Muyan
长久以来，塞尔日·鲍宗（Serge Bozon）的电影世界只属于影迷中那些幸运的Happy Few，即使对于欧洲影迷而言—他的前一部电影在法国获得了大约十万入场人次。二十五年间拍出了六部电影长片（其中前两部属于自制作）的他并不算高产，但确是部部“独特”：如果这个被消费主义过度滥用的词还有什么真正的意义的话，鲍宗的电影可算一例。长久以来，我们都想和他聊一聊电影以及他的电影，但也不得不承认，这是一件让采访者颇有压力的事：任何的关于电影的对话都会即刻变成有关影史的讨论，充斥着影迷间的切口和也许不符“正史”的另一套叙述。而且同为影迷，我们却是不同的类型，他倾向于细节回忆，而我乐于整体感受；他几乎从不重看同一部电影，而我却乐于不断重看……鲍宗自己的电影，其实是颇有些与“现实脱节”的——他不承认；或者说算是怪诞——他可以接受；塞尔日滔滔不绝，语速快到连法国人都会觉得过分——他完全承认。
访谈中的塞尔日·鲍宗
鲍宗承接的是一个令法国导演辈出的“影迷—影评人—导演”传统，从戛纳导演双周到洛迦诺电影节，再到此次《唐璜》首次入选官方单元“戛纳首映”（Cannes Première）：这或许是他最好的电影，这一定是他最开放的一部电影。开放，或者用塞尔日·达内（Serge Daney）的那句话来作解/结：“儿童—影迷，从课间的操场开始，我就开始拒绝这个社会（société）。但受益于电影，令我终于懂得接受这个世界（monde）。”
《唐璜》被通知入选戛纳的那天晚上，我们聊了很多一个可惜并不广为人知的法国影迷流派及其电影观或者说理论——“马克马洪人主义者”（MacMahonien），你说自己从电影审美上来说是纯粹的“马克马洪人”，电影实践上也尝试一以贯之，所以我重复在这里问你一次，对于你来说，“马克马洪人”电影观的核心是什么？
SB：就像我那晚所说的，电影质感上的“干涩”（sec）且直接，毫不拖泥带水；对情感表达上的慎重甚至保留——通过避免煽情而让情绪更强烈，且往往在其到达最高点时戛然而止，剪辑上毫不留情。你觉得我们的好朋友，也是“马克马洪人”的核心奠基者之一，皮埃尔·里斯安（Pierre Rissient）是这么认为的吗？
就像我那晚说的，“马克马洪人”理论上的奠基者米歇尔·穆贺莱（Michel Mourlet）那几篇文章当然很核心——包括戈达尔（Jean-Luc Godard）在《蔑视》（Le mépris, 1963）一片开头故意安在巴赞（André Bazin）身上但实际出自穆贺莱的那句话。后来和皮埃尔的交谈中，我意识到的是他对于场面调度流畅性（fluidité）的注重，及其越流畅就反而越不可见这一特性的观察，从这一点上来说，我也毫无疑问是一个马克马洪人。而粗粝、直接、断裂、干涩的风格是你和马克马洪人主义的关系。
SB：场面调度不是用来夺人注目、闪闪发光的，而是用来寻找影片的核心并专注于此的，不再绕圈。
《唐璜》剧照。
一直以来我都有这个想法，和塞尔日·鲍宗的第一个访谈一定要是怪诞（excentrique）的，因而我还非常专门地做了个奇怪的类似数学表格式的提纲……用“精美/华丽”（somptueux）这个词来形容《唐璜》（Don Juan），你接受吗？你之前的电影与这个词毫无关系。
SB：相比较之前的电影，《唐璜》确实可以用这个词，这一部确实与之前的挺不一样。之前的两部，《左右开弓》（Tip Top, 2013）和《海德女士》（Madame Hyde, 2017）都是有些“刺耳”式的讽刺，叙事风格上也更加注重断裂、跳跃而不是连续性，对于观众来说甚至略有些挑衅性——他们很容易地就会感受到“不知所云”，这些都是我故意为之。但这一部我想做出改变，可能还没有达到我内心其实是期待的这种精美或者华丽，但至少在尝试某种庄严和宁静（olympien），慢慢地观察和等待某种绽放到达之后，再将其中断和打碎。
