周小燕先生篇：
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学艺术,先要学做人！
做中国歌唱家,先唱好中国歌！
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金铁霖篇：
歌唱的呼吸训练：
歌唱呼吸是非常重要的，它是动力，也是根本，要想取得好的声音，必须有好的呼吸支持，否则将无法歌唱。有人讲：“歌唱就是呼吸”。古人也说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出”，从古到今，凡是从事歌唱艺术的都很重视呼吸。我在教学中一般不搞单独的气息练习，而是在训练声音的同时，根据学生情况整体地处理呼吸问题。我国戏曲在训练中对气息也想当重视，如：运气、偷气、换气、压气、歇气、抽气、气口等等，有的是演唱内容需要，与表演情绪溶为一体的。不管如何，气息要吸的对，唱时要善于应用和保持。目前我所知道呼吸可大体分三种，即：胸式、胸腹式和腹式，我在教学中主张使用腹式呼吸，因为它吸的深，吸气时没有声音，动作小而灵活，对胸部僵、喉咙紧有放松和缓解作用。一般情况下，歌唱中，气很容易吸的多而满、搞不好就僵了，反而无法正常地歌唱。我认为歌唱中的气息一定要在积极而放松的状态下吸，所谓积极就是兴奋向上，放松是指叹气向下，歌唱的呼吸很像在睡眠中的呼吸，既放松又均匀，它正是腹式呼吸状态。可以用这个感觉来体会一下是有益的。下面讲一下我在上课时是怎样要求学生呼吸的：
（甲）“叹气式吸气”：
我们知道，叹气状态是向下的，又是放松的，这是符合歌唱的气息要求的，所以，采用先叹后吸，叹到那就从那吸，唱的过程中注意保持叹的状态，每个乐句都要如此，形成良性呼吸循环，歌唱中就可克服气浅、气僵的问题了。
（乙）下支点“吸气法”：
前面在“反向提法”中讲到“下支点”，它正是在横膈膜处（中山装的第四个扣子处）也是我所指的腹式呼吸的位置，在吸气时，感觉直接在“下支点”处吸，而没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样做，就可以做腹式呼吸的吸气状态了。当然我所讲的感觉并不是真的那样，它只能是达到目的的手段，吸气那有不通过鼻、口、气管的呢？所以在启发学生中要说明这点，感觉教学只是用感觉、假设和比喻来达到使学生掌握科学方法的启发手段。
（丙）“闻花式的吸气”
这种吸气方法，也是可以应用的，因为闻花式吸的深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在闻花吸气时、不要把嘴闭得太紧，会影响进气的速度和灵活性，在吸的同时，嘴要自然张开与鼻同吸为佳。
（丁）“高位置吸气法”：
前面“吸气提法”中谈到“怎么吸就怎么唱，吸的状态就是歌唱的状态。所以，吸气时要注意高位置的吸气状态，在吸气过程中，似乎气息是通过鼻子和口腔上牙、上腭处到横膈膜处的，所以在演唱时可按吸气状态原样去唱，即可达到高位置和深的气息为一体的声音。如果在吸气时位置低，似乎是贴着下牙、舌面，只用口腔吸的，那么必然气吸的浅、有动作，有声音，用这样气息唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧、音域狭窄、很难解决高音问题。
以上所提到的吸气方法，是我在教学中根据学生具体存在的问题而采用的不同提示方法，各有各的效果，只要对症下药，因人而异，就会达到预期的目的。
（戊）歌唱中的气息应用和保持：
