特吕弗在当导演之前是影评人，他的影评集叫《我生命中的电影》，书的开始引用了亨利·米勒《我生命中的书》的一句话：“这些书是活的而且它们在跟我说话。” 特吕弗评论集谈到的是一些跟他在说话的电影、他生命中的电影。当年——上世纪70年代末——我读到特吕弗的影评集，觉得里面的影评在跟我说话。
某些电影、某些书，好像一直是在某处等待，等你去看﹐等着跟你说话。
文章也一样。我是要到了1970年代中，才看到本文将提到的两篇1960年代的文章，它们像是在跟我说话，为当时的我而写，直观地感到在解答我蒙眬的求索，如生命中其他重要的文章、书和电影一样，你如获灌顶，如开天眼 (“如”而已，并且这经验可以是众数的)，哪怕当时只是看个似懂非懂，却成了解放你的思想的过程部分，不管文章本身是否经得起时间的考验。
这两篇文章是纽约知识分子苏珊•桑塔格（Susan Sontag）的《坎普札记》(Notes on Camp)和美国影评人宝琳•凯尔 (Pauline Kael) 的《垃圾，艺术，和电影》(Trash, Art, and Movies)。
40年前(1964)，美国期刊《党派评论》用了20页篇幅，发表了31岁、几乎名不见经传的桑塔格的文章《坎普札记》，该文章于1966年被收进桑塔格著名的文集《反对阐释》，而该文集于2003年由程巍翻译成中文并经上海译文出版社在中国出版。
《垃圾，艺术，和电影》刊于1969年2月的美国《哈泼》杂志，后被收入凯尔1970年的影评集《稳定往来》，并再被收进她的1994年影评精选本《供收藏》。《垃圾，艺术，和电影》发表时，凯尔已50 岁，才刚当上美国《纽约客》周刊每年9月至翌年3月的半年度駐刊影评人不久。
1999年，纽约大学新闻系全体教授加上17名外间评判，选出“20世纪美国100佳新闻作品”，上世纪是新闻学大盛的世纪，美国是新闻大国，名作如林，但《坎普札记》(74名) 和《垃圾，艺术，和电影》(42名) 竟双双入选，那一定是该群评判的偏爱，因为两文并不属于一般认知中的“新闻作品”。如果选的是有影响力的文化评论或美学单一文章，两文当选则该算是众望所归。
谈论坎普和垃圾的时候，常会链接到另一重要美学观念“刻奇”，为此下文将引进另一著名文章作为对比：克莱门特•格林伯格1939年在《党派评论》发表的《前卫与刻奇》 (Avant-garde and Kitsch)。
坎普、垃圾、刻奇，这三个当代美学范畴，互有渗透，又往往被混为一谈，但若要保留三个范畴的有用性，最好还是把它们分得细一点。
以下是模仿《坎普札记》的体裁 (是为了致敬，并且是作为一种写作策略，而无戏仿之意)，把文章分成58段札记。
1. 坎普这词，给中文用者很大的困扰。创意的译法有田晓菲的“矫揉造作、沈语冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借坎普与刻奇的近亲关系)、王德威的“假仙”（台湾用语，指行为上的假装），但都只凸显了坎普某些特性而最终未能达意。本文选择用顾爱彬、李瑞华、程巍等的普通话音译：坎普。
2. 桑塔格开宗名义说：世界上许多事物还没有被命名，尽管已命名，也不曾被描述，坎普这个精妙的现代感觉即为其一。感觉——配合英文可译成“感觉力”——不同于思想，本来就难说得清楚，何况坎普并非自然的感觉——坎普是对某些非自然的人为造作的偏爱。
3. 在桑塔格之前，克里斯多夫•伊舍伍德是少数用文字提到坎普的作家。在1954年的小说《夜晚的世界》里，伊舍伍德借一个叫查理斯•甘乃迪的角色，花了两页说：坎普是极难定义的，你要沉思它，用直觉感受它，像老子的道；一旦你这样做，你会发觉无论什么时候谈论到审美或哲学或几乎任何事情，你都想用这个词。他强调一个重点：“你不能坎普那些你不认真的事情；你不是在开它玩笑；你是从它那里得到乐趣。”
可推想在上世纪中或更早，英美甚至欧陆城市某些美艺和同性恋的文化圈子已经爱用这词，词的源出 (一说源自法国俚语CAMPER，意思是摆出夸张姿势，一说始于英国维多利亚时代) 变得不重要，赋与的新涵义由小共同体约定俗成自我演变，成了共享的、秘密的感觉、审美标准、态度、行为、经验、代码和身份认同，却还没有用文字来论述成为知识。
4. 桑塔格是第一个把不好说的坎普当一回事写长文章谈论的，哪怕用的是短警句形式的札记。32年后，桑塔格在《反对阐释》的西班牙语译本前言里说，《坎普札记》是她钟爱的文章之一，只是当初她是惊讶的，因为人们认为她是在谈一种新感觉，好像她是这样的感觉力的先锋，她不能相信自己这么幸运，在她之前竟没人碰这题材——“我思忖，妙哉，奥登竟不曾写过类似我的坎普札记的文字。”她说自己只是把当哲学和文学的年轻学生时，来自尼采、佩德、王尔德、奥特加•伊•加塞特(“艺术的非人化” 时期)及乔伊思的审美观点，延伸到一些新材料上 。（桑塔格在以上引述中突然联想到诗人奥登，可能是因为奥登是伊舍伍德的密友。顺带一说，奥登与伊舍伍德于1938年曾同到中国，翌年出版《战地行》一书，支持中国抗日战争，同年随伊舍伍德迁居美国。）
5. 坎普是：蒂凡尼灯、比尔兹利的画、《天鹅湖》、贝里尼的歌剧、维斯康提导演的《莎乐美》和《可惜，她是一个婊子》、大猩猩爱上美女的电影《金刚》、旧飞侠哥登连环画、1920年代的女服 (羽毛披肩、有流苏和绣珠的套装) 、让•科克多、拉菲尔前派的画和诗歌、理夏德•斯特劳斯的歌剧 (但瓦格纳却不是坎普) 。
