《江湖儿女》上映前夕，外界的焦点却落在冯小刚戏份遭删减一事上。对于一部贾樟柯作品来说，这与其说是罕见，莫如说是讽刺。其实，被删去的冯小刚的戏份不过三四分钟，于整部电影的结构和剧情发展几乎无损。但是，对于贾樟柯这样的导演来说，这一刻带来的无力感似曾相识，也难怪他用“一言难尽，百味杂陈”这八个字来回应。
然而，对《江湖儿女》这部电影本身而言，这样的失焦多少让人有些遗憾，因为它值得拿出来讨论的话题，本应远比一位打酱油的角色的消失要有趣得多。虽然这部新作的叙事方法和影像语言还是贾樟柯一贯的风格——相信喜欢他过去作品的观众，依旧会喜欢，而对他的作品无感或讨厌的观众，也不会改观；但在此基础上，即便贾樟柯没有实现突破——看上去他也并不想去突破，却还是带来些许新意和改变。
《江湖儿女》剧照
比如影片在时间和空间上的双重大跨度，凸显了男性与女性的不同人生抉择；比如影片用到六种影像介质来呈现时间的流逝，相比《山河故人》虽有异曲同工之处，但显得更为自然流畅；比如影片的故事在两位主人公之外，其实还有群像式的展示，虽然诸多配角出场的时间有限，却还是可以一览时间的推移和社会的变迁与他们带来的交互式的改变；比如在这部作品中，贾樟柯首次与摄影师余力为“分道扬镳”，改跟法国摄影师埃里克·戈蒂埃（Eric Gautier）合作。
关于以上种种，听贾樟柯在我们的专访中娓娓道来，才明了个中深意。虽然进行此次专访时，尚未传出删戏一事，但澎湃新闻记者还是问到了国内上映版本与戛纳版本的区别，导演的回答是：“因为在戛纳的大银幕看完后又有了一些新的想法，所以在节奏上做了一点调整，但在戛纳看过的观众一般也看不出来。”
虽然如今不仅是“节奏上的调整”，但好在贾樟柯对于票房的一贯态度，令他不至于过于患得患失。在采访的尾声中，他说：“作为一名导演，我觉得你把电影拍好就行了，哪一部恰好切中了大众的心态，又或者恰好切中此时此刻社会的氛围，还真不好说。我们也不是为了这些而拍电影的，有时有观众缘，有时没有，还是顺其自然吧。”
贾樟柯
【对话】
六种影像介质，就跟岁月无形中对人的改变
澎湃新闻：《江湖儿女》中的许多画面是你从17年前开始拍摄的，可以具体透露一下是哪些片段吗？
贾樟柯：其实也不太多，只有一小部分。《江湖儿女》的故事从2001年开始，一直讲到2018年为止，这么一段新世纪之初的17年的漫长时光。在写完剧本后，就想找些素材来看看，究竟那个年代的街道是什么模样、人是什么模样。因为记忆有时并不牢靠，我们在创作的时候对那个年代的很多细节都有争论，比如当时女孩子有没有开始染头发、手机究竟是诺基亚多少等等都不确定（笑）。
恰好在2001年，我有了第一台DV，从那时起就拍了许多纪录影像，不过一直没有剪辑，直到筹备要拍《江湖儿女》了，才重新翻出来。于是，我看到了2002年《任逍遥》时期拍下的素材、2006年拍《三峡好人》时期的素材，这时我就发现《江湖儿女》里的斌哥和巧巧完全就可以是《任逍遥》里的斌斌和巧巧。在《任逍遥》里，我们也可以看到两人的爱情关系，但没有充分展开，有很多留白。我一看刚写完的剧本，那些留白不就是《江湖儿女》的故事嘛！所以我就把《任逍遥》里的人物嫁接到《江湖儿女》中，同时也采用了早年拍的一些画面。
比如开场的公共汽车的场景就是我2001年在大同拍的片段，那是一个群像式的故事展开。虽然《江湖儿女》的主线情节非常集中，都在廖凡饰演的斌哥和赵涛饰演的巧巧身上，但我觉得他们这段传奇的江湖爱情其实扎根于市井中，所以就决定从一个日常的世俗空间开始这个故事，所以选了公共汽车的场景。
还有很多人在街上跳舞的一段，也是当年拍的；还有巧巧跟斌哥分手后到了三峡，看到一个流浪歌舞团在唱《有多少爱可以重来》的片段里，舞台上的表演是17年前拍的，舞台下赵涛的反应是去年拍的。
《任逍遥》剧照
《江湖儿女》剧照
澎湃新闻：《江湖儿女》用到六种影像介质，意义何在？
贾樟柯：这跟我重温过去拍的素材时的感悟有很大关系。当我写完《江湖儿女》的剧本后，我第一次坐下来仔细看那些素材。最早是用DV拍的，后来升级了，变成HDV；后来也用Digital Beta拍过，也用16mm胶片和35mm胶片拍过，也用现在那些先进的数码器材拍过。
我发现不同时代的摄影器材拍摄的画面，有一种浑然天成的时代感。于是，就跟摄影师埃里克·戈蒂埃商量，能不能用不同的影像介质来表现时代的更替。他非常支持这个想法，我们讨论下来，希望介质的变化能反映时代变化的过程，不过不是那种一惊一乍、对比非常强烈的影像区别，而是有一种渐变和过度，所以我们从很低像素的DV拍起，一直再到胶片——将近有一半的画面是用胶片拍摄的，也用到了最新的艾丽莎摄影机（ALEXA）。这样做为的是让观众在不知不觉中接受影像介质的变化，继而影响他们的情绪。这就跟岁月对人的改变一样，是在无形中完成的。