前面讲了歌唱中的吸气方法，吸的对头是唱好的第一步、也是关键，它关系着整个的歌唱状态是否合理。吸的不对，唱的肯定也是错的，但是吸的对了，不善于在歌唱中应用和保持，也等于是错的唱法。经常有的歌手在演唱过程中感到气短和不够用，越唱越憋，很吃力，这与不会运用气息和保持气息有关，有的人虽然吸的很深，一唱起来，气就上来了或是都跑光了，针对这个问题，我在训练中采用两种办法：
（1） 演唱中保持吸气状态；
在向外唱的同时始终保持吸气状态，形成内外对抗，它不仅可以保证气息的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用吸气状态唱，只是一种感觉，其实谁也不可能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这个感觉就可以达到保持气息的目的。它能保证声音与气息的平衡，还能使气息保持深度和畅通无阻。在演唱过程中气息越是不够用，就越是要向里吸，问题就可以缓解下来。在客观上听，气息有用之不竭之感。
(2) 演唱中的叹气状态：
一般在演唱中出现气不够用、气短或憋气现象，这与气僵和气浅有直接关系。解决的办法最好是放松和叹气，叹气是我们生活中的习惯动作，每个人都会，也好掌握，我就是用这个感觉启发学生把气放下来，并保持这种状态歌唱。气息不仅有深度，也自然、放松、流畅。气僵和气浅的问题也就迎刃而解；当然，憋气和气不够用或气短的毛病就不存在了。在使用叹气状态演唱时，要注意声音不要脱离呼吸，否则就会声气脱节，难以保持住呼吸了。
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马秋华篇：
学生个性必须张扬！
“都说声乐教学要发展，要创新，怎么去发展？怎么去创新啊？我说，声乐教学要发展，要创新，就一个字：教。因为你要教不同的学生，你教的越多，办法也就越多，这不就发展和创新了么。要创新就不能停止教学，教的越久，总结经验就越多、教学手段就越多。”
马秋华一直主张按照个性发展学生。“要让学生在掌握科学发声方法的前提下拥有自己的演唱特点，这是最重要的。
“寻找自己”，即寻找自己的演唱个性。马秋华常常告诫学生：声音一定要有自己的色彩，不能模仿、不能硬唱，只有与众不同的声音才会被别人记住。“大家唱同一首歌，一定要有自己的处理和想法。但现在很多歌手演唱别人的成名作都在模仿，这是最没出息的演唱。”
马秋华坚信培养学生就是要保留个性，因材施教。马秋华还非常强调学生文化修养和艺术修养的培养。她鼓励学生多去看画展，交响乐、民乐、戏曲也要涉及。
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邹文琴篇：
（本文选自声乐教育家邹文琴教授在广西讲学内容，由广西艺术学院教师摘录）
1、中声区要扎实稳固，才能扩展音域。
2、自己就是自己，每个人的乐器构造不同，所以不要模仿，唱自己。
3、正确的声乐理念来源于了解自己这件乐器。
4、吸气时学会把胸腔打开，肋张开，打开喉，吸气状态要积极。
5、歌唱从强到弱，最后回归到气息上去。
6、一个歌唱者，首先看音乐基本功，再看技术基本功，在尊重原作的基础上发挥自己。
7、音乐修养问题：
①歌唱对音量的误解；
②保持本色、不贪婪；
③木桶的故事告诉我们，要不骄、不燥、做自己，做平凡的人；
④用眼睛去歌唱；
⑤一定要朗诵歌词，韵母归韵尤为重要。
8、一定要尊重少数民族，尊重他们的歌曲风格、语言。
9、先进入状态，伴奏再响起来，进入人物歌唱。
10、学歌先读谱子，而不是先听音乐。
11、气不够的时候尽量把肋间肌打开。
12、乐器要站稳，肚脐的位置，与双脚形成三角要有力量。
13、歌唱的步骤：吸气---肋间肌打开---声音往气上唱---收声音---吸气….