17至18世纪初是坎普年代：蒲柏、沃尔浦尔 (但不包括斯威夫特) 、法国才女、慕尼克洛可可风格的教堂、大部分的莫扎特。
19世纪则有唯美主义、佩德、拉斯金、丁尼生，当然还有跨到20世纪的王尔德。
我补一个较新的自觉坎普例子：电影《红磨坊》里，妮可·基曼和伊旺·麦奎格穿着19世纪古装，却情深款款，互唱多首20世纪的情歌，都是些浓情蜜意、歌名老派的金曲 (“Come What May” 、“All You Need Is Love” 、“I Will Always Love You” 、“Don’t Leave Me This Way”等)，又在戏里混唱玛利莲·梦露的《钻石是女人最好的朋友》和麦当娜的《物质女郎》。(原版麦当娜的《物质女郎》音乐录像，就是戏仿梦露的《钻石是女人最好的朋友》。)
6. 如果外国例子帮不了你，试试国产：
电视台大型节目主持的声调和套句。
央视春节晚会 (不用骂，既然要看，用坎普的眼光去看)。
当领导的，演讲到了想别人鼓掌之时，突然提声，等待掌声。
北京长安街上和往机场路上的一些单位的巨型建筑，如绿色小屋顶的国旅大厦。
上海怀旧美女月份牌。
北京绒线胡同老四川饭店和香港旧中国银行大厦顶楼的《中国会》。
旧鸦片烟床做装饰家具。
把自己稚龄儿子的头发剪得像年画里的小孩。
在卡拉OK包厢内，与友人唱罢靡靡之音后，选唱革命歌曲和戏拟跳忠字舞。
香港老世家第二代周启邦夫妇的粉红色劳斯莱斯和金色马桶。
上年纪的上海夫妇，穿起端正西服，毕恭毕敬地去看通俗舞台演出。
靳羽西本人的发型和面部化妆。
台湾王文华的小说《蛋白质女孩》的那些押韵句子。
武侠小说里的怪异女高手如李莫愁、灭绝师太、梅超风。
王安忆《长恨歌》的第一节，即建国前的那段故事，文字与情节的对仗与华丽，像百老汇剧。
电影《英雄》里梁朝伟和张曼玉那条“爱情线”，和陈道明演的秦王滴下同情泪那刻。
(这样看来两岸三地还真是坎普的沃土，我们需要做的只是敞开坎普方面的感觉力。)
再举一猛例：
电影《大话西游》对白：曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是: 一万年。”
(至于北京的大学生每年集体重看《大话西游》，对着画面齐喊熟悉的对白，则更是最有代表性的坎普行为) 。
7. 如果你对以上某几项的反应是觉得好玩，或有想笑出来的感觉，甚至眼中带泪，你就是在坎普中得到乐趣，说不定你已“直觉”到什么是坎普。但记住伊舍伍德所说：“你不是在开它玩笑；你是从它那里得到乐趣。”
如果你没反应，请继续读以下8段。
8. 坎普欣赏的是某一类人为造作，可以出自电影、音乐、小说、表演、设计、建筑物、服饰……可以是各种仪态、行为、积习……可以是人物，如桑塔格认为前法国总统戴高乐在公众场合的仪态和演说是最坎普的。(我可以补上里根总统，相信桑塔格不会反对。)
9. 真正坎普的人为造作，必然是认真的、卖力的、雄心勃勃的，而且最好是华丽的、夸张的、戏剧化的、充满激情的、过度铺张的，甚至匪夷所思的，但却不知是在哪里总有点走样、略有闪失、未竟全功。最好的坎普是那些未成正果的过分用心之作。故此，平庸、温吞或偷工减料的东西不会是坎普的好对象。另外，完全成功的产品也没有了坎普味道，譬如爱森斯坦的电影也很铺张，却不坎普。同样，威廉•布莱克的绘画并不坎普，但受他影响的新艺术却非常坎普。
10. 坎普看的是风格，不是内容。所以桑塔格说芭蕾舞剧和歌剧是坎普的宝藏。
11. 坎普的风格是过度的风格。坎普是“一个女人穿着三百万条羽毛做成的衣服到处走” 。
12. 纯粹的坎普是天真的，它们并不知道自己是属于坎普，它们都是一本正经的。新艺术风格的工匠在制造一座蛇雕纹的台灯时并没有想到坎普，他们只想做好一台可以取悦人的灯。巴斯比•柏克利在1930年代替华纳兄弟拍那些以数目字为片名的大场面歌舞片的时候，也不是开玩笑的，只是经过岁月后，我们觉得这些电影好坎普。不自觉的坎普才是坎普趣味的上品。而诺尔•柯沃德的剧作则是自觉地在搞坎普。
13. 许多坎普的对象是旧事物，但坎普并不是为旧而旧，只是有些事物是要有了时间距离才让我们看到它们的坎普。（譬如说：样板戏？话剧《切•格瓦拉》？）
14. 桑塔格指出，高雅艺术是基本上关乎道德的；前卫艺术则通过极端状态去探讨美与道德之间的张力；第三类艺术——坎普——则全然是审美的感觉，即：风格在内容之上、审美在道德之上、反讽在悲剧之上。坎普绕开了道德判断而选择了游戏。
15. 坎普是乐趣、是鉴赏、是“慷慨”：一种对人性的爱和享受、对某些物品和风格的爱和享受。坎普是一种解放，让有良好品位和受了过多人文教育的人也可以享受到乐趣。
16. 坎普只有在富裕社会才出现，是这个没有贵族的年代的品位贵族姿态。
17. 如果还是一丁点也感觉不到坎普大概是什么回事，又不愿意听伊舍伍德的建议去“沉思它，用直觉感受它，像老子的道” ，那么请试试看桑塔格原文，或去交个同性恋的朋友。
18. 当然，谁都不能说自己对坎普的理解是唯一正确的理解，正如谁都没权说自己的感觉是唯一的对的感觉。桑塔格这个美国重点大学出来住在纽约的犹太女人，争议性可大。有人说她崇欧成性，看了太多现代主义的书，喜炫耀学问大拋名词。有人则说她的学问基础只不过限于她那时代那地域的文艺精英那一套。有人说天鹅湖绝不是坎普；有人说莫扎特怎可能算坎普；也有人说桑塔格如果看过蒲柏更多作品而不只是《夺发记》一篇长诗，才不会认为蒲柏是坎普。(更多更重要的争论见下文。)
