在上篇文章中，我们列举了明宣宗朱瞻基的多幅画作，那么他的孙子——另一位画家皇帝明宪宗朱见深（1447—1487年）的绘画水平到底如何呢？
壹 朱见深对美术史的贡献晚明时期的朱谋垔，为明太祖第十七子朱权七世孙，他于崇祯四年所编撰的《画史绘要》中记载称：“宪宗皇帝尝写张三丰像，神彩飞动，超然尘表。”由此可见宪宗在人物画方面有较高的水准，他不仅能够刻画出人物外貌特征，还能够描绘出其精神气质。他画技全面，除人物外，也能作阔笔写意花鸟。
明宪宗《岁朝佳兆图》
此前，本号也详细介绍过他18岁所做的那幅《一团和气图》，将儒、释、道三家的形象结合在一起，具有一种文化符号类的象征与隐喻，无论是人物造型，还是留在诗塘上的题跋，都充分体现了18岁的朱见深在绘画、书法、诗词方面的深厚修养。
北京故宫博物院收藏有另一幅同样充满吉祥寓意的《岁朝佳兆图》轴。该图为绢本、设色，纵59.7厘米，横35.5厘米。款署：“成化辛丑文华殿御笔”，成化辛丑年即是公元1481年，这时的朱见深已是一位34岁的成熟中年人了。他在画幅右上方题写道：
“柏柿如意。一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”
明宪宗《岁朝佳兆图》细部1
明宪宗《岁朝佳兆图》细部2
相比《一团和气图》，此时他的风格显得更为成稳、技法上也更加娴熟。人物造型传神，尤其对衣纹的勾描上，多用钉头鼠尾描，顿挫有力，用淡墨渲染背景，整幅画面协调、充满趣味。画中的主人公钟馗，确实如朱谋垔所说的“神采飞动”，他手中的如意指向前方，目光如炬，在通往幸福前方的道路上迈着坚定的步伐。一旁的小鬼，有几分丑萌，手捧盛放着柿子和柏枝托盘，柏枝、柿子、如意，取谐音意味着：“百事如意”，空中翩然而至的一只蝙蝠，也代表祝福之意。
在朱见深时期，在春节悬挂钟馗像以驱鬼辟邪已形成一项重要的民俗，这幅作品更像是一幅宫廷年画。实际上这位宪宗皇帝是位爱凑热闹的人，说得更文雅一些，他喜欢与民同乐。
1966年，于苏州（古时称吴门）虎丘乡新庄出土了一幅图画，就全面描绘了宪宗皇帝元宵节这天的活动。该图为手卷，纵36.7厘米，横690厘米，中国国家博物馆藏。无款印，署成化二十一年（1485）仲冬吉日。这幅由宫廷画师完成的《宪宗元宵行乐图》中，宪宗皇帝穿着节日的盛装，出现在宫中不同的地方。他让宫中太监与侍从们扮演货郎、杂耍艺人，整座皇宫里张灯结彩、讨价还价、锣鼓喧天、鞭炮齐鸣，好不热闹。
《宪宗元宵行乐图》局部1
《宪宗元宵行乐图》局部2
《宪宗元宵行乐图》局部3
这幅写带有纪实性的行乐图，不仅折射出当时民间过春节的热闹景象，也可以了解宪宗时期宫廷画师们的工作内容。这位无名的宫廷画师在元宵节这天，从早到晚都跟随宪宗皇帝左右，将所见的各种热闹场面如实地记录下来，再凭借记忆画出。
实际上对画院的重视、对画家的礼遇，也是宪宗对艺术史贡献最大的方面。有资料显示，在成化一朝，宫中一共有4700多位供奉官，这些侍奉皇帝左右之近臣，均由皇帝直接任命，不用通过科举考试。这只庞大的队伍中，就包括有300多位民间艺人以及300多位书画家。
《宪宗元宵行乐图》局部4
《宪宗元宵行乐图》局部5
《宪宗元宵行乐图》局部6
有明朝宫廷画家们创作的这类绘画作品，画风工整细致、设色艳丽、寓意美好，与南宋画院相比，少了沉郁深厚的气质，更多了一些世俗的趣味。尤其是与不食人间烟火的元代文人画相比，更是大相径庭。