我今天下午重新看了一些片段，发现其实你的核心没怎么变，依旧是某种伤感或者是黑暗，当然绝非是感伤主义（sentimentalisme）层面上的。但确有一个肯定的变化，那就是你更加放开自己，拥抱这个“世界”，这种放开的感觉非常明显，它给电影带来了一种“温柔”的质感，全新又动人。
SB：我完全同意，是否动人我不知道，但确实是全新的。
这种张开的欲望，从何而来？
SB：为了真诚而又实际地回答你，也许这并不是别人感知的，也不是对自己的电影做出评论：之前两部电影虽然“刺耳”断裂，但对于我来说其实是社会性电影，因为它们讨论的是移民问题：《左右开弓》是从警察角度、《海德女士》是从教育角度；但这一次我不想做一部社会性电影：这种电影在法国太多了，甚至是几乎过多；又想改变之前跳跃的调性，于是我对自己说也许不妨试试拍一部浪漫主义的电影，当然这个尝试是否成功只能交由观众来判断，但它讨论的是爱情和它的困难，以及其中的怀疑。这个怀疑不是欺骗性的，它也许只是一个眼神，但却能带来困扰和不安。因此我想到的不是一个通常意义下的唐璜，而是一个“看”所有女人的唐璜。说到“看”就能想到摄影机的“看”，它其实是非常电影的。只有看，只是看，也许就会造成“严重”的后果，当然不是法律意义上的严重……再把这种爱情关系与当下的问题结合起来，比如#metoo，因为我的编剧恰好对这个运动特别积极。就是反向处理，唐璜不再是一个征服者和操纵者，而是失魂落魄又真诚且被抛弃：他在电影一开头即被抛弃，在电影结尾他再次被抛弃，在整个过程中，他所遇到的女人也不接受他……因此这是部关于诱惑不成、彻底失败的电影，但又不是喜剧式的，而是真正的受伤，伤口和萦绕不安。
从上一部电影《海德女士》中其实就可以观察到你和编剧阿克塞尔·罗贝尔（Axelle Ropert）对经典作品进行现代性改编的兴趣，取所有人都知晓一点的经典作品对其内容彻底地进行“改道”，即使面部全非不再可辨认。
SB：是的，我希望它们可以变得非常具有当下性，而不是停留在古典的讽刺层面上，虽然我自己并没有介入任何#metoo运动，但正如刚才说到的，阿克塞尔非常感兴趣——虽然我们相较以前渐有疏远，我意识到她非常想讨论那种“一无所获”的诱惑和它带来的挫败感；如果拍摄这样一个对此遇挫的人又是我感兴趣的。而且有这样一个对照，男人停滞不前，无法演进；而女人却又是千变万化，电影中的女主人公在戏剧中如此成功，也许就是这种多变的暗喻。
我要鲍宗式地跳跃和断裂一下了，这会儿我们的对谈太过正常：我昨天突然想到这次你的新片其实是个双重的“孤儿”，不仅皮埃尔离开了我们，让·杜什（Jean Douchet）也已不在人世——你之前所有电影的媒体手册（Presskit）访谈都是后者完成的，而且你们做了件非常淘气和怪诞的事，并不是他来采访作为导演的你，而是你去访谈刚看完电影的他（笑）。
SB：像皮埃尔一样，杜什对我来说是一个非常重要的人。我认识他的时候十八岁，通过影评人塞尔日·达内。那时候我完全不懂什么叫做礼貌，寄给达内一篇文章后因为第二天还没收到回复导致过于惊惶失措，我就亲自跑去他家问询情况去了，我不明白到底是没收到还是有什么问题（笑）……
是那篇发表在《Trafic》杂志上关于特吕弗的文章吗，《少年式狂热》（Teenage Fever）？
SB：不，是一篇关于雷诺阿（Jean Renoir）的《托尼》（Toni, 1935）的影评。达内让我进门了，然后礼貌地告诉我，这样直接敲别人家门是不对的。然后我们聊了一会，他告诉我杜什待会要来。那大约是1991年吧，说这个并不让我变得更年轻（笑）。于是我认识了杜什，因为他和达内有约！后来他想做一份叫《三重零》（Triple Zéro）的电影杂志，和赛德里克·安热（Cédric Anger）还有我以及其他一群年轻人……这样我很年轻的时候就认识了让，后来我们还一起和写过文章。关于特吕弗的那篇文章是1993年发表在第五号《Trafic》杂志上的。因而之后当我成为了导演，就喜欢和他一起完成媒体册上的访谈，但是是“反向”的，我来问他对于自己电影的想法（笑）。你也知道，让懒懒散散的，于是经常我自己得重写很多（笑）。但每次都是非常愉快的经历。