19. 桑塔格的举例尚被质疑，本文所列亦当被挑战。品位与感觉的不确定性很大，何况还有如下情况：
a. 坎普这种很难说清楚的感觉，在跨域传播时是可以完全变形的。1980年代的香港，坎普这感觉通过《号外》杂志开始渗入美艺文化圈，周润发不知道哪里听到这词，在他主演的一出喜剧片里加进一句对白：“camp camp地”，但他指的是阴阳怪气，暗示着同性恋。自此，“camp camp地”变了稍稍时髦的词，对较广大的港人来说，坎普是指“camp camp地”。
b. 每个地方的人有自己的一套坎普。上文提到的《大话西游》，里面是有许多坎普对白，实际上，坎普是香港电影特别是喜剧片常用的元素，而其中最自觉的坎普喜剧片是《大话西游》导演刘镇伟的另一作品《92黑玫瑰对黑玫瑰》，但其中的港式坎普恐怕逗乐不了其他地区的观众。
c. 不同地域对同一坎普事物的判断也不同。吴宇森导演、周润发李修贤叶倩文主演的《喋血双雄》，是不自觉的纯粹坎普。该片在香港上演时，一般观众把它看作认真的警匪动作片，并没有从坎普的角度去看它，但当它在美国圣丹斯电影节首映时，观众是边看边大笑，同时爱死这坎普电影。可见两地受众的解读不同。不过，我相信吴宇森式的设计，如慢动作双手开枪、白鸽飞出枪战现场、墨镜和黑长大衣等，将来(或许已经) 是普世公认的坎普经典。
20. 坎普这种感觉力自1960年代后在北美的某些圈子流行起来，《坎普札记》功不可没。《反对阐释》出版后，桑塔格更声名大噪，成为极精英的纽约知识分子小圈子最年轻的成员，而且是少数的女性成员。桑塔格在书封面的那张黑白照——黑眼珠，黑头发，没样子的短发型，没化妆的大脸——广为流传，使她成了东岸男读书人的“挂贴女郎”。后来她承认，那几年受男性知识分子的凝望，叫她延后了公开承认自己是同性恋者。
21. 《坎普札记》在时间上比象征美国同性恋权益运动滥觞的纽约“石墙”事件早5年。当时的“前石墙时期” 的同性恋者认为桑塔格是在替他们仗义执言，把他们的感觉力和品位放到当代文化地图上。他们一直认为自己是属于一个重要而充满创意的少数族群，而桑塔格现在似乎替大家确认了他们是一种新鲜感觉力的主要承载者。据说有同性恋者把《坎普札记》视为品位指南手册。而擅写纽约仪态的幽默作家弗兰•拉波维兹更在1970年代中替安迪·沃霍《工厂》创办的《访问》杂志写了一篇戏仿《坎普札记》的很坎普的文章：《一夜情人札记》。
22. 在《坎普札记》里，桑塔格说坎普品位并不等于同性恋品位，但两者有雷同之处。坎普是一种消解道德的、唯美的和游戏的感觉力，而同性恋则指望社会倡导唯美和游戏因而容易接纳他们。桑塔格说：“犹太人和同性恋者是当代城市文化中出众的创意少数……现代感觉力的两大开拓力量是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义和反讽。”同性恋者往往自封为品位的贵族，很自然成了坎普品位的先锋、媒介和最擅长自我表达的受众。不过，桑塔格说就算同性恋者没有发明坎普，别人也会发明，“因为与文化有关的贵族姿态不能死”。
23. 桑塔格虽曾获同性恋者捧场，但亦有批评者。她说同性恋者喜欢游戏 (并说是因为他们的留住青春的欲望) ，有批评说是把同性恋者模式化了。较严厉的批评来自酷儿理论家如莫•玛雅。在一般人嘴边挂着坎普这个时髦词之前，同性恋圈以坎普的行为如男扮女、女扮男的戏仿表演来建构自己的身份认同，是一种颠覆主流正常性和争取社会能见度的手段，但在“后桑塔格” 时期，坎普被审美化和非政治化，不再是同性恋亚文化的专利，正如同性恋圈的其他符征被主流商业文化挪用了一样。(桑塔格1989年出版的《爱滋病和它的隐喻》也曾受到一些同性恋者批评。)
24. 《坎普札记》有一句话是主要争论的关键：“一个人可以严肃地对轻浮、轻浮地对严肃”。对桑塔格来说，坎普是以游戏的态度对付一本正经的人为造作，她所谓的“摘严肃的冠”，而懂得坎普的品位贵族因此而得到乐趣。换句话说，是轻浮的对严肃。但那些一本正经的人为造作不只限于严肃艺术，坎普的对象可说是来自各方各面、有高有低的，即桑塔格说的“所有对象的等同性”(作“对象的不分等级”解) 。另外，桑塔格说：“坎普主张，好品位不只是好品位，此中的确存在着关于坏品位的好品位……关于坏品位的好品位的发现可以是十分解放的。坚持高级和严肃乐趣的人是在剥夺自己的乐趣；他是在连续地限制自己所能享受的”。换句话说，桑塔格也肯定了乐趣来源的多元性。
25. 这里桑塔格很严肃地看待了坎普先驱王尔德的轻浮，后者就曾宣布自己做人的宗旨是要“配得上”他的青花瓷器，又曾表扬领带、椅子和钮花，并说门把手可以跟油画一样令人赞赏，换句话说，是对象的不分等级，是严肃地对轻浮 ，英语原文更有这样的意思：“认真地对待不重要的”。(顺便一说：桑塔格当时的丈夫菲力浦•利伊夫曾写过一篇被忽略的文章《不可能的文化：王尔德作为现代先知》。)
26. 对后来一些坎普纯粹主义者如约塞亚•格兰来说，桑塔格说歪了。相应着轻浮地对严肃，格兰说坎普不是一种轻浮的态度，而是一种糅合严肃和幽默而带批判性的反讽感觉力——伊舍伍德不是说过“你不能坎普那些你不认真的事情” 吗？相应着严肃地对轻浮，格兰认为这很容易沦为另一种1990年代在美国开始的新感觉力：“芝士”——故意反时髦，反好品位，穿丑衣服，嗜爱垃圾文化，很张扬地拥抱刻奇，对任何严肃事采取疏离、轻浮和犬儒的态度，认为这样的“反嬉谱”(anti-hip)的感觉力才是真的酷，昆汀•泰伦天奴1994年电影《低级小说》) 被认为是这种芝士品位的代表，而《纽约时报》书评人米芝可•卡谷坦尼1992年的文章《首先此间有了坎普，现在有了芝士》(First There Were Camp, Now There’s Cheese) 可能是最早的论述。当然，坎普作为一种品位精英对认真的人为造作的游戏式欣赏，是应该跟故作没品位的民粹的芝士不一样甚至是互相排挤的才对。