贰 不同时代的钟馗形象有关钟馗捉鬼的传闻，在唐朝已经发展成一种成熟的绘画题材。
据说唐玄宗在患病期间做了个噩梦，梦中看见一只小鬼偷了他的玉笛和爱妃杨玉环的紫香囊，但它随后被一大鬼捉住，劈开吃掉。这大鬼自称是终南山进士钟馗，这位钟馗的身世有些惨，他在唐高祖时考武举人不中，羞愤之下，头撞殿阶而死，高祖感其忠义，于是特地颁旨赐袍厚葬。钟馗也知恩图报，发誓要为皇帝除尽鬼魅。
元 龚开 《中山出游图》局部1
玄宗做此梦之后，病也痊愈。于是立刻招来画家吴道子，让他按梦中所见画了一幅《钟馗捉鬼图》。待到吴道子画完，玄宗说与梦见的场景一样，赏赐他百金，并御笔批曰：
“灵衹应梦，厥疾全瘳。烈士除妖，实须称奖。因图异状，颁显有司。岁暮驱除，可宜徧识，以祛邪魅，兼静妖氛。仍告天下，悉令知委。”
从此以后，钟馗捉鬼的图画便流传下来。较早对此有文字记录的是北宋的沈括，他在《梦溪笔谈·补笔谈》卷三中记录说，北宋内府曾收藏有吴道子画的钟馗，在其卷首的唐人题记中，就记载了上述玄宗梦见钟馗的故事。
在沈括的记录中，详细叙述了吴道子所绘的大、小鬼模样：“其小者衣绛犊鼻，屦一足，跣一足。悬一屦，搢一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。”
若是对比沈括所描述的钟馗模样——戴帽、衣蓝裳、袒一臂、鞹[音：kuò]双足，鞹的意思当为去毛的兽皮，也就是说这位钟馗穿着我们现代意义上的，真正的“皮鞋”——上述明宪宗所绘制的钟馗形象与吴道子的样式至少有三处不同，一是没有袒露一只胳膊；其二是穿着布靴，而不是脱去兽毛的皮鞋；其三是，画作内容，钟馗带着这小鬼显然是他的跟班，而不是像吴道子搞得那么血腥。
元 龚开 《中山出游图》局部2
元 龚开 《中山出游图》局部3
北宋郭若虚的《图画见闻志》中，也提到吴道子此画，并将其定为一种成熟的绘画题材——“钟馗样”。他的描绘内容与沈括所记类似：“吴道子画钟馗，衣蓝衫、鞟一足，眇一眼，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目：笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”
他还记录说，吴道子此画之后被人送给了后蜀皇帝王衍，这位王衍认为，如果钟馗用拇指掐鬼眼，看上去会更有力，于是招来当时最具盛名的花鸟画家黄荃，让他将画改一下。但黄荃对着画琢磨了几天，重新画了一幅，黄荃对王衍说，吴道子的那副画中，钟馗将全身的力气、眼神、气色都用在了食指上，而非拇指，因此无法改动。在重画的这幅中，虽然没有吴道子的好，但毕竟让钟馗将一身力气都用在了拇指上。
正是有了这些传闻与记录，钟馗、包括“钟馗嫁妹”等等题材，逐渐成为绘画史上一个重要的母题，这一题材历史久远、形式丰富。直到后来民间也开始流行在春节或者端午时，将钟馗画像贴在门上以辟邪，形成了一种民俗。
叁 元朝人和明朝心中不同的鬼唐人和宋人留下的钟馗画作很少，我们来简单比较一下元代人笔下的钟馗和明朝人笔下的差异。
