北京日报副刊 | 作者 张仕林
从2013年《春梦》多亮相鹿特丹电影节开始，到2019年《春潮》获得国内外观众与学界的瞩目，再到《妈妈！》（原名《春歌》)今年“中秋档”的如期上映横跨将近十年,杨荔钠导演的“女性三部曲”画上了句号。相比《春梦》中的强烈欲望和女儿出意外的生命“撞击”以及《春湖》中母女之问的激烈矛盾与冲击，杨荔钠在“终曲”《妈妈！》中将一切关于母女或好或坏的历史与记忆都以阿尔兹海默症的方式“遗失”，走向爱与和解。
疾病带来的记忆遗失
老年人的疾病总是不可避免，电影开头的疾病指向的是吴彦姝所饰演的85岁的妈妈——不仅有老年人常患的慢性心血管疾病，还有“老年疑心病”。然而，妈妈的疾病对于电影来说只是母女关系的背景交代，观众看到，妈妈吃饭需要女儿摇铃铛唤起，沟通方式是写便笺——这些细节中呈现的都是母女之间的某种未打开的心结。
直到由奚美娟饰演的65岁女儿发现自己患上阿尔兹海默症，母女关系僵硬的因由及其更大的时代或历史背景慢慢呈现出来。不同于《困在时间里的父亲》（佛罗莱恩·泽勒，2020）直接将阿尔兹海默症作为电影重复记忆碎片的感官手法，尽管《妈妈！》在片尾给出对老年群体和阿尔兹海默症的关注，但电影中女儿的疾病其实有着极强的叙事“工具”价值。
长期以来，在家里，女儿要打理好一切，照顾好退休二十年母亲的生活，根据母亲和自己不同的饮食习惯做好饭，每天对她进行“清洗”。在外面，她是养老院的志愿者、定期扫大街的义工，遭受到文淇所饰演的小偷女孩周夏栽赃后，却会主动替陌生人“顶罪”，即便家里被周夏盗窃，也要将她救出来。如果没有阿尔兹海默症的到来，兴许母女关系的“冰层”不会打破，女儿那些“清教徒”般行动的动机也无从得知。
因此，从故事的逻辑性上来说，女儿的患病既包含着她长期食素的医学因素，也包含着记忆中所背负的“罪责”造成的精神压力，更涵盖着电影叙事推动的要求——疾病成为揭开历史或记忆真相的缺口，正如多年前的公益广告词“他忘记了很多事情，但他从未忘记爱你”，对应着阿尔兹海默症题材文艺作品中常见的“有所忘、有所不忘”的模式。《妈妈！》中的女儿忘记的是回家的路、眼前的母亲，但记忆遗失并不是电影的重点，而在于其对女儿内心愧疚的强化及其背后历史真相的揭示与剥离。
老年母女的爱与慈悲
在电影的前半部分，观众大多可见的是终身未嫁的女儿对母亲的“规训”，是一种“由下而上”的赡养义务表述。反过来看母亲的“叛逆”，其实是对女儿的回应。面对女儿的“爬太高会摔死”，她反击“不爬也会死”；女儿不让自己抱野猫，她会说女儿“一辈子浪费了很多水”；女儿“不太关心自己”，她会假装半夜晕倒在地上；女儿生气打自己，她要打回去。这个“可爱”的母亲在某种程度上似乎成为了女儿的“女儿”，二十年的退休岁月中，母亲已然与女儿实现了一次角色的转换，在此期间，母亲是以“女儿”的方式爱着自己的女儿。
阿尔兹海默症的到来在无形中又将母女之间的角色进行了“再转置”。这层角色的“再转置”开始于女儿初患病后，夜里做义工没找到回家的路、母亲坐在家门口等到早上五点的那天。尽管她此时还没注意到女儿已经患病，但坐门口等待长夜未归的子女，就是天下所有母亲都会完成的“使命”。而女儿在得知自己将会忘记一切后，尽快地将财产、保险全部转到了母亲名下，让母亲和她此后的生活能有更好的保障。母亲不愿意住养老院以“作妖”的方式回到家，女儿便心平气和地把自己的病和盘托出，将自己再次交给母亲。
由此我们不得不怀疑，母亲在过往的时间中，不过是与她的女儿在玩着“家长与孩子”的游戏；当她得知了女儿患病，顺其自然地重新接手了“母亲”的角色——她其实完全可以在照顾好自己的同时，照顾好那个生病的女儿。此后必然要有漫长的岁月，既有女儿的记忆慢慢剥离出的历史真相，她不得不面对多年已然“自我治愈”的“伤疤”，也有“即上而下”的慈悲、包容与原谅。电影中可见，因为衰老，母亲其实早已力不从心，帕金森也“预约”了她接下来的时间，但她依然要“坚挺”到最后一刻，反讽着“久病床前无孝子”的凄凉。
跨越代际的和解与救赎
与《春梦》《春潮》类似，杨荔钠在《妈妈！》中也大量使用了手持摇晃镜头。本片中这种摇晃除了是对女儿愧疚不安内心以及阿尔兹海默症带来精神不安的视觉呈现外，其实还有杨荔钠导演“女性三部曲”将“水”作为审美载体和文化联想的一以贯之，镜头的摇晃正如波动的水面，任何一颗石子的到来都必然荡起涟漪或浪花。《春潮》中的女儿在母亲病床前，将自己对母亲的怨念留了长长的独白，东北地区消融的冰雪也暗涌漫流直至汇入江海，其所建构的是女性的生命之潮。到了《妈妈！》，如果说电影前半段的手持摇晃镜头预示着人物关系的转变，那么到了后半段，直到最终母女到达海边，镜头逐渐平稳，看似海水涨潮、浪花涌动，女儿却在母亲引导自己学走路（就像小时候一样）的时刻，同时走向的是彼此真正的和解。
历史的真相被剥离出来后总是呈现着血色，个人的命运再强大也难以抵御时代或历史的推动力，随波逐流带来的后果必然需要一生的自我救赎。尽管病情逐渐加重，女儿依然完成了父亲考古日记的整理工作。如同电影中的诗歌：“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。”活在女儿记忆与愧疚中的父亲，可能长期都是女儿乃至于母亲的精神支柱。女儿对周夏的救赎，也预示着她与自身的和解，在代际的跨越中传承着慈悲与包容。
不过，在杨荔钠的“女性三部曲”中，《春梦》的主角方蕾是家庭优渥的全职太太，《春潮》中的母亲是干部、女儿是记者，到了《妈妈！》，母女俩都成为了大学教授。如果说前两部的人物还能或多或少与普通观众产生联系的话，《妈妈！》则显然与平民大众拉开了较大的距离，角色的语言与行动较难让大众产生共情。不可否认的是，正像导演杨荔钠所说：“海浪象征母爱的力量也代表人生的浪潮，反之，大海也同样以她的胸怀拥抱世间所有热爱她的生灵。”《妈妈！》中女儿的自我和解，某种程度上也可以说是杨荔钠与世界的和解；父母子女之间的爱、慈悲、和解与救赎，无关时代、阶层、学历与职业，它是长久共通的存在。
本文刊发于北京日报9月23日热风版
新媒体编辑：傅洋
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