27. 为公平计，我必须强调一点：桑塔格再怎么说严肃地对轻浮、轻浮地对严肃，她始终是个认真的现代主义者，所以她才有这样一说：“我为坎普所强烈吸引，又几乎同样强烈地被它冒犯了。”坎普的对象可以是高是低，那些人为造作从某些品位制高点看来可以是艺术、垃圾或刻奇，但桑塔格从来没有直接去肯定垃圾和刻奇。她的许多其他文章是介绍艰涩严肃的现代作品和观念 (大部分是来自欧洲的) ，维护的往往是前卫的、现代主义的感觉力和那一代通才文化精英的严谨品位。这点上桑塔格是名副其实归属于纽约犹太严肃知识分子的传统的。
但严肃地对轻浮、轻浮地对严肃这样的感觉力，到了上世纪60年代是有了自己的生命力的，所谓是时机已到的一个观念。这样的普及感觉力，是跟现代主义感觉力有着很大的张力的。桑塔格的《坎普札记》确是1960年代引领新感觉力潮流的重要论述之一，但她个人主要的感觉力是现代主义的，故她在感觉力更替的顺时历史上是个过渡人物，正像她说王尔德是新旧品位文化的过渡人物。
(她的《反对阐释》亦可被视为一篇有代表性的过渡文章：告别了知识分子的着重作品内涵、站在阐释制高点、意图对作品意义一锤定音的话语，预期了把风格和乐趣放在内涵之上的后现代观，却未料到一切文本将都被认为是“不了义” 的全阐释的解构游戏。）
28. 桑塔格自言好一段时间以至1960年代初她每个暑假都在巴黎过，“每天都光顾电影资料馆”。她那时期的创作亢奋，与所处地纽约和巴黎“每月都有新的杰作面世” 有关，其中电影是主要媒介之一。1960年代的新感觉力，往往是跟电影有关，或许是因为电影的新杰作最能摆脱当时依据文学和其他艺术而制定的固有审美框框。
29. 钻同一个电影资料馆的特吕弗，在成为与戈达尔齐名的法国新浪潮导演之前，是法国《电影手册》杂志的影评人。他大概受他恩师安特利•巴辛的名言“所有电影皆生而自由平等” 所影响，对各种类型或属性的电影皆不会先入为主地否定，因为“最诚恳的电影可能看上去是虚假的”，“一出带能量的完全普通影片是可以比一出有‘益智’意图但执行得无精打彩的影片更能成为好的电影”。当其他评论家认为希区柯克的《触目惊心》的题材微不足道时，特吕弗指出它与英格玛•伯格曼的《处女之泉》是同一主题而皆应表扬。他在推介欧日导演时，也尊崇美国商业片导演比利•怀尔德，乔治·库可，尼古拉斯•雷等。他怪自己为什么这么走眼，当初竟没看出约翰•福特的优点。他赞赏真凯利的《万花迎春》(又名《雨中曲》)。“不论它们是否被称为是商业，我知道所有电影皆是有买有卖的商品。我看到的是大量程度上的分别，而不是在本性上的。”他认同巴辛所说的：电影如奶油，搅拌起来有的乳化得好，有的乳化得不好。特吕弗也是在引进一种电影属性不分等级的新感觉力。
在大西洋彼岸，电影评论也将立奇功。来自美国西岸的中年妇人凯尔会在1960年代结束前，凭她的犀利笔锋和争论性观点，在东岸三下两下聚焦了北美整代电影迷的新感觉力。从此，不少二战后婴儿潮一代受过大学教育的、有文化水平的影迷，不光是看了她的评论才去看电影，而是看完电影后要看她的影评来印证自己的感想，才算完成了一次观影经验。甚至有作家说自己当时年纪小，只能追看凯尔的影评，却无缘去看被评的电影。她的忠实读者以“小宝”自称。而她的批评者也同样激动，美国影艺学院主席曾称她为“可悲的母狗”，1980年《纽约书评》一名作者说她的东西“每一篇、每一句，无中断的没有价值”。从1953年第一篇影评写给旧金山《城市之光》期刊，至供稿给《党派评论》，至1965年开始替纽约的大杂志撰影评，直到1991年在《纽约客》写了22年封笔时，爱她恼她，她已是美国众望所归的桂冠影评人。凯尔在晚年的访谈中说她写影评是为了好玩和对电影的爱，她的写作风格广被模仿，阅读她的影评本身就是乐趣，《纽约时报》在1995年说：“她发明的鉴赏姿态已成了普及文化评论的标准姿态。”
31. 为什么我们爱看电影，明知道它们绝大部分算不上“艺术品”，有些更只是垃圾，或只能说是“好垃圾”？可能就是因为我们不把电影当作艺术品来看。凯尔说：“电影的最大吸引之一是我们不用对它们太认真”，“不用负责，不必乖”；“符合了好品位，那我们很可能原初就不会真正开始去关心电影” 。
32.“因为媒体的影像性质和低入场价，电影从偷窥戏、狂野西部剧、歌舞厅、连环画——从本来是粗糙的和普通的——取得动力，而不是对欧陆高等文化的干枯模仿”。“折衷的艺术如歌剧和电影包含了很多种和很多组合的乐趣可能性” 。“电影艺术不是我们一直以来电影享受的对立：它是不能在回归正统高级文化中找到的” 。
33. “或许看电影最集中的单一乐趣并非是审美的而是逃避我们的正统学校文化要求我们作正确反应这样的责任。” “电影观众会接受许多垃圾但叫我们为教育而排队是有点难。”“但可理解，因为美国人对艺术的想法，我们作为美国人是较容易在外来的而不是自己的电影中看到艺术。艺术仍是如教师和基金会女士们相信的，文明和精致，教养和严肃，文化的，美丽的，欧洲的，东方的，它是美国所不是的，特别是美国电影所不是的。”