14、唱完一段学会松弛，舒展开，然后再唱。
15、歌唱时嘴上的动作不一定要夸张，但是鼻子和嘴要打开。
16、朗诵歌词，像说话一样。
17、吸气换气的时候就是放松的时候。
18、适当把韵母拉长。
19、下巴挂着就行了，用上颚。
20、高音前要有准备。
21、教学中不要直接指出学生的缺点，要找出原因，从侧面协调，使学生转移注意力，达到目的。
22、气息浅的同学，多做跳音练习。
23、声音像流线一样，不要在个别字眼上声音位置变、靠后等等。
24、唱高音时，要找到声音的焦点，自己的声音像一条线，小心地穿过针孔，声音的延长就像穿过针孔的线的拉长。
25、教学中用转移注意力的方式改掉学生毛病。
26、起音在丹田。
27、头声很重要。
28、一位著名歌唱家说：“我感觉自己的声音，就在我前方的一个空屋子里。”
29、每个韵母都要唱圆。
30、凡是窝着唱的就朗诵歌词。
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阎维文篇：
《阎维文老师音乐公开课》cctv15
一、音乐中的减法
1、主客观统一，好的声音是自然的、唱给别人听，而不是唱到喉咙里。谁的喉咙摆脱得越多，谁就能获得更好的声音。
2、歌唱一定要耐得住寂寞，因为台上的演唱就几分钟，大量的时间都是在台下训练，所以课堂上一定要严格要求。
3、试着往前唱，尽量多地留住自己漂亮的音色。
4、把中声区唱好、唱 ，高音早晚都会有。但是用不正确的方法唱高音，今天有，今后不一定会有。
5、欲强则弱、欲快则慢，这样声音才会有对比，有冲击力。
6、爹妈给的好嗓子重要，但后天的技巧和方法更重要。好的方法是保证演唱质量高的根本。
7、好的演唱并不是让人听到唱多高的音，而是让人听到你最漂亮的音色。
二、演唱中的声情并茂
1、“声情并茂”是每一个歌者追求的最高境界。“声情并茂”首先是“声”，其次是“情”。声音解决好了，有了扎实的基本功，才能有扎实的演唱技巧，才能完成不同作曲家的作品。上了台就要想歌曲表达的东西，而不是想演唱方法。如果只想演唱方法，打动不了人，所以一定要下功夫解决好自己的声音。
2、“以情带声”不是不关注声音，而是把声音解决好了，再来根据作品的要求，用相匹配的音色和情感去演唱。
3、高级的声音就是控制好了半声和弱声。演唱时多用半声和弱声，这样的演唱才会有张力和表现力，才能做到优雅地歌唱。
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戴玉强篇：
难得有机会见到“中国第一男高音”，观众自然想知道“歌王”到底有什么秘诀。 “其实很简单，只有8个字。”戴玉强笑着说，“打开喉咙，气息歌唱。”喉咙打开到什么程度呢？“半打哈欠的状态最好。你看啊，就这样微笑着打开，嘴型就对了。”气息怎么练呢？“闻花香大家都会吧？就是这样一个胸腹联合的呼吸模式，如果找不准感觉，可以回忆你躺在床上，最放松时候的呼吸方法，也是可以的。”为了让大家理解这一点，他还挑选了两名观众进行现场辅导，让大家体会唱歌的正确发声方法。
在戴玉强看来，唱歌其实是一个很自然的过程。但是想要唱得好却不是一日之功，“过去我在家里天天唱，嗓子就是这么练出来的”。“为什么有的人唱歌要不停的换气，而我唱歌很长时间才换一口气”，说到气息控制技巧时，戴玉强笑言“那是因为我'节能减排'做得好，气吸到肺里之后要存着慢慢用，有控制的用，不能一下子用光。”
“如果说画是空间的艺术，那音乐就是时间的艺术。”戴玉强在和记者交流时说，“一个好的歌唱家，可以像画家一样，让声音像色彩一样流淌，绘出一幅幅美丽的画卷。”
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吴碧霞篇：
