作者：朱亮
靳之林，1928年6月生于河北省唐山市滦南县，当代油画家、美术教育家。1947年考入北平艺专（今中央美术学院），1951年毕业后留校任教。他曾荣获法国功勋与敬业最高颁奖委员会颁发的“为人类特殊贡献奖”金质十字勋章、国家“全国非物质文化遗产保护先进工作者”称号”。靳之林艺术成就斐然，早期代表作品有《毛主席在大生产运动中》《南泥湾》《罗盛教》《公社女书记》等。他不仅在油画艺术方面有高深造诣，在文化与历史研究方面也有重要成就。在落户延安期间，他深入调查民间艺术，普查、挖掘和抢救原生态民族民间文化，并由此展开了更深入的文化探究，将研究视野拓展至考古、历史、哲学等领域，地域范围扩大至黄河、长江流域以至全国、全世界，内容涉及古代石窟、秦直道、早期文化、民俗民艺等。通过研究，他构建了民族群体哲学体系，即中华民族的本原哲学体系。在此后的绘画艺术生涯中，本原文化、本原哲学指引了他新的艺术表现力，造就了他以“天地相合、万物合一”为精神的大写意油画笔墨。
“我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。”1957年1月，中央美术学院教授、油画《开国大典》的作者董希文先生在《美术》杂志发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国民族风》一文，在文中他这样论述中国油画如何实现“民族化”。此时，毕业留校工作的靳之林已进入董希文工作室担任助教。
20世纪50年代末，随着“全盘苏化”的淡去，“民族化”逐渐成为中国美术界一致认同的油画创作实践的方向（那时的讨论主要集中在“如何民族化”的问题上）。“经过消化变成自己的血液”，董希文这样的表述明确提出了中国油画民族化应该具有的真正内涵。
由此上溯到20世纪初的“洋画运动”，中国学子远涉西洋或近赴东洋，携带“油画”艺术归国，在“兼收并蓄”的思想下，一面通过教育和展览普及“洋画”，一面在创作上自觉对西洋艺术进行“传统化”改造。全面抗战爆发后，大批学人虽然被迫西迁，却给他们更深层次地接触中国民族民间艺术传统提供了契机，以致在20世纪40年代就形成了“油画中国风”的高潮。
我们可以再追溯到16世纪末油画开始进入中国的所谓“洋画东渐”，以至后来西洋画师为立足宫廷，对“油彩绘事”因地制宜地做出迎合中国审美习惯的改变，比如绢素作画、平光取像、勾线渲色等，这些都可算得上是油画“中国面貌”的初现。当然，洋教士的这种样式移植并不等同于20世纪前半期中国画家们自觉的学术化，也不同于二十世纪五六十年代“油画民族化”方向中的国家文化意识战略，但由此我们可以说，油画自进入中国，即伴随着一个或是样式嫁接，或是灌注民族文化内涵的本土化过程。
写实主义与传统写意20世纪前半段，中国美术“洋画运动”中的传统化形成两条途径：一是侧重西方写实性语言与传统写意语言的结合，以徐悲鸿为中心的中央大学艺术系为体系，后延续到北平艺专；二是侧重于西方表现性语言与传统写意的结合，以林风眠为中心的杭州国立艺术院为体系，后在以民族解放为首任的社会背景下逐渐式微。
尽管这两条道路的先行者们彼时掀起激烈的争论，但毕竟殊途同归，他们都将写意性当作中国艺术的精神内核，在“调和中西”的理想下探索实现。作为1947年被徐悲鸿招入北平艺专学习的学生，靳之林自然属于第一种途径的实践者。创作于1926年的《箫声》是徐悲鸿以西方写实性语言创造中国艺术“意境”的典范之作，正是因为《箫声》，靳之林决意从中国山水画转向油画学习，他多次提及，是“恩师徐悲鸿的《箫声》引我进入艺术殿堂”。
徐悲鸿《萧声》
意境的创造是中国艺术的独有特征，也是中国传统人文精神的一种呈现方式，它体现在中国古代文人的写意语言之中。中国传统人文精神决定了文人艺术将写意作为中国艺术的最高表达，这与西方艺术的写实性形成对照。中国人文精神形成于儒家的礼乐教化，又将道家的“天人合一”当作实现修为、存养心性的目的。逐渐地，“‘意’‘韵’‘神’‘妙’‘平淡’‘简约’等就与艺术联系起来，并被确定为文人艺术精神与形式的原则。”（刘墨：《艺术中的文人》，吉林美术出版社）儒道两家虽然是两种人生态度，但都开辟了“为人生而艺术”的中国艺术正统。
靳之林油画艺术创作中文人精神的形成首先得益于他早年在北平市立师范学校师从吴镜汀、李智超研习传统山水画的经历，这是我们从他的油画作品中感受到不同于西方风景画的重要原因。他将这种经验称为“油画山水”。但是，我们并不能从他的油画作品中看到中国传统山水的图式——这是常常被当代许多同样试图创造“油画山水”风格的画家“移植借用”的——纯正的欧洲印象画派色彩体系和写实性构图让他的作品呈现出地道的“油画性”。所以，靳之林的“油画山水”让观众感受到的其实是一种中国文人艺术的“山水精神”。