34. “电影是神奇的方便艺术。”“不负责任是所有艺术的部分乐趣。”“没有游戏感和我们从中获取的乐趣，艺术完全不是艺术”。“所有艺术都是娱乐但不是所有娱乐都是艺术。这可以是值得记住的好想法：如果一部电影被称为艺术而你不爱看她，毛病可能在你，但或许是在那电影。”“垃圾的乐趣是智性辩护不了的。但为什么乐趣需要用理由去辩护？”
35. “如果我们不能欣赏最好的垃圾，我们有非常少理由对电影有兴趣。”“你可以期望在垃圾中有些生动感是你可以相当肯定在受尊敬的艺术电影中得不到的。”“垃圾不属于学院的传统，而这是垃圾的部分乐趣——你知道或你应知道你不需要严肃对待它，而它从不在轻浮、猥琐和娱乐之外有更多企图。”
36. “我们是有普通感觉的普通人，而我们的普通感觉并不是全坏。”“我不相信一种人的品位，即他们出生就有好品位故无需通过垃圾来寻他们的路。”“我不相信那种不承认他一生中有些时间曾享受过垃圾美国电影的人。”“垃圾让我们对艺术有了胃口。”
37. “垃圾令人腐化？一种傻清教徒主义仍在艺术里滋长。”“这几乎是阶级歧视的假定，即粗糙电影，没有艺术外观的电影，是对人不好的。”“最低级的动作垃圾比健康家庭娱乐可取。”“当你净化它们，当你令电影受尊重，你杀了它们。”
38. 好犀利的笔，语不惊人死不休，义无反顾地颠倒了有教养社会的文化层阶，光是好垃圾和她另一词“好的烂片”，就让我们脑筋急转弯，从此海阔天空，没有先决不能看的电影，所有类型和属性是不分等级的，而看电影是为了娱乐，哪怕是看垃圾也百无禁忌，甚至理直气壮。没有上课一样的心理负担，电影回到好看不好看的点上，自然各有各乐趣。她解放了观众，让后者觉得自己能分辨电影的好坏，并有权选看为自己带来乐趣的电影。
39. 凯尔有骄人的战绩来支撑自己。她甫到《纽约客》，就独力挺亚瑟潘的《雌雄大盗》(又名《邦妮和克莱德》)，终逼使其他影评人回头重估该片。类似情况还出现在《穷街陋巷》和《教父》第一集等初期影评反应一般的经典。她是1970年代《新好莱坞》电影的号角手，她最喜欢的电影都是那年代的：罗伯特•奥尔特曼的《风流医生俏护士》(又名《军方流动外科医院》)、《雌雄赌徒》(又名《花村、麦克普与米勒夫人》) ，哥普拉的《教父》一﹑二集，马丁•史高西斯的《穷街陋巷》、《的士司机》。她认为1970年代是上世纪美国电影最辉煌的年代。
40. 要分得出好的垃圾与垃圾的垃圾，其实需要鉴赏的真功夫。凯尔并没有说烂片就是好，她不会认同那些垃圾文化瘾君子。她不无感叹地说：“老一代人被游说去唾弃垃圾，现在较年轻一代开始把垃圾说得像非常严肃的艺术。”凯尔的要求可高了，要讨好她可难了，她觉得没趣的电影可多了，我们可以想象多少片子在她笔下是被伤到体无完肤，当然包括那些扮作艺术样子的高级垃圾片和装满“昂贵垃圾”的大制作。她让我们感到在电影里，艺术与垃圾之间隔得很薄、很薄，或更精确地说，艺术与垃圾很难作本质上的界定，尤其在叙事影像艺术这一块。
41. 凯尔贬电影为垃圾(哪怕是好的垃圾)，反讽着那些看不起娱乐电影的人，潜台词是：不要戴着其他所谓高等文化的眼镜来看电影，电影就是电影，好坏自有标准。
42. 凯尔更不是只捧垃圾片或美国片，她发掘了奥森·威尔斯的《历劫佳人》(又名《狂野生死恋》、《历劫名花》) ；她是戈达尔在美国的热情支持者；她喜欢雷诺亚；她推介伯格曼时候，后者尚未在美国高档电影迷之间大红；她认为贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》在电影史上的重要性，可媲美音乐史上斯特拉文斯基1913年的《春之祭》(不错，很多时候她很主观) 。
凯尔的《垃圾，艺术，和电影》跟桑塔格的《坎普札记》有异曲同工之妙：不以类型、属性或载体来分文化的高低雅俗，冲击了传统上对什么是严肃什么是轻浮的成见，打破了娱乐与教诲、商业与艺术、普及与高级、大众与精英等等二元分界。两篇文章肯定了乐趣的重要性，解放了许多人的审美观，并参与释出了1960年代后日益高涨的普及新感觉力。
上世纪60年代前的纽约知识分子，在政治上虽多是带着不同程度的左倾，在文化上则是精英主义的，大部分很抗拒大众文化和后来的“反文化”。1950年代美国另类青年的垮掉风潮已令大部分纽约派深感不安，1960年代的整体蜕变更为他们带来认知的挑战。以格林伯格为例，他曾是美国前卫——抽象表演主义——最重要的大旗手（另一阐释者是哈洛德•罗森伯格，提出“行动艺术” 之说），但到了1960、70年代，他却完全无法理解波普艺术和极简艺术为什么受重视，对前者的受欢迎感到迷惘，并对其后的观念艺术充满敌意，把一切说成是马赛尔•杜尚的遗害。他更不会想到，被他贬为刻奇代表的1940年代《星期六晚报》杂志封面插图师诺曼•罗克威尔会在1990年代被新一代的评论家捧为大师。