出色的不仅仅是声音。这位出身于戏曲之家的抒情花腔女高音，受戏曲“手、眼、身、法、步”等表演方式启发，在舞台上常常调动一切手段，全方位阐释作品。9月12日在星海音乐厅的演出中，她时而用娇俏流盼的眼神表现民歌中的少女，时而用戏曲的功架配合《长相知》的演唱，时而又用稚趣的动作、惊奇的表情塑造《林中小鸟》里的木偶……她这种“浑身是戏”的方式，难免引起关于“不规范”的非议，但观众显然非常喜爱，“听吴碧霞演唱不如看吴碧霞演唱”，她的演唱不但常常“招致”暴风雨般的掌声，而且每次都要返场三四次。
先开放自己再放声歌唱
走下舞台，吴碧霞对艺术的“开放”与“固执”都同样令人印象深刻。
很多人认为，民族唱法和美声南辕北辙。吴碧霞则表示，它们只有量的不同，没有质的区别，“不可跨越”更多是人们认识上的问题。她在硕士论文《试论“鱼”与“熊掌”能否“兼得”———论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法》提出：一个人的歌唱机能完全具有足够的张力容纳中西方的声乐艺术，最重要的是这个人从主观上必须具有开放的歌唱观念和灵活的思维方法。在采访中，吴碧霞多次对记者强调，艺术方法只是工具，不是对表演的约束，亦步亦趋将扼杀艺术最迷人的部分———创造性和想象力。
本着开放的原则，吴碧霞喜欢“拿来主义”———歌唱的具体方法无所谓西方古典的、中国民族的，还是当代流行的，“最能打动人的就是最好的”。为了达到最佳的艺术效果，她要求自己深刻理解作品的人文环境，要求自己在张嘴出声之前，心里先听到具有准确音色、力度、弹性表现的声音效果。“回到自然、自由的歌唱状态中，艺术才能以情动人”，吴碧霞由此做到了很多人觉得不可能的事：无论民歌还是美声，“唱什么像什么”。
虽然吴碧霞“中西合璧”的尝试已经引起争议，但她仍坚持自己的主张：在研究生期间学习美声的同时，顺利完成了反差极大的河北梆子的学业。她表示，自己这次亚洲巡回演唱会都是中外歌曲对半，不为了炫技，而是希望更多的人来研究这个课题。
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廖昌永篇：
多次提醒学生，“不要唱中国歌蒙外国人，唱外国歌蒙中国人”。意思是不论演唱中文歌曲还是外文歌曲时，都一定要把每个字都弄懂，把每个音都发对。“你们是广外的学生，有这么好的外语条件，可以多向学习外语的同学请教各种外语发音，纠正自己的发音。”
在教导过程中，为了让学生更好地领悟，廖昌永将歌声比喻成人们平时打篮球时手下跳动的皮球，是鲜活的、有生命的，而不是静止不动、死沉沉的。他还让学生想象原子弹爆发出蘑菇云的那一刻,以此来引导学生在演唱歌曲时爆发出情感。
他还说，唱歌的时候一定要放松，只有在放松的状态下才能真正唱出歌来。为了让献唱的学生放松下来，廖昌永主动牵着他们在舞台上走动。“人在洗澡时是最放松的，所以唱歌时也最陶醉”，廖昌永话音未落，整个剧场都爆发出阵阵笑声。
1.高的位置：发音位置尽量往上，即从鼻腔往额头方向，也就是尽量将鼻腔打开，即使不往鼻腔出气也要保持通，方法就是唱每一个字都稍微带一点“嗯”音，但不能太明显，否则鼻音过重。这样气流才会把声音从口腔带到鼻腔，然后才有机会进入头腔进一步共鸣。
2.深的气息：将气息尽量保持在丹田，即腰的一圈尽量保持往外扩张，不要让气流很快泄掉，否者别人就感觉你中气不足，听起来很累。方法就是你吸入空气后，在口腔不带一点阻碍的情况下，尽量保持气流，让它缓慢泄出。
3.稳定的喉头：不要用喉头颤动来造成声音波动，要用腹肌的快速外扩和内收，很有弹性地造成声音的波动，所以要经常练习用腹肌扩和缩来快速呼吸。
以上是美声音乐的三大要领，其次还有就是“松”，全身松弛，包括腹肌、胸腔、喉头、口腔、面部、手、脚、心全部放松。松就给人开阔、自由、回旋的感觉，要做到这些最关键的就是要身心进入歌曲的场景，内心对歌曲或者歌曲表达的内容要深入。
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