氏有雄才大略，自然不甘落他人之后，其又评邓石如曰：“山人八分已到汉地位，篆亦是汉，不能逼秦相也。”[②]不无暗示自己有超过邓氏篆书之处。
赵之谦篆书个性强烈，形成了一整套自己的书法语言，佳作频出妙趣横生现，受到了有识士们的极力赞扬：“起笔护锋，收笔顿挫，直如横剑，折如曲铁，困造型之势而使转，众多的使转又构成了最能体现作者风格的流美之姿。时而如飞流急湍，顺势直下；时而如盘松卧桧，纷繁多姿。当你看惯了工整的秦篆和唐篆之后，再来欣赏这幅作品，你会惊诧失声，衷心的赞叹这位艺术大师异于常人的想象力和创造力。记住，当你一旦有了这种感觉，请你尽快冷静下来对这幅作品作一番细致的，那时候你就会真正地相信，‘入古出新’这句老话不是欺人之谈了。”[③]激动之余，人们也不无深沉的进行着辩证思考：“赵之谦善篆，研习金石也多，而取法邓石如，资于碑版则侧锋铺毫，是以绝少古意。……所好所能，不过为性情、天资驱动。……如果基于今天的审美旨趣，也许人们会贴近赵之谦而疏远王澍，皆竟比古人少了点正统、多了些艺术思考。”[④]而“艺术思考”，正是其篆书产生个性特点的内涵所在。若将赵氏之篆书与邓石如相比，少了些许凝重，多了几分姿态；与吴熙载（如图一）之不同则表现在学习邓氏的方法上，一个是“墨守成规”，一个是 “化为已用”；与胡澍（如图二）比较，则在取法相近的情况下，增加了些许率意和情趣。
孙过庭《书谱》谓“篆贵婉而通”，赵之谦篆书用笔从容不迫气韵生动，深得其中三昧。更可贵的是，其结体庄严稳重而变化多端，用笔沉着冷静又潇洒自然，收放自如顿挫有致、方圆并用生动活泼，不时将隶书笔法及魏碑意绪寓于其中，意趣横生耐人寻味，不拘一格别开生面，是一个多元矛盾对立的统一体，从而形成了其独树一帜的篆书风格，为篆书的发展起到了积极的确推动作用。赵氏篆书发展轨迹非常清晰，如早中期的《临〈峄山碑〉》及中年临李阳冰《城隍庙碑》，皆表现出了其深入学习前人的功底；四十二岁所书《潜夫论》，结体及用笔个性风格基本形成；至书《铙歌册》《许慎〈说文叙〉》时，则个性风格完全成熟，以另辟蹊径之功屹立于清末书坛。
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图一 吴熙载《陆机演连珠篆书四条屏》（局部） |
图二 胡澍《篆书四条屏》（局部） |
二、篆书《许慎〈说文叙〉》赏析
赵之谦节录《许慎〈说文叙〉》，是其成熟时期篆书的代表作。自跋尾曰：“方壶属书此册，故露笔痕以见起讫转折之用。”从而可知，此为方壶学篆而书，在用笔、结体上有故意强调法度之处，因此其高妙的用笔结体技法有更加清晰明确地体现，为学习篆书者提供了极大的方便。
（1）赵之谦篆书的用笔
篆书的用笔，以藏头护尾中锋行笔为主，世人尊称小篆体为“玉箸”，后来还衍变出“铁线篆”，于是人们将笔剪锋煨毫来追求图案效果，使篆书的艺术表现力大大降低。赵之谦篆书继邓石如之后，在用笔上大胆改进，形成了新的法度：
一是横画的顺笔折锋起笔及斜切收笔
所谓顺笔折锋，是指在起笔时，不用绞笔回锋，而是顺锋下笔折笔取势后行笔的方法，起笔处往往出现入笔上翘现象，此在横画上出现的最多。如“之”“形”“五”“考”“王”“篆”“古”等字的横画，无不如此。（如图三)此笔画的书写，如同其隶书、魏碑的横画大为相类，其篆书有隶书魏碑的韵味与此有关。
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图三 |
横画收笔，也不采取绞笔回转，而是顺势渐提下切，其效果是横画的末端，下边缘在一条直线上，上边缘末端出现了右下成斜细尾，有时整齐如同刀切一般。如“百”“下”“王”“于”“其”等的横画。（如图四）
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图四 |
二是竖画起笔斜入顿按
赵氏篆书之竖的书写法度同横画，顺锋斜势入笔顿按，然后调整中锋下行，在竖画的起笔处留下了歪头侧面的形象。与其隶书魏碑的竖画笔法相似。如“十”“转”“藉”“无”“古”等的竖画，（如图五）皆采取此种笔法。竖的收笔形如垂露加悬针，用笔方法是在竖之末尾轻按行笔，然后渐提中锋出锋，笔画显得劲健有力，如“形”“小”“而”“相”“竹”等。（如图六）
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图五 |
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图六 |
三是点画的多变
篆书之点以椭圆为多，变化较少。赵之谦篆书的点，活泼多变形态丰富，不拘方圆，不忌棱角。一般立着的竖点如桃核，椭圆而上下有尖，如“者”“诸”“书”；有时则用方笔短竖为之，特别是散点，如“谓”上承下接左右呼应，而“类”之四点，基本上是用不同斜度的短竖组成，形状各异，自然生动。
四是弯曲折带
赵氏的弯曲笔画，有特殊的美感，特别是右下弯曲取势之笔，如折带飘扬一般，如“明”“颉”“谓”“体”“即”等，（如图七）在完成多弯笔画之时，前人追求匀称的一笔完成，末端往往有强弩之末之感，而赵氏为了最大限度的发挥笔锋作用，根据不同情况采取拐弯处另笔相接，使笔画不减弱力度的同时，增加了如彩带飞舞时飘扬重叠的韵律感。其圆环笔法，也如此处理，在衔接上自然地表现出笔触节奏，如“也”“保”“子”“字”等。
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图七 |