你是否觉得自己这次终于如愿成功地拍出了一部叙事（narratif）的电影？
SB：……并没有完全“成功”……因为如果仔细看，塔哈·拉希姆（Tahar Rahim）饰演的洛朗（Laurent）从一开始就是颇有些迷失的，然后蛮长的时间内观众几乎无法判断到底发生了什么，从“叙事”上看这部电影还是很“迷你”的：一个男人被抛弃，然后他在所有女人身上都看到这个把他抛弃了的人，然后她回来，并最终再次把他抛弃……倒是阿兰·尚弗（Alain Chamfort）饰演的那个“平静的人”（L'Homme tranquille）在后来把故事从恋人关系中解放了出来变成了一个家庭故事：他的女儿因为洛朗而自杀。所以说到底我还是没有彻底如愿，故事还是比较收紧，没有做到那种更为丰富或者磅礴的叙事，我不知道为什么，且不知道自己究竟能否有一日可以做到。我依然非常喜爱霍克斯（Howard Hawks）和福特（John Ford），但却觉得自己拍电影的时候更亲近于B级片（Série B）：也就是说叙事上其实并没有“什么”，二三个元素而已……
《唐璜》剧照。
然后用场面调度（mise en scène）来填补“漏洞”（笑）……
SB：完全如此。贫瘠的叙事基础或者说是场面调度在支撑一切。这个感觉很奇怪，你看，我梦想有一天能拍出像《赤胆屠龙》（Rio Bravo, 1959）那样的电影；但却又觉得自己离图尔纳（Jacques Tourneur）或者乌尔默（Edgar G. Ulmer）更近—虽然远达不到他们的水准。没有多少“事件”，也没有史诗般的“时间”，《唐璜》里似乎就只有塔哈·拉希姆的眼神，和维尔日妮·埃菲拉（Virginie Efira）的怀疑，阿兰·尚弗的钢琴……另一个我喜欢B级片的地方在于它很执念（obsession）的本质，你没有太多素材，没有太多花样翻新的故事，于是只能就此取材然后深深挖掘。像是乌尔默的《绕道》（Detour, 1945），对于我来说是一种很“精瘦”（maigre）的电影，我自己也好像只会拍这种精瘦的电影——甚至并不是因为资金匮乏，像很多B级片那样。可能是性情所致。不瞒你说，投资这部电影的电视台Canal 就曾明确指出剧本或者叙事太多单薄，不够丰富（笑）。但我喜欢主题简单，但厚重地挖掘，直到尽头。
一个很小的题材或者角度，但是走到尽头，“拥抱世界”。另一个你与B级片的关系就在于场面调度上的节制（économie），直接、简单，而不是复杂、臃肿。
SB：完全如此。我们又回到了“马克马洪人”！拒绝臃肿和无意义的效果，直抵核心和心脏，以节制的方式。比如弗里茨·朗（Fritz Lang）的《超越合理怀疑》（Beyond A Reasonable Doubt, 1956）就是个中典范；又或者皮埃尔发掘的利诺·布罗卡（Lino Brocka）。
回到你这儿，既有对干涩的风格的追求又有对歌舞片段的向往，两者通常来说是个奇怪的结合。
SB：不知道多少人告诉过我，两者的结合几乎是影片的自杀。因为歌舞片通常来说都是“雍容华贵”的代名词——从影史上来说确实如此。但我反而对自己说不妨试一试拍B级片式的歌舞片！没有人以节制的方式拍过歌舞片（段），但我恰恰认为这是可行的，或者两者完全可以兼容。因为歌舞片不止有文森特·明奈利（Vincente Minnelli）一种。
而当下电影的特色就在于展现技巧、表达往往无益的复杂。
SB：奇技淫巧，厚重的情感……等等等等。现在的电影，在斯科塞斯（Martin Scorsese）、在维斯康蒂（Luchino Visconti）、在安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）、在费里尼（Federico Fellini）、在伯格曼（Ingmar Bergman）……等诸多导演的影响下，越来越走向的是与我们刚才所谈的那种电影相异的方向。当然这不代表我不喜欢这些导演，至少不是全部都不喜欢。无论如何，现在看到那种斩钉截铁、直率（tranchant）的电影很难了。
