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赵宜
（一）外传电影：叙事偏移下的“封闭类时曲线”
与“原始的”续集开发及“三部曲”系列电影相比较，《星球大战》所构成的扩散性媒介具有这样的特征：它同样具备品牌溢出效应下的延展潜力，不仅如此，通过跨媒介消费所构筑起的“文化幻觉”使扩散性媒介具备了“当多种产品使用同一品牌时，消费者对一种产品的态度会影响到该品牌下所有产品”5的品牌延伸空间，不仅将原作品牌作为续作电影票房的保证，同时也将品牌价值拓展到影院之外；叙事结构方面，扩散性媒介在确保具有整体视野的故事规划——《星球大战》系列的主体部分就是由1977-83年的“正传系列”和1999-2005年的“前传系列”两个“三部曲”构成的——的同时，通过电影上映间歇的媒介碎片而扩充了故事的疆域，打破了“三部曲”文学结构的叙事闭环，由此同时满足了“规模化、有意识”的具有现代意义的系列电影生产条件。
于是，通过对“正传三部曲”和“前传三部曲”两个系列的分析，我们能够窥得扩散性媒介从“三部曲”系列的传统中保留下来的叙事惯例。在“正传三部曲”中，主人公卢克·天行者从边缘星球的无知少年成长为银河系最后一名“绝地武士”，最终鼓起勇气面对并战胜了他的父亲达斯·维德勋爵，经过戏剧化的弑父行为完成了自己的成年仪式；至于“前传三部曲”，则讲述了天赋异禀的奴隶少年阿纳金·天行者如何受周边各种力量的影响，最终堕入黑暗面，成为“正史”中令人闻风丧胆的“黑勋爵”的故事。尽管依托扩散性媒介的传播效应，两个三部曲中的其他人物：如深受粉丝喜爱的“绝地大师”尤达、阿纳金和卢克的师父欧比·旺乃至人气极高的反派人物达斯·摩尔等，都在各种媒介碎片中打开了属于自己的故事空间，但“星战文化”的主线，依然是这对“天行者”父子的成长故事。在最新启动的《原力觉醒》中，新的主人公，女英雄蕾伊的冒险已经启航，可以预期，她也将同她的师父卢克一样，一路过关斩将，以她的成长历程构成全新系列的生命线。
然而，以《侠盗一号》为开端的“星战外传”系列却在其第一部影片中就有悖于这种叙事惯例：“三部曲”叙事中惯有的主角光环消失了。让观众首先陷入“震惊”的是机器人K-2S0悲壮地倒在帝国士兵的乱枪之下，这一幕成为叙事惯例偏移的预示。果然，结局部分急转直下，“侠盗中队”的成员在战斗中相继牺牲，影片最后高潮处，艰难完成了任务的女主角琴在获得了自我救赎之时，也引来了帝国“死星”对整个星球的毁灭打击，与男主角携手一同烟消云散。
由于主要角色全体牺牲，《侠盗一号》没有留下任何拍摄续集的常规“接口”，不仅主角失去进一步成长空间，整个故事也就此失去了向外“延展”的方向。影片最后，伴随义军将士们的冒死传递，设计图最终到达莱亚公主的手中，故事线由此与1977年《星球大战》的开场一幕完美衔接，但“侠盗中队”和琴的短暂传奇却就此结束。《侠盗一号》故事的起源，事实上来自1977年《星球大战》片头字幕中的一句背景介绍：“战斗中，起义军的间谍盗取了帝国的终极武器——死星的设计图⋯⋯”整个“外传”的故事由此产生，并最后回归“正传”传奇的开头处。根据迪士尼影业对“外传”系列的规划，其续集将讲述“正传三部曲”中的人气角色韩·索罗年轻时的故事，可以预见，就像《侠盗一号》一样，“外传”第二部的结局处，故事也将再次接轨“正传”的故事。
如果将扩散性的“正传”叙事看作一个能无穷延展的直角坐标系的话，那么《侠盗一号》的叙事就如同一个“封闭类时曲线”（closedtimelike curve, CTC），一种可以使物质粒子穿越时空，而最终回到时间出发原点上的世界线。“侠盗中队”的故事就像带着观众经历了一次“星战”世界的时空旅行，以亲历者的视角去参与星球大战“正史”中的著名事件，打开另一个维度的故事空间，但无论划出多绚丽的轨迹，都终将回到时间上的原点，同“星战”系列主线故事的轨迹闭合。正是这种时空上的封闭特征，使“外传”的叙事惯例已无法经由扩散性媒介来解释，由此呈现出了有别于“续集”电影的新特点。
