作者：唐吉
近些年来，张君秋同志排演了不少新戏，在唱腔上有很多新创造，受到广大观众的赞赏。如果从人物的音乐形象来权衡他的新作，我认为《望江亭》中的谭记儿是奇峰入云，无出其右的。总览全戏，人物的唱腔并不算多，然而却极丰富，唱腔旋律的变化与人物的内心活动，水乳交融，相当准确地塑造了谭记儿的音乐形象。
徐兰沅老先生曾说“唱腔贵在阐情示意”。君秋同志正是掌握了这一特性，加上对生活的较深理解与熟练的艺术技巧，故此才以他那甜圆嘹亮的歌喉，创造出具有丰富感染力的唱腔。
谭记儿首次出场时，是为了避免杨衙内的纠缠而隐身于清安观，以抄写经卷来排遣内心的忧烦。君秋同志在这里运用了〔四平调〕，是颇具匠心的。因为〔四平调〕的旋律平稳流畅，比之〔慢板〕〔散板〕，更有含蓄平静的特点，既不失谭记儿不畏强暴，敢于对邪恶斗争的性格，又能传达出此时此刻人物的抑郁心绪。
张君秋之《望江亭》
曲调的安排得当，仅是初步完成了的音乐布局，重要的还得通过具体的演唱来体现人物在每一个具体事件中的心理动态。这是关键所在。演员的唱腔够味不够味，传情不传情，创作才能的高与低，艺术修养的深与浅，这里是衡量的标尺。
这段唱词是“独守空闱暗长叹，芳心寂寞有谁怜，孀居愁苦泪洗面，为避狂徒到此间。”
通常〔四平调〕多以
开头，而他在这里却这样唱：
只是将“531”三音降下三度,轻轻的一个低迥,然而曲情迥异,人物压抑的内心愁绪,得到了展示。
第二、三句的唱腔旋律于低音区里,人物的感情,随着旋律的展开,触指可及。第四句这样唱：
〔四平调〕落在“1”音上结尾，是惯见的老例，但由于这里把全句的音高提到“5”,通过从“徒”字上柔中透刚的拖长行腔，人物不甘屈辱的性格，有了预示，而结尾的“1”音，由于乐句中增添了它的属音：“5”,这个新因素，在高亢之后而平稳回收，稳定感显得格外有力而坚实，从结构上看这句腔，明确而又工整地为四平调做了结束，从感情上来说它又显示了人物的机智、沉练的气质。
张君秋之《望江亭》
接下来，安排了一段〔二黄散板〕。京剧的〔散板〕并不好唱，问题就是要唱得“散”,但“散”决不是“乱”,要散的潇洒自如，要有节度，分寸不能乱，讲究层次要清，厚薄要匀，不能繁琐，也不能干枯。如果这些分寸掌握有方，用它来抒发人物的慨叹心绪，确能酣畅淋漓，有一唱三叹之妙。张君秋同志的这段〔散板〕是这样唱的：
前两句腔较为简朴，但唱得感情却很诚挚恳切，纯洁无私地对着知己倾诉衷曲。到第三句时，句式上是用的蝉联不断，直贯而下的手法，内部节奏由此也起了变化。
从“抄写经卷”起是一字一顿地紧联第四句，同时节奏也转入有板无眼的单强拍的节奏，这种在散板里渗进跺板尺寸的手法，使人物由深沉过渡到激动的感情，表现得非常自然。
张君秋之《望江亭》
“为的是，遣愁闷”，用了两个连环式的小乐句，听来真是扣人心弦，从技巧上看，也是为后面的长拖腔做准备。通过胡琴伴奏的小过门，很自然地延伸到字少腔繁、幅度宽阔的旋律里，从“忧”字到“烦”字腔稍稍又一顿，接着运用了“迥龙腔”的音调，一气而下，拖腔长至十九拍，旋律犹如山壑流泉，曲折迂迥，当腔临尽时，又连续地用了四个十六分音符的四连音，好似急流遇阻，浪花飞溅，然后一泻千里，余韵无穷。
唱腔深刻地阐发了人物的排遣忧烦，与一般深闺少妇的伤春悲秋的排遣哀愁不同，而是对制造她心灵里忧烦阴影的主要敌人——封建统治者的切齿痛恨，人物的这些深邃的内心感情，插上旋律的翅膀，如生地飞跃人前。