中国传统画家钟情于山水，山水是中国传统文人寻找道家风范，将自身融入自然的媒介，更是文人士大夫超越社会现实，获得精神自由，保持纯净心理世界的寄寓。对于这种借景寄情的表达，徐复观在《中国艺术精神》中将之看作对社会现实的一种“反省性”反映。他在著作中将艺术对时代和对社会的反映分为两种不同的方式：一种是顺承性的，一种是反省性的。徐复观认为，西方十五、十六世纪的写实主义以及达达主义以降的现代艺术是顺承性的反映，而以山水画为代表的中国文人艺术则是对社会反省性的反映，是文士们为“恢复生命的疲惫而成立”，“顺承性的反映，对现实犹如火上浇油；反省性的反映则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。”（徐复观：《中国艺术精神》“自叙”，华中师范大学出版社）
靳之林《毛主席在大生产运动中》
靳之林油画艺术中的山水精神继承了这种文人艺术的反省性特征。20世纪60年代，在饱受责难、妻离子散等严酷的社会和人生现实面前，他选择了陕北——那远离文化都市的醇厚之地——作为自己的栖息处，以获得心灵的纯净。可以说，靳之林油画作品中的反省性既是一种由心而生的自觉，也是中国知识分子根深蒂固地接受传统人文精神的延续。
这种延续在靳之林这一代知识分子中并不鲜见，鲜见的是他的艺术能够在纯熟的西方现代绘画语言中注入中华民族的文化血液，重新诠释传统的精神，客观上创造了一种新时代的民族文化样式，同时，也让油画这门典型的西方艺术呈现出一种独特的“中国性”。
气韵贯通与色彩意境作为董希文工作室的助教，靳之林深受董希文“民族化”思想的影响，在那场油画运动中，他见证了师辈艺术家们为此付出努力所取得的成就，“吴作人的画作淡雅抒情，董希文的作品有着中国壁画装饰风意味，罗工柳则画出强调意境和笔墨色调的浓郁山水”。（靳尚谊：《靳之林现象》序一，江苏美术出版社）
以此为基础，靳之林的探索进入中国艺术图式的背后，重拾传统审美品评中的灵魂——气韵，并以此突破材料工具的限制，中国毛笔的使用让他的油画更接近于“中国笔法”。但对靳之林油画中的“中国笔法”之谓的论述，笔者并不赞同，因为中国笔法是依托水墨、毛笔、宣纸等特定材料形成的特殊的美感程式，而以油性为媒介产生的笔法与其的差异就像油与水两种物质，其物理性决定了它们不可相容的特质。
因此，以“中国笔法”来概括靳之林的民族性特征，是一种简单机械的方法，其油画中这种近似的“中国笔法”其实来自于画面整体呈现的气韵贯通。同时，这种贯通的张力贯穿在他作画的过程中，即使没有使用中国毛笔，他的作品依然会呈现那种所谓的“中国笔法”。
靳之林《罗盛教》
气韵贯通是中国绘画精神性呈现的重要标志，“气韵生动”也是中国画品评的首要标准，它来自作为中国哲学思想史理论基石之一的气论。在西方抽象绘画中抒发性的笔法也时常出现，但没有作品能用上“气韵生动”的标签，这是中西文化从哲学到审美难以逾越的一种差异。
靳之林的油画色彩首先来自于他对自然色彩的敏锐辨识，后又基于对印象派色彩理论的灵活运用。2004年，《靳之林油画花鸟、山水画展》在巴黎举办，他将这次展览看作是送自己的作品回印象派的故乡做一检验，欧洲人对其熟练掌握油画色彩的认可让他倍感欣慰。但如果仅仅将印象派色彩当作靳之林艺术对西方色彩的继承，则又会是一种“形而下”的解读。
靳之林油画色彩的贡献还在于他创造了一种“色彩意境”，这是中国文人画中水墨意境的扩延。中国文人画之所以在黑白两极之间寻求世外之境，是与中国哲学息息相关的，在此不再赘述。靳之林的色彩在写生中强化印象派空气中的色彩感，这种色彩的中性色调与中国水墨精神中的“温雅”形成了一致的气质，画家将之发挥用于意境的创造，我们称之为“文人色彩”。
靳之林《公社女书记》
这种色彩色调在吴作人油画《齐白石像》中可见一斑，而靳之林更是将之发展为一个更为成熟的体系，这正是中国艺术家对油画这种具有数百年历史的西方艺术作出的一个重要贡献。这样的体系形成后，中国水墨画中传统的构成方式自然合理地出现在靳之林的油画中，比如画布留白的处理以及四条屏的样式等。气质的一致性使得这些东方艺术的传统，在油画材料中取得了和谐的统一。
民间文化与生命意识在北平艺专就学时，靳之林见到了“延安美术”的代表作之一古元先生的版画《菜圃》。这幅作品唤起他对艺术创作“质朴”的追求，从那时起，他就执着地向往延安，这也为他日后数十年得以深入研究民间文化提供了机缘。