（二）“原力”的觉醒：从“盗猎围场”到“文化牧场”
那么，在“外传”电影中被重新封闭起来的叙事时空，是否意味着倒退？事实上，这种全新的叙事方式并不是对续集电影叙事探索的反动，而是一种新力量的崛起，并由此展开了一场超越扩散性叙事的媒介革命。
前文提及，《侠盗一号》中展现的残酷斗争，事实上是从《星球大战》开场字幕的背景介绍中引申出来的。相较于“星战文化”所构筑的浩瀚宇宙中的宏大英雄史诗，“侠盗中队”的事迹只是沧海一粟，和无数的无名牺牲者一样，被“天行者”家族的耀眼光环所遮蔽。但正是这个对无名英雄的发现过程，使《侠盗一号》与另一种写作经验相粉丝的同人创作（FanFiction）。
德塞都（Michel de Certeau）将粉丝视为主动的读者，将他们的阅读行为称作“盗猎”（Poaching）活动，是一种超越了传统接受理论的主动行为。这种读者不再是被动的接受者，而是被赋予了穿梭在作者构筑的文本世界当中，掠取自己心仪资源之权力的游牧民。他们过着“一种偷猎式的游牧生活”6，在盗猎的过程中神出鬼没，也因此，没有一个创作者知道自己“领地”中哪一处不起眼的宝藏会成为粉丝攻取的对象。也许是一个不入流的角色，一段信息不全的对话，一场不重要的过场戏，或者是一句叙述背景故事的字幕，这些被创作者忽略的地方，常被作为粉丝展开盗猎活动的场域，并继而将“盗猎发展成了一门艺术形式”7。德塞都认可粉丝在阅读过程中的主动性，詹金斯则在他的基础上进一步强调了粉丝的生产性，由此，粉丝文化呈现出了“作为拼贴的风格”的亚文化实践特征：同人小说、漫画乃至角色扮演的集会都是粉丝的全新创作文本，是“将媒体消费变成了新文本的生产”8的实践行为。
在当下的媒介环境中，粉丝获得了空前的自由空间，就像觉醒了“原力”的绝地武士，从“盗猎者”变成了“游猎者”：他们依靠网络媒介相互连接、空前团结，并具备自由穿梭于多个文本的能力。也因此，粉丝创作成为当下最具生命力的艺术形态之一，游离于流行文化生产体制之外，时而与之对话，时而与之对抗，构成了风格化的反抗和有意图的沟通。不过，作为一种亚文化形态，以对抗性的同人写作为亚文化“风格”的粉丝群体，虽然呈现出了艾柯（UmbertoEco）所谓“符号的游击战”（semiotic guerilla warfare）9的实践，体现了媒介消费层面的“无政府状态”，却无法避免大多数亚文化活动的宿命，最终遭遇来自媒介生产者的强势收编：“青年文化的风格会以象征性的挑战而展开，但不可避免的是，它们注定要以建立一套新的惯例，通过制造新的商品、新的产业，或者重新激活旧的产业而终结。”10
《侠盗一号》的出现，正是借由粉丝文化和同人写作的创造力，形成的一套新的惯例和对旧产业的重新激活。《侠盗一号》呈现出的对扩散性媒介中叙事惯例的偏移，恰恰使“官方”的媒介生产与“无政府”的同人写作完成了对接，是媒介生产者对“盗猎艺术”的吸纳和挪用。通过这种挪用，德塞都眼中可供“游牧民”自由驰骋、获取符号资源的无尽原野，最终被媒介生产者围拢成了贴有公司标志的“文化牧场”——媒介生产者学会了粉丝用来打开全新写作空间的方法，并将这种方法占为己有，或者说，扩散性媒介的“外传”叙事转向，是好莱坞对同人创作这种更具开放性的写作方式的模仿而已。由此，我们也能够从生产者的逻辑上解释《侠盗一号》在叙事上的“封闭类时曲线”的特点：在对“盗猎艺术”的模仿中，唯一不能复制的恰恰是同人写作中最具创造力的部分——“将原作的文本扩展到其制作方完全不可预料的程度。”11为了剔除这种不可预料性，“外传”叙事就必须时刻与正传的故事形成参照和互动，由此使“文化牧场”更有效地服务于既有的生产秩序，帮助其完成全新媒介环境下的创作转向和产业革新。