具体地说，电影是如何进入到了你的生活？以及是哪个关键的时候你决定希望成为导演？
SB：啊，那真的是还是小孩子的时候，八九岁的时候，和勒鲁什（Claude Lelouch）一样。决定中当然有年少稚嫩且高傲的成分。在小学的时候，我就在课堂上做过有关戈达尔的陈述发言，即使我根本没怎么看过他的电影！老师吓了一跳，还通知父母说我天赋异禀……怎么可能在小学就了解戈达尔的电影！所以当然有小而无知、故意炫耀的那一面，通过让自己喜欢通常意义上专属成年人的那些东西，包括读书。我爸爸也可以说是一个影迷，因此我接触电影就很早，不过他更多的还是偏向于《正片》（Positif）的口味。瓦伊达（Andrzej Wajda）、费里尼……
《唐璜》剧照。
你在巴黎影迷文化中，或者是法国的影迷—导演中算是个蛮罕见的特例：也就是你的创作从法国电影这个角度来看是一种颇为奇怪的特吕弗式（truffaldien）和戈达尔式（godardien）的组合，虽然不是那么深，但清晰可见源流。能集这两个影响于一身的导演并不多。你明白我分别指的是什么。前者说的是你浪漫主义那一面，后者说的是非线性、断裂的那一面。
SB：阿克塞尔还有几个影评人确实说《唐璜》有点像是戈达尔八十年代的电影，但我必须承认自己是毫无意识的，无论是对音乐的关系、还是打光方式或者分镜，都没有这么联想过。我的梦想是拍那种好莱坞式的电影……当然这说的不是超级英雄那种好莱坞片，而且我觉得自己可能也做不到。所以当别人从最开始就说我的电影很戈达尔式的时候，最初我的反应是吃惊，后来甚至觉得有些被触犯到。
戈达尔在你最初的影迷时期也很重要，但感觉你很快就也摆脱了。
SB：十五岁的时候，我极其迷恋戈达尔，甚至和当时的女朋友一起写了首长诗配上图片，像是拼贴作品那样，跑到他住的瑞士罗勒（Rolle）。我们在他家附近的咖啡馆等他，把东西交给了他。戈达尔邀请我们几个小时后去他家再喝一杯咖啡顺便聊天，他那时候迷恋谢尔盖·帕拉杰诺夫（Sergei Parajanov）的电影和讨论电影的“死亡”，然后他在临走的时候把诗还给了我们，这让我非常生气！
戈达尔的影像还是留有痕迹的，尤其在《左右开弓》中，那是部把不连续、跳跃推到一个极端的电影，然后从《海德女士》你开始尝试线性叙事，在《唐璜》中就更明显了。
SB：完全如此，“断裂”在《左右开弓》中甚至达到了某种“恐怖分子”的程度，如果套用当时一个影评人的话来说——当然他是贬义地在批评电影。之后我不想重复自己的手法，拍出了在两者之间的《海德女士》，然后在这一部中我几乎完全放弃了把断裂作为原则来拍摄完成。
虽然还是留下了痕迹，比如电影甫一开场，塔哈·拉希姆用手臂“打断”音乐换歌的方法。
SB：确实，你观察到的这一点也是我没有想到的，但我完全同意，很细腻。
当年看完《海德女士》的时候我蛮担心的。
SB：不知道我要往哪里走？
完全如此，我记得和皮埃尔说过，觉得鲍宗的这个转向我是完全同意且欣赏的，只是他现在有点“脚踏两条船”的感觉……就是走在两条路的中间。
SB：就很折衷。的确，这完全是我创作时候的感觉。其实我最想做的就是大众的电影，或者说刚才讲的好莱坞电影，大众当然在这里用的是它最直接且完全不应该被低估的含义。我其实也是个很“简单”的电影观众，经常在影院中流泪。伯格曼、安东尼奥尼的那种电影其实与我并不亲近；利诺·布罗卡、法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）甚至某些戈达尔的电影其实都是大众电影。
以致我以前常常感慨，塞尔日究竟还是个复杂、奇怪且“言行不一”的家伙……
SB：哈哈哈，你说的是我的口味和我拍的电影之间的……我不是故意为之，只是没法控制是这样而已。就像戈达尔并不想拍使用跳切（Jump Cut）那样的电影结果拍了出来一样，我们没办法拍到自己想拍的那种电影（笑）。我与电影的关系是那种“原始”的：大众流行，甚至是市集艺术——给那些不识字的人看的。