格林伯格是围绕着《党派评论》的那群纽约知识分子中最早向大众文化发难的人。他在1939年发表《前卫与刻奇》时，美国本土的现代主义还没出现，他追索前卫在19世纪的源起，艺术家与法国布尔乔亚决裂而成波希米亚，遁入非政治化的“为艺术而艺术”及“纯粹诗”，然后发觉由外在仿真到艺术形式的本身探索，很必然是走进抽象，即格林伯格所说的“主要灵感本自他们所下工夫的媒介”。他指的抽象包括毕加索，布拉克，蒙德里安，康定斯基，甚至克利，马蒂斯，塞尚。与之背道的都是刻奇，包括流行的、商业的艺术、文学和电影等。“刻奇假装对顾客毫无要求除了要他们的钱——甚至不要他们的时间”。刻奇是二手经验、假装激动，花样常变但本质是一样的，享受刻奇是毫不费力的，因为是预先消化好的。“刻奇是这时代我们生命中所有虚假的缩影”，是美学的失败。资本主义、共产主义和法西斯主义都是生产和使用刻奇产品的大众社会，或以商品形式，或以官方主旋律形式。只有一小群体制外的孤独自觉的精英从事着没人要的抽象艺术是例外。格林伯格自己在1940、50年代一直在推动抽象画 (他是要有画家在作画，故此不能接受后来的“去画家” 观念艺术) ，同时攻击刻奇，把非抽象的画归为刻奇，以凸显抽象画，“不要碰具象，否则你就会变成刻奇”。他的坚持后来得到很大成果，促使美国的现代画风——抽象表现主义——首次被放进世界艺术史中，本应是化外的孤独抽象画家反讽地成了明星，而刻奇这词也因他而在英语世界广为文艺界所知。
46. 格林伯格属于反大众文化的那脉欧美文化精英，其中甚多大家，有右有左，包括西班牙的奥特加•伊•加塞特，英国“文化与文明” 传统的马修•阿诺德和利维斯派，第一代法兰克福学派的阿多诺、霍克海默、利奥•洛文塔尔，纽约知识分子德怀特•麦克唐纳、欧文•豪、欧尼斯特•凡登哈格、罗森伯格等。稍微愿意替大众文化说几句好话的纽约和芝加哥名家只有悉尼•胡克、大卫•里斯曼、爱德华•席尔斯等少数。
以维护高级文化艺术的立场而贬抑刻奇的论述，比格林伯格稍早的有奥地利作家赫尔曼•布洛赫1933年的文章《刻奇问题札记》：刻奇被看作是对艺术的失败模仿，“是艺术价值系统里的邪恶元素”，是寄生在艺术的内在敌人——“反基督看似基督，行动和说话像基督，但依然是路西弗”。布洛赫还说过后来为法国捷克小说家昆德拉激赏的一句话：“现代小说英勇地与刻奇的潮流抗争，最终被淹没。” (《刻奇问题札记》后被收入吉洛•多尔弗雷斯1968年的反刻奇文集《刻奇，坏品位的世界》)。
刻奇是对优秀上品文化的侵蚀，阿多诺说的刻奇是“对净化的戏仿”，麦克唐纳和欧文•豪说的刻奇就是二战后大众消费社会的中品——英文直译是中额——产品 （在1960年代前，连《纽约客》、《哈泼》、《大西洋》这类杂志都被认为是中额，麦克唐纳说的是给精英的刻奇）。刻奇是虚幻的替代经验，凡登哈格说的“使个体失去追求真正的满足的代替满足” ，阿多诺说的“用更加空虚来填满空虚的时间” 和“它释放了一瞬间的闪光醒悟，即你已浪费了你的生命”。刻奇是逃避是蒙骗，罗森伯格说的“此间没有抗衡刻奇的概念，它的对手不是一个观念而是现实”，刻奇是对现实的否认，提供舒适，无视残酷真理，麻醉了真的痛苦。刻奇是控制是操纵，洛文塔尔说大众文化就是意识形态，麦克唐纳说的是“上面强加影响”，布洛赫说的“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”。刻奇是奉迎是因循是媚俗，罗森伯格说的“已建立规则的艺术，可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬”，汤玛斯• 寇克说的“刻奇是要来支撑我们的基本情感和信念，不是困惑或质疑它们”。寇克提出刻奇三特征：
a. 刻奇形容的对象或主题高度充塞着现成情绪。
b. 刻奇形容的对象或主题可以不费力地立即辨认。
c. 刻奇并没有实质地丰富我们对被形容的对象或主题的联想。
刻奇(与大众文化)因此是与艺术不可调和的，特别是指求新求涩求自主的现化主义艺术。
48. 但上述论者也知道刻奇是大众所欲的。寇克说 “如果艺术用民主评判，即依喜欢它的人数，刻奇很容易击退它所有的竞争者”。阿多诺解释：“只有那些生活没有压力者，全神贯注和有意识的艺术经验才有可能。” “人们想玩乐……在他们的多余时间他们想将沉闷和费神同时解脱”，“廉价商业娱乐……导致松驰，因为它是有套路的和预先消化的”。这一点，托克维尔早在1830年代已预料到：“由于他们能够用于文学的时间很少，他们就想法充分去利用这点时间。他们偏爱那些容易到手、读得快而且无须研究学问就能理解的书。他们寻求那些自动呈现、可以轻松欣赏到的美；最重要的是，它们必要有新的、出乎意料的东西。”
49. 格林伯格对刻奇的论述，把自己推到一个没有弯可转的角落，即除了抽象画外其他都是刻奇，有点像阿多诺退到无调性音乐而其他都是文化工业的极权操控。其实，视艺术为自我指涉、无利害的全盛现代主义艺术观，到1960年代在艺术圈内也快整体守不住了，我们几乎可以预见到新一代的艺术家——依然抱着反旧创新这种现代艺术观——很快要把格林伯格颠覆掉，由沃霍至后来正面鼓吹刻奇的策展艺评家戴夫•希奇或“后现代”刻奇艺术家杰夫•昆斯。
50. 除了格林伯格对刻奇在审美上的极广定义外，我们用语中还有一个窄定义和另一个广定义。窄定义是指蒙娜丽莎烟灰缸，即那些谁都知道的廉价小玩意，你到旅游景点买纪念品、或去春节庙会、旧货市场就可以看到一堆。这窄定义可能比较接近刻奇众说纷纭的词源，包括德语kitschen意在街头收垃圾，或德语方言verkitschen意促使廉价，或英语sketch(素描画)的德语错误发音，或法文chic(趋时)的德语错误发音，甚或俄文keetcheetsya(装大头) 的德语错误发音；它最早是1860、70年代慕尼克的艺术贩子的行话，用来说廉价、容易销售的趋时艺术品如素描画。这窄定义很聚焦，对象颇易理解，大部分说英语的人平常用刻奇当名词时也是照这意思，是一个有用的词和应保留的用法，只是现在不会有人误会一座塑料萤光自由女神像是艺术哪怕是低级的艺术。
