1925年6月22日，《语丝》第32期刊登了鲁迅几天前写的一篇《墓碣文》，后来收录在他的《野草集》中。
2020年8月21日，管虎导演的《八佰》上映，电影片头有一行行楷体的黑底红字：“待我成尘时，你将见我的微笑！”
很多人或许不知道，这行字就出自鲁迅的《野草·墓碣文》。
上海的“五卅惨案”过去不到半月，鲁迅在这篇杂文中再次抒写了彷徨：“我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。”
《八佰》在拍摄之前曾组建一个纪录片组，在全国各地街头随机采访，镜头中的路人知道淞沪会战的有，却鲜有人知道四行仓库保卫战或者谢晋元将军。
这些路人也是国人。
这场保卫战中的战士的坟墓或许也“上无草木，且已颓坏”吧。
这或许是管虎坚持十年要拍这段历史的原因，也或许是他将鲁迅这句话放在片头的原因吧。
鲁迅在《阿Q正传》《祝福》《药》《示众》等小说中贯穿着他对国民性的挖掘，也形成了其“看”与“被看”的基本叙事模式，同时也是对“看客”心理、“围观”行为的批判。
1936年10月19日，鲁迅在上海病逝。从10月19日逝世至22日安葬这四天，无数人都赴万国殡仪馆瞻仰遗容以及伴送至万国公墓参与葬礼。
时隔整整一年，1937年10月27日到31日这四天，当年去瞻仰鲁迅遗容的国人又在苏州河南岸看“八百壮士”。
“看”与“被看”是进入这部《八佰》这部电影的重要路径，电影里、故事中要实现的是让南岸的看戏者“入戏”实现觉醒，使得“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”。
而故事外、影院里，则想让所有观影者“出戏”实现间离，从而在流下爱国主义的泪水时，也存一份反战的信念。
从这两个角度出发，《八佰》的叙事和人物塑造便可以接受和理解了。
很多人在纠结这部电影的历史真实性，但从管虎选择以逃兵视角进入故事时就已经开启了艺术真实的大门。
更何况仓库里到底发生了什么，连在仓库里经历了全程的人都各有说法，现有史料中便有团附谢晋元回忆录中的视角、副营长杨瑞符回忆录中的视角、上官志标口述的视角，而且这些视角最终并未能统一为一个口径。
“关于四行仓库战役外围发生了什么，都有影像、文字记录。但仓库里面，没人知道发生了什么，有个别军官的口述，说得还都不一样，这就是我想要拍这个电影的根儿。我相信一定是有奇观在里面。”
所以，仓库里选择逃兵更或者说普通人的视角进入，更像是《八佰》创作者历经数年整理史料的切入口，他们化身做端午、小湖北、羊拐、老算盘、老铁等人，看到了谢晋元、朱胜忠、齐家铭、上官志标、陈树生、杨慧敏等历史记载中的人物。
仓库外，或者说苏州河南岸，则是史料中的纪录片、照片、新闻报道、私人回忆录等中挑选的人物视角，也即谁在看。
电影开场便有一个操着上海口音的老妇人作为讲述者，说当年自己的父亲如何在南岸看北岸，从而进入叙事。历史都是听父辈讲述的，故事也是这样一代传一代人，所以《八佰》不是教材也不是史记，而是一种记忆、一种精神。
随即这个讲述者就没再出现过，因为这个声音只是提醒观众“我们在讲一个故事”，这个故事我们也是听别人讲的，一个关于父辈的故事。
南岸的看客是众生相，有人在酒吧、有人在戏院、有人在赌场，上至英美各国观察员、下至贩夫走卒、三教九流。
侯勇作为大学教授在自家阳台拿望远镜看，租界新闻报社的记者用相机和摄影机在咖啡馆的阳台上看，舞池、梨园中的演员们在被南岸民众观赏的同时也在看对岸，其他的众人或许在看实时发生的事情，也或许看报纸上的图文记述。
另外一个“看客”则贯穿起南岸和北岸，那就是章柏青饰演的记者方兴文，在日本人那里他是一个出卖情报的汉奸，在法新社、路透社、美联社那里他是一个置身事外的看客，而他也是拿着相机到达北岸并且首先被感化而觉醒的国人。