然后你拍出来的是那种彻头彻尾的引申式、论文式甚至专为巴黎小知识分子准备的思维式电影！
SB：更多的还是因为未经思考的本能吧。我也很喜欢摇滚乐，激烈、傲慢和挑衅是它的特质。这些综合的影响加起来改变了我，有点电影朋克的感觉。对于当下大部分法国电影我有太多的厌倦以至于非常想挑衅和出格，我不想拍那种温柔可爱令人讨喜的电影，恰恰相反。
你的电影确实一直都不“温柔优雅”，还是直到《海德女士》开始有些变化……
SB：而且到现在为止都只做到了一半。
不对，《法兰西》（La France, 2007）中倒是很有几分温柔。
SB：确实。但《法兰西》之后我就极力地想挑衅、咄咄逼人，我自己也变得很恼怒，我也不知道为什么……确实一直到现在，我喜欢的和我做的还是有很大的区别和距离……
回到《唐璜》，所以，一出“情感教育”？教育，广义上的教育——学习、了解、掌握，其实是一个你关心的东西，即使不太显见。
SB：你比《电影手册》（Cahiers du Cinéma）会做访谈。他们前些天采访了我，但我得重写一些。
为什么你尤其不喜欢别人用“与现实脱节”（décalé）这个词来形容你的电影？
SB：很简单，举个例子，演员米歇尔·塞侯（Michel Serrault）：他的“怪诞”本就是个性、出于自身，他本来就是那样；而“与现实脱节”指的是你与一个既定的标准脱节，这个既定的标准是什么呢？往往是最烂的电影或者说最无聊的洗发水广告……与一个既存且已被自己认定的“现实”脱节，而真正的“怪诞”是自在的、自发且出于本能的，和你与既定的“规则”有异毫无关系。因此，也许我的电影会有些怪诞，但它们绝对不是与现实脱节的，更不要说故意做与众不同的电影。我喜欢自然的怪诞或者说与众不同。
塞尔日，我们真诚一点（笑）……《左右开弓》和《海德女士》被你认为是社会型电影，达内兄弟（Frères Dardenne）或者肯·洛奇（Ken Loach）的电影是什么？
SB：我完全不是个怪诞的人，也许我的电影有一些，这两部确实是社会电影，因为它们讲述的是移民问题！从移民的角度看，我的电影比达内兄弟的更有社会性！就像约瑟夫·罗西（Joseph Losey）的《无法之地》（The Lawless, 1950）一样，也是社会电影，但不代表你必须是自然主义的风格：一个阿拉伯人，试图在巴黎租一个房子，但是处处碰壁...有一千种方式表现移民问题。我很严肃的，我们刚才讲到教育这个问题，哪部电影里会像《海德女士》那样完整地拍一堂数学课的内容？或者整个教学的流程和细节，大部分直接谈论教育的电影里反而根本没有！而人们说我的电影与现实脱节？！
在大部分有关教育的电影里，确实课堂甚至整个学校都只是“背景”装饰而已。但你举的例子也略有不当，你最初不正是个中学数学老师吗？你到现在不都还读数学相关的著作吗？！
SB：这倒也是真的，我当过十年数学老师，也教过哲学和数理逻辑。我二十二岁就通过了教师资格考试。
你赢了萨特（Jean-Paul Sartre）两年！
SB：确实很年轻，而且我也很喜欢当老师。了解数学对我来说确实是一生的幸运，即使从艺术创作的角度上来说，因为它非常纯粹，又精确。我日常生活中在此所投入的时间也许不比电影少。
教十年书的时候你早已经认定要成为导演了，而且你用工作赚到的钱来拍电影。
SB：最初自筹拍电影也赚不到什么钱，我在《法兰西》之后的2008年才成功以电影导演养活自己。
我相信你会自认为是一个影迷型导演，但你是否也是一个自学而成的导演？我指的是通过看电影而学会拍电影。
SB：我认为电影的教学毫无意义，除了技术上的，甚至都称不上是什么严肃的教育，也许我有点“反动”。我反对电影教学，我认为应该取缔。教数学、教化学，当然可以。
《唐璜》也是用胶片拍摄的，在如今的情况下，这种拍摄的成本比数码要高……