51. 另一广定义是昆德拉对刻奇的理解，不只是美学上的，更是存在的和形而上的。他从19世纪中德国浪漫主义看到人类的两滴刻奇的泪：“刻奇导致两泪快速连续流出。第一泪说：看到儿童跑在草地上多好。第二泪说：看到儿童跑在草地上，(我)与全人类一起被感动，多好。是第二泪使刻奇变成刻奇”。刻奇是“将这种有既定模式的愚昧，用美丽的语言把它乔装，甚至连自己都为这种平庸的思想和感情流泪”，是“傻瓜的套套逻辑”：对情感的情感、对滥情的伤感。“刻奇者对刻奇的要求，即是对着一面会撒谎又会美化人的镜子看自己，并带着激动的满足认知镜中的自己”，同时“将人的存在中本质上不能接受的一切排斥在它的视野之外”——如大便、屁眼、死亡、玫瑰花一样形状的癌细胞。昆德拉数出各式各样的刻奇：天主教的、新教的、犹太教的、共产主义的、法西斯主义的、民族主义的、女权主义的、民主的、欧洲的、美洲的、国际的，“极权国家发展了这种刻奇，因为这些国家不能容忍个人主义、怀疑和嘲笑”。他说“我们之间无一是足以完全逃脱刻奇的超人。无论我们如何鄙视它，刻奇是人类境况的一个组成部分”。这样的人为造作，几乎无处不在的刻奇做人态度，可说是滥情又自满的集体自我圆谎。
昆德拉所说的刻奇，比其他有关刻奇的说法更为中国知识界所知，主要是1987年韩少功和韩刚译的《生命中不能承受之轻》在中国内部发行公开销售(2003年许钧翻译的新版叫“不能承受的生命之轻”)，加上昆德拉1985年在耶路撒冷文学奖上的发言和《小说的艺术》等提到刻奇的作品陆续有了中译，对部分知识界来说是一次长达十多年的开天眼经验。在大陆的翻译中，昆版刻奇都很精彩地被译成“媚俗”(之前台湾曾译作“忌屎”)。不过，尘埃落定，为兼顾刻奇的多源多义性质，而且因为它多是个指涉实物的名词，我建议还是回到以音为主的普通话译法，即景凯旋在2001年文章《大众与“坏品位”》 里用的“刻奇”(我故意不用“刻齐”，以免助长以为当代社会走向划一性的这样一种决定论思想)。
52. 基于媚俗 (刻奇) 这个词在这边接受的情况，策展艺评家粟宪庭把1990年代中的画风叫艳俗艺术而不叫媚俗艺术，是明智的选择，否则会跟之前的政治波普甚至玩世现实(泼皮) 混在一起，因为三种风格都可以被视为是对不同维度的刻奇的反讽和戏仿。他撰文说一度曾用了媚俗这词，后认为不能同意格林伯格式观点把昆斯之类的作品归为媚俗等等原因，终在跟一些人交流后，定了艳俗艺术之名，英文为含反讽意味的gaudy art。
53. 从中世纪民间庆典到兰波的“诗的妄语”、“蠢的绘画”，以至现在，一直有艺术家利用粗俗、坏品位和刻奇以达到创作的目的，这潮流无疑也是构成现代的一部分，正如马泰•卡林内斯库的书名《现代性的五副面孔：现代主义、前卫、颓废、刻奇、后现代主义》。而由杜尚、达达开始，经超现实主义(如费南多•莱歇就自觉地把刻奇广告和包装形象放进画内)，再到转折点的波普艺术，加上文化论述趣味的转移等等因素，1960年代后大家对大众文化和刻奇有了新的感觉。本文所介绍的《坎普札记》和《垃圾，艺术，和电影》恰逢其时，在北美自各有影响。有一点特别要指出并加以肯定的，就是不管桑塔格与凯尔在两篇文章里怎么说，她们在现实里并没有只俗不雅、只低不高、只轻不重、只浅不深、只甜不涩；换句话说，她们没有媚俗。事实上，她们都很着意找出为时人低估、忽略以至不理解的好作品。换言之，她们要求大家提高品位，培养鉴赏力，磨练反讽意识，并要做出独立判断，这样才算有敏锐的感觉力，才能分得出艺术、坎普、垃圾、刻奇。这个值得赞赏的态度——对象不分等级、品位自强不息——套用利奥塔的说法就是人人皆应成精英的“人人精英主义”。
54. 刻奇与艺术的相对性(而非对立性) 现已被广泛认知，卡林内斯库说一幅挂在百万富翁家用电梯中的伦勃朗真迹无疑是刻奇。英国评论家彼德•沃伦更指出，时间令艺术品变刻奇，只要想想蒙娜丽莎，以至梵高和莫内某些名画的情况就知道——“刻奇，对我而言，是伟大艺术品的无可逃避的伴侣” 。在学界，在英国开始的文化研究，特别是亚文化的研究，和美国的普及文化社会学，纠正了之前反大众文化的论者的决定论倾向，察觉到亚文化族群并不是完全被动的受众，更记录了他们主动的文化和意义创造。布迪厄则识破了高级文化是无利害的自主假象，指出了品位与不同阶层所取得的文化资本有密切关系，他虽然不一定用上刻奇这词，但他所说法国工人阶级因经济能力较低而采用的“需要的品位”，即美的艺术要表现美的东西如“花朵、落日、儿童”，很像是某种定义上的刻奇，相对于富裕文化精英的较自觉和抽离的“反思的品位”，即美的艺术拒绝直接的乐趣而要让大家惊讶地去看“脏物、卷心菜、枯树”。班雅明虽然也不一定直接谈刻奇，但他对忧伤与怀旧的分辨，和机械再生产的提法，启发了不少后学：萨拉斯特•奥拉奇艾加1999年的《人工王国：刻奇经验的宝藏》一书就是用班雅明来肯定刻奇的人文价值并以此批评格林伯格、布洛赫、多尔弗雷斯等的反刻奇观。卡林内斯库说：“如果我们承认刻奇是我们时代的‘常规’艺术，我们就必须承认它是任何审美经验的必然起点”，“在看过许多复制或仿造的伦勃朗作品后，一个观画者也许最终有能力接受一位荷兰大师所绘真品的艺术”。凯尔突然冒出的那句“垃圾让我们对艺术有了胃口” 大概也有此意。
55. 现在我们可以试试综合一下各家之言，建构刻奇这个在今日世界有用的美学范畴和生活领域，不广不窄，既可以认得出用得上，又不至于陷入本质主义的窠臼；试试不摆高姿态作鄙视状，也不唱反调故作粗俗，不对众人所好有偏执狂式的惶恐厌烦，也不为投众人所好而大捧媚俗(我想起桑塔格和凯尔的榜样)。