方兴文的觉醒不仅是看到了八百壮士的壮烈牺牲，更是在于过桥时他的相机被日军打碎，他舍命回去抢夺那块写着血书的白布。相机记录下的会成为史料、证据，但在《八佰》中被一枪击碎了，那个特写镜头也是一种态度。
而那块白布上有郑凯饰演的陈树生写的八个字：舍生取义，儿所愿也。这是《八佰》要传递的精神。
为此剧组人员还去副班长陈树生大巴山区老家的坟前祭奠，这位21岁的孩子写下这句上承前年民族气概、下启百年国人精魂的话，身上绑着炸药跳进日军钢板阵的间隙，给日本人炸得肝胆俱裂。
很多观众在这个段落流下热泪，也记住姚晨饰演的何香凝所说“国人皆如此，倭寇何敢”。
南岸的国人也在这个段落开始“入戏”，其后，舞女捐物、班主敲鼓、蓉姐送药、教授开枪，直到众军枪林弹雨中舍命过桥，普通民众伸出援手算是真正与戏中人产生共情以至共命运。
这也是电影到此处戛然而止的原因，因为叙事任务已然完成。
有不少评论说叙事“虎头蛇尾”、剧情“支离破碎”，显然是抱着看一部大爽片心态走进影院的。
在我看来，《八佰》甚至不想让我们同南岸的看客一样“入戏”，因为它最终想传达的是反战的思想。
八百壮士的故事在1938年、1975年都被拍成过电影，基本以谢晋元、杨慧敏的等人物为主角，以送旗、护旗为主要线索，还是可歌可泣的壮士以身许国的故事。
而《八佰》之所以选择逃兵的视角进入，就是要说没有人希望进入战争、甚至成为英雄。老算盘是文书、老葫芦是农民，他们惦记着地里的收成、屋里的老婆。
即便是老铁和羊拐，送别时也是说女人的胸、送男人的烟。而端午在幻想舞女的凝视中冠以英雄的气概，小湖北与小七月之间是一块蛋糕、与朱胜忠之间是一口酒。
在谢晋元的日记中有载，四行仓库的420人里，85%是文盲，都是普通的老百姓。而现在电影中报数时说的“425人”，多出的5人就是老算盘、老铁、羊拐、端午和小湖北。
回过来说这5个人物，由他们的行动轨迹和视角带出了仓库里的420人。比如张译饰演的老算盘扒开了一个墙洞引出了一匹白马，白马在仓库里跑的时候李晨饰演的齐家铭，很多主要人物的出场方式皆是如此。
然后齐家铭作为一个老兵帮着欧豪饰演的端午成长，他身上挂着的皮影赵云与对岸戏台上的《长坂坡》一起构建了小湖北的想象。不过，对于出现两次的想象是否合适或者是否表达了更多，我持保留意见。
也因为这样的调度和视角，造成了现在看起来像有评论说的有些人物“没头没尾”，比如陈树生、洛阳铲。
不过，在处理群像时一定会有所取舍，因为《八佰》在塑造这五个逃兵的成长，比如小湖北“长大成人”、端午“壮烈牺牲”、老铁“不再认怂”、老算盘从北岸逃离又再次冲向北岸等等。
更主要的是，《八佰》不想让观影者沉浸到故事中牺牲带来的感动之中，这才是黄晓明饰演的特派员出场的原因。作为唯一一个代表当时国民政府的角色，来揭示这场战斗的荒诞，来告诉谢晋元这不过是一次求同情的秀、一场演给观察员的戏。
但是知晓了本质的谢晋元还是不能向士兵揭示这残酷的荒诞的真相，那样既对不起已然牺牲的战士，更对不起还在坚守的同袍。谢晋元的选择是，如果北岸真的一场戏，也要让南岸的国人入戏。
1923年12月26日，鲁迅在北京女子高等师范学校文艺会上做了题为《娜拉走后怎样》的演讲，其中也提到了“牺牲”，显然他是悲观的：
“只是这牺牲的适意是属于自己的，与志士们之所谓为社会者无涉。群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳轂，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。
对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。”
更显然的是，《八佰》不想要我们看到的“悲壮”，当然我们也没在其中获得“愉快”，即便它在渲染爱国主义情怀和反战主义思想时显得捉襟见肘，但我还是欣赏它让观影者“出戏”的勇气。
,