SB：所有我的电影都是用胶片拍摄的，我从未用数码拍摄过任何东西。对于我来说，电影就等于胶片拍摄，我没法想象以别的方式，也许最终证明是我错了，但……现在就只剩柯达胶片了，没有别的选择。如果要说为什么我会这么坚定地认为，可能我们得谈到明天早上，有很多很多的因素和复杂的情结。比如作为演员，我体验过数码拍摄，我发现拍一条和拍四十条是一回事，反正可以无止境地拍下去，因此拍摄现场根本就没有任何紧张感，也没有兴奋。
或者是因为胶片特性导致的“危机感”，即刻感。
SB：当然。用数码拍摄的话，只要摄影师不是太差，一条拍完，演员就可以看到进而了解刚刚拍的是什么，拍的怎么样。不用说演员了，场记、化妆师……大家围成一排坐着看；而用胶片拍摄，只有摄影师知道我们现场眼睛所看到的和最终的结果之间的关系和区别。
但毕竟还有监视器啊。
SB：我的拍摄现场没有监视器。而且即使是有监视器的胶片拍摄现场，监视器上看到的也是模拟的数码画面，和最终电影的成像没有任何关系。我喜欢以前胶片拍摄的那种茫然无知感和不确定性，洗印出来之前，你不知道到底拍了什么、是什么样。就更不用说我不可能允许演员看回放了，除了和伊莎贝拉·于佩尔（Isabelle Huppert）拍摄的时候。
另一个我的观察，也许只是胡思乱想。就是你越来越“爱”自己的演员了，或者说演员在你电影中的分量越来越重，给你的乐趣也越来越多。
SB：是真的，我只能回答，是！这不代表我以前不喜欢演员，但是态度或者是方法确实变了。比如在《左右开弓》的时候，我会要求于佩尔做一些极端的动作或者表演，超出她正常范围内的，甚至有些攻击性，她必须强迫自己。而在这部电影里我享受演员给我带来的属于自己的东西，我也让他们有更大的自由。
不像你前辈的法国影迷/影评人型自成导演，你在拍电影了之后依然是普通意义上的影迷——我指的是非常经常地去资料馆看回顾展，甚至你依然还替法国杂志撰写电影评论！
SB：对于我来说，电影评论非常重要...
为什么？你连自己的电影剧本都不写，解释一下。
SB：确实成为导演后还写电影评论的人很少，比如刚才的比耶特、贝特朗·塔韦尼埃（Bertrand Tavernier），大部分人就都会停止，电影评论其实只是他们成为导演的跳板。其实写一篇好的影评可能比拍一部好的电影还难，或者说，好的影评人比好的导演要少很多！就像曾经有人评论里维特（Jacques Rivette）成为导演所说的：法国失去了一个伟大的影评人，但却没有赚的一个伟大的导演。这句话挺恶毒，但却不假。成为一个好的影评人，真的很难的。我有时觉得写出一篇让自己满意的影评比拍出一部让自己满意的电影更难！电影毕竟是个集体的工作，而影评则是又孤独又艰难。六年以来我在《Sofilm》杂志上有一个评论专栏，这短短的一页可不是一两个小时的事儿，我往往会用十天的时间来写和修改。写剧本对我来说也是一件难的事，且我不擅长，于是我模仿B级片那样，让别人写好一个剧本指定我来拍，而且是剧本的邀约也是我向阿克塞尔发出的（笑）。别忘了导演的工作是拍一个故事，而不是写一个故事！
关于里维特的这句话，是新马克马洪人主义者（néo-macmahonien）中最重要的人物雅克·鲁克赛尔（Jacques Lourcelles）说的，他关于法国电影讲过极其准确的一句话，大意是：法国电影如此活力、多样和精彩，恰恰是因为有各种不同的影迷/评论派别。五分钱影院（Nickel Odéon）和马克马洪人是小一点的派别，《电影手册》和《正片》只是个大一点的派别！可惜现在这样的论战几乎没有了。
SB：现如今的电影评论一致化和同质化的倾向越来越严重了。四五六十年代影评人的努力让电影获得了胜利正式踏入了艺术的殿堂，但这个成功造就的是现如今的结果，令人觉得吊诡。或许最开始就是错的？电影是艺术吗？也许它本身就是第二流的，也许保持于此是好事。
访谈完成于2022年4月26日，纪念我们的好朋友皮埃尔和让（À Pierre et Jean）
责任编辑：朱凡
校对：张亮亮
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