（2）赵之谦篆书的结构
一是上紧下松
上下结构的字，下端为纵向笔画的，大都采取上紧下松的方法处理，显得宏伟大气，如“化”“形”“即”“乳”等字，（如图八）皆表现出了这种结构意识。
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图八 |
二是左右避让
篆书一般书写时要求上下平整左右对称，赵氏之篆在结体上，避让关系非常明显，特别左右结构，变化最为丰富：
右让左者如：“知”“相”“作”“如”“则”“江”“藉”等，（如图九）特别是藉，右面部分点画众多，而压缩之以让左，产生出了奇异的效果。
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图九 |
左让右者如：“颉”“以”“故”“改”“指”等，（如图十）“指”一般左右两部平均分割，而赵氏则使手旁小到右“旨”宽度的三分之一，真有令人耳目一新的感觉。
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图十 |
三是伸头舒脚
篆书一般上头整齐，下脚平稳，赵氏篆书则很少采用此法，尽上下伸缩变化之能事，产生出了高妙的结体效果。其规律是，使篆字的上边线的起笔，不在一条水平线上，总要让一起笔高出众画，来提字精神。如“之”三竖，最右者右上伸出取势，“所”字左竖上伸，“形”右上之画上伸；“者”中竖上伸，“信”左画上伸，在此种情况下大都伸出头地以示变化。
所谓舒脚，即是让下面的一笔画舒展伸出，字的下端为竖、弯者，大都采用之，而以右下舒脚者为多，如“明”“兽”“忌”“也”“氏”“月”“谓”“类”“随”等；（如图十一）其次为左面舒脚，如“子”“乳”“如”“多”“名”“籀”“可”“左”等；有时还会出现左右两面舒脚者，如“教”“取”“假”等。
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图十一 |
四是开合变化
在篆书中有些偏旁部首，书写时笔画皆使衔接为之，而赵氏则多有变化，如“官”“宣”“字”“察”等字“宀”的第一笔与第二笔大都断开；（如图十二）而“广”头的第一笔与第二笔也如此处理，如“庭”“靡”等；再如“文”“太”等，皆留出空白，显得灵动。
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图十二 |
而有一些本来不应该笔画相交的偏旁部首，却使其笔画相交，形成合势。如“盖”之草头与下部，“者”之下日左右之竖与上部，还有“及”“居”“德”“声”“孳”“秦”“学”“书”“事”“令”“意”“许”等，本应分离开来的笔画，反让其相接。左右两竖与上部处理方法，一边接合另边开，如左边合右边开者：“异”“言”“书”“教”“体”“诎”“信”等；左开右合者：“讫”“帝”“事”“是”“意”“或”等，使字体中的空白变化百出，气象万千。
五是化圆为方
篆书之笔势尚圆，而赵氏则多使之以方，如“异”“兽”“曰”“易”“藉”“是”“籀”等字的回转处，皆化圆为方，与隶、楷之笔体相近，非常奇特。
六是不求对称
篆书的图案性非常强，很多字符合对称规律。赵氏故意破除这种容易僵化的结构，尽量通过笔法与结构的变化打破对称程式。如“文”字是一个可以完全对称的字，赵则将本来向正上取势的入笔，使其向左歪头，从而打破了对称的板滞；“王”“者”“盖”“竹”“帛”“帝”“小”“六”“而”“同”“其”等可以完全对称之字，皆采取笔画变化故意打破对称式结构。
更值得注意的是，篆书上下及左右结构的字，虽然大多数不能完全对称，但势上近于对称。在赵氏通过伸头舒脚左右避让，使其对称的图案性大大降低。图案构成有两大原则，一是对称，二是均衡，前者趋近程式，后者多能变化。赵氏是画家，深谙构图之理，其打破了篆书中容易出现板滞状况的对称程式，而使用了更高级的均衡构图原理，这样既能体现出篆书的活力和自己的个性，也不失篆书图案性美感，使篆书之体势如凤凰涅槃重生。
赵之谦篆书虽然自成一家，但学习者也要注意其自身弱点，如此才能获得真谛。赵氏自论书曰：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈。”[⑤]“率”字是真情的流露，并不是草率从事，因此对于赵氏篆书中看似草率之笔，要仔细体会寻找源头技法，不能一味摹仿其形。再如后人批评“其作篆隶，皆卧毫纸上，一笑横陈。”[⑥]“有些线条用悬针笔画使整体缺乏和谐感而显得靡弱。”[⑦]也要引起注意，艺术上特点与缺点往往是不可分离的孪生兄弟，去掉了缺点，其特点也随之消失。所以我们学习赵氏篆书时，不能将其特点加以夸大，而要针对其过火处加以调整才是。
[①] 赵之谦《书论》，《中国书法全集·71·赵之谦》，荣宝斋出版社2004年，第260页。
[②] 赵之谦《书论》，《中国书法全集·71·赵之谦》，荣宝斋出版社2004年，第262页。
[③]林奎成评书，《中国书法鉴赏大辞典》，大地出版社1989年，第1270页。
[④]丛文俊《篆隶书基础教程》，上海书画出版社2005年，第123—124页。
[⑤] 赵之谦《书论》，《中国书法全集·71·赵之谦》，荣宝斋出版社2004年，第265页。
[⑥]马宗霍《书林藻鉴·霎岳楼笔谈》，文物出版社1984年，第242页。
[⑦]徐畅评书，《中国书法鉴赏大辞典》，大地出版社1989年，第1270页。
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