20世纪的中国美术在延安完成了“大众化”过程。新中国成立后，这种方向与写实主义结合成为中国美术的主流。在延安10余年调查研究中，作为学者的靳之林不仅关注民间美术的形态，更关注的是支持民间美术的原始文化基因，也就是作为人类文明起源的本原性特质。
靳之林从剪纸入手，考察各种民间文化生态，得出民间美术是人类本原文化的直接介质，体现了“阴阳相合、化生万物、万物生生不息”的中国本原哲学。他从这里找出了民间艺术的永恒主题——永生，而永生的办法是“阴阳相合化生万物，万物生生不息”。
“陕北窑洞里的老大娘给我两把金钥匙，一把叫‘生生’，一把叫‘阴阳’。”靳之林说。
靳之林《雪后黄河大写意》
这种本原文化中强烈的生命意识在中国传统文人艺术中是绝少看到的。有了对民间艺术深层的认识，并将这种质朴的追求也当作自己的信仰，才使得靳之林的作品能够唤起观众强烈的生命感动。他吸收中国艺术中只描写生命活态的观念（不同于西方静物画专事描绘死鱼死鸟和采摘下来的花草），在他的画面中，庄稼花草以及奔腾的水流，都是一片生机盎然的景象。即使是静止的山脉，在他的笔下也似乎充盈着生长的动力。
靳之林在故乡画雨后的玉米地，能将听到的那节节生长的声音注入画面。这种强烈的生命感动是其艺术的灵魂所在。靳之林喜欢梵·高，也是因为梵·高的作品能够带给他同样的感动，但是梵·高开启的是西方个人主义的表现潮流，靳之林的生命之树则生长在中国民间文化的“群体性”意识沃土之上。
如果将靳之林的艺术放在中国“油画民族化”的延长线上，可以说，他生长于民间和民族文化的作品，完全将“油画民族化”运动带入了一个新的里程，强烈的生命意识便是它融入油画的又一种民族“血液”，区别于同样产生于民间的大众化美术。
先行者1923年，梁启超将之前半个世纪中国人对社会变革的认识过程论述为三个阶段：先是“从机器上感到不足”而产生“洋务运动”；再是“从制度上感到不足”而产生“戊戌变法”；而后才是“从文化上感到不足”而产生“新文化运动”。（参见梁启超：《五十年中国进化概论》）
新时期对传统文化的重拾滥觞于20世纪末期的各种“中国风”，中国现代油画中的“民族风”即是其中的一支。在改革开放后的20世纪80年代，当中国美术界再次讨论“油画民族化”的时候，虽然学界出现强烈反对这一提法的声音，但是我们不久便看到，经济因素越来越多地作用于艺术之后，油画的创作呈现出“民族风”的繁荣趋势：以西方古典主义或现代主义为基础，添加上中国传统文化或民间艺术的符号成为这次“民族风”再现的主流。
从那时起到现在“中国元素”在社会中的弘扬，文艺作品大都没有走出“符号化利用”的范式。西方现代主义“顺承性”的精神加上“中国元素”的点缀，成为当代中国传统重现的普遍化样式。这恰恰与一个世纪前在“中西融合”的变革潮中所提倡的“中学为体，西学为用”的态度形成反向。显然，对于传统，这种“去内涵”化的利用，并不能达到文艺复兴的目的，也不能成为当代中国文化的“现代性”范式。油画民族化“融入血液”的内涵在更为开放的环境中并没有形成中国油画的集体自觉。
以普遍符号化的“传统”为参照，靳之林却是“透视到精神本质”的先行者之一，他的创作之路可以看作是当代文化复兴的一个范本，上承20世纪初中国知识分子在新文化运动中“兼容并蓄”的理想，下接新中国在二十世纪五六十年代开启的“油画民族化”方向。他所继承的文化气质是成熟于汉唐之际的精神取向。汉文化的自由精神及其铺张扬厉的恢宏气度，唐文化的宏阔开放和雍容豪迈的精神风韵，再加上魏晋南北朝时期形成的疏朗俊逸构成了中国传统文化“雄、深、雅、健”的精魂。如果再往上追溯，就会发现早在远古神话里就体现了中华民族在早期文明阶段那种大气磅礴、刚健有为、以求生存的文化精神。“精卫填海”“女娲补天”“夸父追日”“愚公移山”“后羿射日”等传说即是中国精神开始的积淀。
靳之林考察研究中国民间文化几十年，著述十余部，文章近百篇。他的民间有形艺术品的收藏也颇为丰富，但我们从未在他画面中的物象上看到具有“民间美术”特征的形象或者是“变像”，他从不将它们作为自己创作中的符号，这是一个真正理解到民族文化精神的学者才能做到的。
（作者：朱亮，1971年生，先后毕业于河南大学艺术学院、清华大学建筑学院、中央美术学院造型艺术研究所，美术学博士，现任职于天津天狮集团天狮学院。本文为天津市艺术科学规划项目“民俗艺术遗产与本原文化研究”课题的阶段性成果。）
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