当谭记儿与白士中相见时，曲调由“二黄”转为“西皮”，表达对白士中倾心爱慕但又羞涩难言的感情时，唱了一长段〔南梆子〕，感情更为丰满、动人。君秋同志绮丽华美的唱腔风格，这里得到更完满的体现。他运用了小生〔南梆子〕的唱腔、老生“反二黄”的某些音调，经过细致的熔炼，统一的归纳在这段〔南梆子〕的曲调里，形成了全剧的音乐高潮。
张君秋之《望江亭》
徐兰沅老先生对创腔有这样两句活“吸收容易，变通较难”。意思是艺术材料可以广为采集运用，但在运用时必须要有细致的处理。谭记儿这一段〔南梆子〕，充分地显示了君秋同志的创腔才能。此如当白士中向谭记儿求婚时，应允吧，实在难以启口；但又恐怕由于自己的态度不明，错过了良缘。唱腔把人物内心的这些矛盾心情，表达的很深刻。现把这段唱腔节录于下：
这段唱腔中特别值得一提的是“穿红”两个字的腔由“5”音起，下降到“2”后又回升到“5”，再降到“2”时便顺阶而下到低音“7”上，由于乐音的不稳定性，将人物踌躇不前的内心活动、娇羞难言的精神状态窥探很深。到“举案”时又转到高八度的“7”音上，这里如果简单的用“6”音接尾，颇有不足之感，于是借用老生“反二黄”的音调揉进，经过重重翻叠，然后再落在“6”音上，这样唱腔的廻旋就赋予人以诗的意境，犹如平静的湖面，掷下一粒石子，波纹涟漪，久久不能停息，引人遐想不已。
到“若将这，红绳，剪断”，“红绳”两字的腔仍以“7”音为主，“剪”字由“5”伸展到“7”时，如游丝飘渺，行腔细匀轻长，然后，简洁地落在“6”音上，把人物一往情深的意态，表达得惟妙惟肖。两句腔都用了“7”音，前后遥遥相对，相互辉映，达种变化，可谓咫尺之间，夺千里之趣。
最后一场的〔西皮二六〕接〔快板〕，听来柔中有刚，力中有美，人物激奋填膺的心情与抒情优美的唱腔，得到了完美的统一，歹徒杨衙内在义正词严的指控下显得多么卑污而渺小。
张君秋之《望江亭》
同时这段〔二六〕与前面的〔南梆子〕唱腔，形成了人物感情上的强烈对比：对正直的白士中，唱腔体现人物一往情深、娇羞可掬的意态，是多么纯洁可爱；对卑劣的杨衙内又把人物的不畏强权、侧目蔑视邪恶的气度以及犀利、坚定的斗争精神，体现得那么淋漓尽致。
这段〔二六〕，是以青衣的〔二六〕为基础，吸收了小生刚健挺拔的唱法，如第一句：
的旋律既是美丽动听，感情气度又是那么壮阔雄伟，再如当中的：
唱腔旋律里跳动着的是“力”与“美”的音响，是对黑暗的封建社会的有力控诉，真所谓腔情激越、发人深思。
通过《望江亭》的几段唱，使我感觉到：京剧唱腔的各种板式，其本身并不具备什么具体的感情，它仅具有一般的感情素质，要靠演员创造性的灵活运用。在表达人物的某种思想感情时，有时仅是尺寸上的快慢强弱不同，或是改动了几个音符，在感情色调上都能出现很大区别。
这使我更进一步体会到京剧前辈们说的“死腔活唱、死戏活演”的道理。所渭“活”就是如何变通。关于这点，徐兰沅老先生曾就梅兰芳同志的创腔说：“他变通唱腔，是精而不多，变而能通。”这里的“精”字是指感情实质的变化，不是在音符上捉迷藏，变而能通的“通”字，就是曲调既需顺畅悦耳，又要有生活内容。变必须通，这就有必要在创腔时对每一个音的运用，要像诗人吟句用字一样，对每一字的份量、色彩等等，做到仔细的推敲才行。
君秋同志在创作谭记儿的唱腔过程中，确是耗费了不少心血，不是单纯地靠“本钱”，耍技巧，故才能有此成就。
（《戏剧报》1963年第4期）
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