这里不再说窄义的常用词刻奇(蒙娜丽莎烟灰缸)；也不包括假冒伪劣产品——那是另一个题目。
在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部分广告词；刻奇是寇克所说的影像：“各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗。”
在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿意法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅 (如果建得很夸张倒可以变成坎普的对象) 。
刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。
刻奇不单是迪士尼、拉斯维加斯、电视塔、卡拉OK、几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。
刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。
刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部分五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。
或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有“精巧的刻奇” 一说）。
就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵高向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。
刻奇是绝大部分人的生活，但却不是全部的生活。
谁还敢鄙视它？(昆德拉：“我们之间无一是足以完全逃脱刻奇的超人。”凯尔：“我们是有普通感觉的普通人，而我们的普通感觉并不是全坏。”)
56. 刻奇曾被认为是现代艺术和革命的失败，但通过了近年对现代性的再认识，社群传统、共同体价值、个人嵌入社群等观念备受重视，也替刻奇带来意想不到的新评价。纽约新学院的森姆•宾斯基就是用安东尼•吉登斯的“本体上的安全感” 来看刻奇的一个重要特质：事物与情感的重复性和熟悉性。现代的其中一个特征是传统共同体的解体导致个人失去可嵌入的社群：生活、价值与精神的颠沛流离，而刻奇是这个年代个人在日常生活中的安全网：求稳定求熟悉求重复以求重新嵌入社群 (用时下流行的说法是找到自己的定位)。到底，现代主义艺术要求的独创、反思、自主等是很累人的，现代革命的亢奋、不稳定和人性改造是难以长久的。现代主义艺术家是孤独现代人的代表，但不见得其他人都想或都应以他们为榜样。人们需要存在层面的合群。熟悉的、重复的刻奇其实是现世最普及的(也是必需的) 日常生活和文化消费模式，它以重复、随俗、日常的当代消解变异、自主、普世的现代以便现代人寻回一点本体上的安全感。
艺术注定孤独，合群必然重复，两者的对照只是观念上的，在现实世界中许多人可以突破而不归属任何一边。设想一名退休长者独自在海边写生，总不至于有人指着他说：这是刻奇、这是垃圾吧！其实只要我们不抱有高傲精英的艺术本质主义态度——只有独创才算是艺术、只有自主天才型的人才算是艺术家——我们就可回到杜威所说的艺术即经验的广阔天地。长者在写生，一名嬉皮在做陶艺，一对中年夫妇在弹钢琴自娱，一群维吾尔人在编地毯，几个年轻人在玩乐队，河南朱仙镇的老师傅在画年画，宫崎骏在制动漫，海德格在林中散步，虽然各人的水平和旨趣不同，但都属于生产意义的、生活与艺术连贯的经验，即美的经验。然后，长者在老干部活动中心的绘画班上，学到了更好的技巧，他很高兴自己与生俱来的个人潜力得以发挥，他越画越加深了对艺术的理解，周边的人皆喜欢他的画(是架上的具象画又如何？)，替他自己带来了不少乐趣，并鼓动了旁边几个长者也开始作画。长者以行动体验了艺术，并因为属于一个共同体(老干部绘画班)的成员，接受到教育(一项终生的志业)而促进了个人成长，从而进一步建构了自己的身份。这样一种既个人又社群的淑世进取经验，在各层次的共同体里被广泛享有是可能的。美国美学家理查•舒斯特曼在《实用主义美学》一书内，用同样的道理去“将艺术从它那高贵的修道院中——在那里它与生活隔绝，与更通俗的文化表现形式对立——解放出来” ，从而替普及文化如拉普音乐找到“艺术合法性”。(大秘密：原来“大众”的生活并没有我们文化精英的某些批判论述中想象的那么苍白、被动、铁板一块。)
很大部分的刻奇不能算是垃圾，也谈不上是艺术，更不足以成为坎普的对象。刻奇是刻奇、垃圾是垃圾、坎普是坎普，它们肯定有交叉，却不是一回事。分清楚这三个有用的当代感觉力，有利我们自觉甚至创意地活着，并可从不断学习中、从美的经验中，得到乐趣和自我完善，或许兼能惠及社群。让我再提桑塔格和凯尔的人人精英主义榜样，一方面她们打破艺术的固有界限，认识到对象的不分等级和乐趣的多元性，另方面她们是自我要求极高的评论家，该怎么说就怎么说地直面对象本身，并尝试分辨和分享什么是好。
谨将本文献给受了过多人文教育的人，并很坎普地说一声：共勉之。
2004
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