饶晓志编剧和导演，张译、王俊凯、殷桃主演的《万里归途》上映前，因为题材和档期，人们对它有各种猜测，许多人根据片花和一两段拍摄花絮，就已经给它定了调。但等到我真正看到它，却发现，根本不是那么回事。
《万里归途》的故事其实并不复杂，看起来像是战争片，实际上是公路片，甚至可以看做是“西游片”（以《西游记》的方式进行故事延展）。是在“回家之路”这样一个极简的故事线索里，加入新事件，增添新人物，并逐步推向高潮。
作为编剧和导演的饶晓志，对这个过程的把握得心应手，一点点揭开一张巨大画卷，一个角一个角，直到展开全景。这整个过程，既是把“撤侨”工作当做任务的分解说明，也是把“撤侨”背后的观念当做海下冰山一点点显露出来。两个任务，都是刚性的，也是柔性的。人们都想知道，“成功撤侨××人”的任务，是怎么完成的，也想知道，这种撤侨的推动力，是怎么蕴藏在整个中国人的心中，并且适时爆发的。两者缺一不可。
完成这个过程的方式，是处处反高潮。张译扮演的宗大伟和王俊凯扮演的成朗，都是使馆的文职人员，他们引导侨民撤离的整个过程，从视觉上、情感上，都是不那么“爽”的。以为他们会飞身放枪、高速飞车，结果是在炮火和流弹中躲避；以为侨民中会颇有几个会功夫的硬汉，和宗大伟一起组成努米亚飞虎队，结果这只是一趟逃生之旅，过程中甚至不乏龃龉，对生了疟疾的同胞产生畏惧，为饮用水起争执，为如何逃生起分歧；以为侨民会在进入沙漠前夺到交通工具，在沙地飞车，一路高歌，结果却是沙漠里的沉默行走。屈辱、恐惧、软弱，一点都不缺。
但正因为这所有的反高潮设定，这个故事才成为更具力量的西游之旅。它也顺利地借用了其他民族的神话，比如《出埃及记》，比如《一千零一夜》，“人们紧紧搀扶着，凝望漆黑的海面”。这些亚洲民族的神话共有的反高潮设定，对苦难、忍受的共同理解，对“人”而不是“神”的温情注视，让这些神话可以互相吸纳，互相成就。
这样的任务设定完成了，场面调度之类的技术活，似乎就不是最重要的了，毕竟，精神结构才是最难搭建的内在结构。但我还是为《万里归途》中的场面调度感到惊叹，几场爆炸戏、几场逃亡戏，调度难度之大，完成度之高，都是非常少见的。这个调度工作，必然不是在现场才开始的，是在剧本阶段，在图示阶段，调度就开始了。在石嘴山市石炭井影视基地搭建域外场景的时候，在镇北堡影视城、水洞沟、沙坡头看景选景的时候，调度已经在进行了，至于最后的现场工作，是最难的一步，也是最后一步。只能说，现在的电影工业，对创作者的要求越来越高了，只有意识到这种强度难度变化的人，才能真正完成自己的电影西游。
在这点上，《万里归途》真正呈现了电影的魔术，或者说，魔法本质。
《万里归途》中，有一个属于中国人的观念神话。《万里归途》看起来是战争故事，但事实上，不论宗大伟和成朗，或者章宁和白，都是文职，没有开过一枪，甚至没有任何武器，他们甚至不会一丁点中式功夫，就连工地侨民中的李涛，这样一个军人出身的人，也并没有择机展示自己的军事能力。电影中所有的中国人，没有攻击性、侵略性，没有动手，没有出击，没有埋伏，只是躲避、回避，只为“过年回家”“见到家人”“我们一定带大家回家”。
《万里归途》是中国人的外交策略的展示。或者，可以说，是中国人的国民性格的展示。所以，这部电影最动人的部分，是回家之后的部分。
宗大伟和侨民们回家后，宗大伟走在街头，正是春节，街头在堵车，出租车司机在发牢骚，人们在放焰火（尽管这焰火引发了宗大伟的PTSD）。回到家里，家家户户贴着春联，楼上正在为装修的事情起矛盾，大叔大婶操着北京话叮叮当当，这一切恍如隔世，如梦初醒，但你无法给梦外的人说清楚自己的感受。人间的生活，梦外的生活，是出发点，也是归宿。一切尽在不言中。
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