（三）危险的“彩蛋”：从“游牧民”到“拾穗者”
突破扩散性叙事的媒介生产，是建立在互联网带来的全球媒介革命以及全新文化格局的基础上的。新媒介使粉丝突破了被动消费者的身份，具有了凭借对文本的再创造与媒介生产者对话的权力；而媒介生产者的应对方式，恰恰是通过对粉丝创造力的模仿来重新实现规训，由此将“盗猎的艺术”进行转化和吸收，形成了在多种媒介之间进行持续生产、传播和循环的媒介生产理路。
《侠盗一号》代表了这一媒介生产理路在叙事策略上的特征，而这一全新的生产理路也带来了媒介传播方式上的变革，对消费者提出了更高的要求：它邀请观众在媒介生产者所圈定的“文化牧场”范围内穿越各种文本，猎取、组织各种媒介资源，并由此成为媒介产品的“专属”粉丝，而这一过程，早已先于《侠盗一号》之前就已经开始了。
2008年，系统性地收购了漫威（Marvel）漫画公司大部分角色版权的迪士尼影业就开始着手打造一个超越了以往任何一种续集模式的系列电影规划：“漫威电影宇宙”（MarvelCinematic Universe，MCU）系列。2008年的超级英雄电影《钢铁侠》（Iron Man）及其续作《钢铁侠2》（Iron Man 2，2010）成为这个系列的开山之作。《钢铁侠》及其续集的叙事看似只是“传统”的系列电影，但在两部电影的片尾“彩蛋”中，都展现了某些与电影主线叙事无关的剧情：关于另一些电影主角和故事（雷神索尔和“神盾局”特工）的线索。在“漫威电影宇宙”系列中，这些“彩蛋”成为媒介生产者主动与消费者展开沟通的桥梁——或者说，是引导消费者去展开“盗猎”活动的诱饵。果然，经不住诱惑的消费者试图在通常不超过10秒的短暂视频中搜寻信息，并像带着回家作业的孩童一样将这一活动带出了影院：他们在私人时间里努力尝试将“彩蛋”与电影官方发布的新闻、主创人员在社交媒介中流出的只言片语乃至来源不明的谣言相联系，试图像“盗猎者”一样将这些媒介碎片拼凑成有用的文本，获取更多的信息。
正是以消费者的盗猎行为作为纽带，迪士尼影业顺利地将两个情节上独立，但故事内部相互勾连的系列电影——《钢铁侠》和《雷神》（Thor，2011）连接起来。后来的故事大家都知道了：迪士尼影业开发的“漫威电影宇宙”系列电影，在将漫威漫画公司旗下的多名主要角色拍成系列电影的同时，终于在2012年推出了一部使多个系列主角共聚一堂的超级电影《复仇者联盟》（TheAvengers）。时至今日，就连巨无霸性质的《复仇者联盟》都已形成了多部系列，并将越来越多的角色容纳进来——在《银河护卫队》（Guardians ofthe Galaxy，2014）系列中，故事世界甚至从地球扩展到了展现银河系边缘的外星英雄。在这个空间拓展过程中，“漫威电影宇宙”呈现出远不同于传统“系列电影”的开发特征：不同主角、不同故事的世界之间相互勾连、互为“彩蛋”、形成系列。而可以被“猎取”的信息越来越庞杂，由此建构起了“漫威”所“私有”的巨型文本空间。
至于那些原本可以自由穿梭于各种文本间的“游牧民”们，则彻底陷入了媒介生产的循环当中。消费者们被引诱为特定文本的专属粉丝，忙于低头捡拾散落在银幕间的媒介碎片，对其进行拼贴和重组，并将得来的意义送还给媒介生产者，也由此从“游牧民”成为心甘情愿地帮助生产者寻找、组织和传播符号资源的“拾穗者”。更重要的是，这些掌握了新媒介赋予的权力、具备了传播能力的“拾穗者”本身也成了符号意义的承运媒介，以至于将他们的身心都奉献了出去，成为远比“扩散性媒介”的消费者主动、有效和忠诚的帮佣。
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