先看看由宋入元的画家龚开所描绘的这幅《中山出游图》中的钟馗形象。该图现藏于美国弗利尔美术馆，绘有钟馗及小妹乘舆出游的情景，堪称一组妖魔鬼怪的群像，但观之并不觉得恐怖、血腥，而是有些滑稽、诙谐的氛围。龚开在题诗中说：“阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑”，意思在鬼魅的世界中，若是化妆则以墨代替胭脂，这是对现实世界中，黑白颠倒的绝妙反讽。
《中山出游图》局部4
龚开生活在宋末元初，活动时间大约为公元1222—1304年，他曾在宋理宗景定年间任两淮制置司监职，在李庭芝幕府中曾与陆秀夫为同僚。
祥兴二年（1279），在崖山之役中，陆秀夫背负帝赵呙投海而死，南宋正式灭亡。龚开的悲痛可想而知，他入元不仕，以卖画维持生计。在元朝时，知识份子的社会地位沦落为比乞丐、妓女还要低下，我们熟悉的“臭老九”一说，就来源于此。对于这样的社会现实，龚开一类的艺术家当然是极端不满的，他痛恨统治者，厌恶污浊的社会。龚开笔下的钟馗，不仅是对当时极度扭曲、黑白不分现实的反讽，也蕴含了他本人祈求社会公正、复兴宋朝的理想。
《中山出游图》细部1
《中山出游图》细部2
《中山出游图》细部3
《中山出游图》细部4
入元之后，南宋以来的画院制度一度中断。只有少数专业画家服务于皇室，其余的画家大都是隐逸的文人士大夫，在以文人画为主的元代画坛，他们追求创作自由，借绘画表达作者自己内心的精神世界，强调作品的文学性和笔墨韵味。曾接受过赵孟頫指导的画家陈琳就是其中一位，他所做的这幅《寒林钟馗图》将这位鬼中豪杰，塑造成独立寒林中的一位士大夫形象，他怒目圆睁，与萧瑟的背景相比，更显示出他刚直不阿的性格，这也许正是陈琳本人的内心写照。
元 陈琳《寒林钟馗图》
与元朝的画家们相比，明代的人物画更倾向于世俗化，内容也变得更具节日氛围。比如曾在宣德年间任宫廷画家、浙派创始人戴进戴进（1389-1462年），就做过多幅钟馗图，大多寓意和平与吉祥。
与陈琳的钟馗相比，戴进的构图和人物更具有自己的个性化的语言。尤其在人物衣纹的描绘方面，他更多地使用了所谓独创的“蚕头鼠尾描”，这一描线的方式从兰叶描演变而来，大致类似于钉头鼠尾描，强调线的起笔要“粗”而有力，收笔时要“细”而稳定，行笔讲究顿挫，如同书法写字一样。这类粗细变化、顿挫有力的线条，不仅能够让人物的衣纹更有质感、体积感，而且也能够造成一种动态的效果，并具有一定的装饰意味。
戴进 钟馗赏梅图
戴进 钟馗赏梅图 细部
作为明朝中、前期最具影响力的画家，戴进在人物画方面远师吴道子、李公麟。他的人物画题材主要有神仙、道释、历史故事、名人隐士、樵夫渔父等，所画神像威仪、鬼怪勇猛。他的风格，在融合融诸家之长外，还直接衔接了南宋的院体画，将其演化为雄劲简逸的风格，尤其他中年时期在京城多有交往应酬。即便是被斥离开宫廷画院后，仍在北京逗留很长时间，与画家、名仕相酬往。此期间，他遍览宫廷及各大家族收藏的名画，风格受到马远、夏圭的影响，但他摒弃了南宋院体画中沉郁的气质，发展成自己挺劲、明快的风格。
戴进流传下来的还有以下这两幅钟馗图，其一为收藏于美国弗里尔美术馆的《钟馗过桥图》，其二为北京故宫博物院收藏的《钟馗出山图》。
戴进《钟馗过桥图》
戴进 《钟馗出山图》
戴进《钟馗出山图》细部
在比较了戴进的这三幅钟馗后，也许你应该明白了，本文一开始提到的明宪宗朱见深作的那幅《岁朝佳兆图》，所模仿的老师应该是谁了吧？
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