《江湖儿女》剧照
江湖是复杂的人际关系和危机四伏的社会环境
澎湃新闻：赵涛饰演的巧巧和廖凡饰演的斌哥，这对恋人其实是对立的两种人，一个在时空的变迁中依然故我，另一个随周遭环境的变化而改变。我在看电影时感觉，这种选择的不同似乎就是单纯源自性别的差异。不知你在创作这两个人物的时候是如何考量的？
贾樟柯：性别的确跟这两个人物的塑造有很大关系。我们还是以男性为中心的社会，在写《江湖儿女》的剧本时，我对男性的弱点有很多反思，这在过去是不曾有过的，也说明过去我一直是以自我为中心（笑）。但《江湖儿女》的时间跨度长达17年，也是我个人以及主人公背后的社会发生剧变的17年。这个故事是从过去讲到现在，这样的回望和凝视，很容易让我对男性的弱点有所反思。
我觉得，不知从何时起，我们对于成功的定义变得非常单调，就像电影里巧巧问斌哥的：“你是不是有钱有人才肯去？”斌哥就回答“是”。钱，无非是财富；人，无非是权力。在社会的变革中，男性确实更容易在主流的价值观中迷失自我。而女性，我觉得她们可能会更多关注情感，可能在自己认为对的事上，有更多坚持。
澎湃新闻：不仅时间跨度很大，《江湖儿女》的地理跨度也不小。巧巧最初从山西出发，经过西南的三峡，又去了西北的新疆，最后回到故乡山西。这几个地点的选择只是出于你个人的情怀吗？
贾樟柯：这是我最喜欢拍的三个地域。山西的中小城市是我成长地方，也是我寄予最多情感的所在。而三峡是我长期拍片的地方，包括《三峡好人》、《东》、《天注定》里的一段都是在那里取景的，那里一直很吸引我。对我来说，《江湖儿女》里唯一的新的空间场所就是新疆，选择在那里取景，是跟我这次拍的“江湖”主题有关。
什么是江湖呢？在我看来首先是复杂的人际关系，其次是危机四伏的社会环境，江湖中人就是在四处漂泊。所以，当你要去讲述一个特殊的群体——所谓“江湖人士”，我不得不首先去考虑他的活动轨迹。在电影里，男女主人公的情感发展就与他们的移动轨迹有关。他们从山西到了三峡，又从三峡到了新疆，所谓“闯江湖”。恰恰这种移动，也对应着这些年为数众多的国人四海为家的经历。
另一方面，我非常想在《江湖儿女》中重现我过去拍摄过的场景。过去无论是拍小偷、县城的文工团、煤矿工人或是护士，都是在同样的土地上上演不同的故事，而在那些土地上必定也有江湖的故事。我想表现的是在一个恒定的舞台、不变的背景中，对人的关注可以从不同的角度切入。如果把《江湖儿女》的背景改到广东或上海，对我来说，可能就无法传达这点。
《江湖儿女》剧照
找四位导演客串因为角色贴合本人
澎湃新闻：你在戛纳的访谈中提到过，《江湖儿女》是对你过去20年的作品的一次回顾。那么，对你来说，这次“回顾”的意义在哪里？
贾樟柯：我没说过《江湖儿女》是对过去作品的回顾。确切地说，应该是对我过去生活的回顾。我这个人特别不喜欢回顾自己的作品，作品拍完了就完了，我不会再看，也不会再想。因为我觉得，作品都是那个时刻充沛的表达欲望的抒发，带着那时那刻的印迹，永远留在那里了。可以说，那些作品已经跟此时此刻的贾樟柯完全无关了。而且我也比较害羞，尤其看以前的作品会觉得很不好意思，不如不看。
但是说到拍《江湖儿女》，确实是全新的感受。因为过去我不太有机会处理这种长时间的跨度，只有2000年拍的《站台》有十年的跨度。但是这两年，我忽然对描写长时间跨度里的人跟事非常感兴趣，接连拍了两部，一部是2015年拍的《山河故人》，一部就是《江湖儿女》。
我想，在年纪太小的时候，你没有经历太多的起伏和时间的历练，所以没有能力也没有经验从时间的角度去理解人。但是到了这两年，我想事情、看人往往会从过去考虑到现在，去感受人怎么被时间所改变。时间是抽象的，包含着日日夜夜、点点滴滴，包含着人自身的变化、年龄的变化、生老病死，社会也会有变化，社会的变化可能更显而易见、更激烈。而个人多重的变化和社会的变化结合到一起，经过这十几年，对人的雕琢会带来物是人非的感觉。
这种感觉也跟我现实中的亲身经历有关。
在我小的时候，1970年代末，因为那时“文革”刚结束，改革开放才刚开始，很多年轻人没有工作。那些无所事事的男孩们会从街头呼啸而过，互相的争斗也非常多，而且并没有什么具体原因，因为他们都是十八九岁半大不小的孩子，荷尔蒙处于超级澎湃的阶段；那时人与人之间的关系也比较简单，没什么利益纠葛，主要靠情感维系。当时我认识一个让我非常崇拜的“大哥”。那时的“大哥”主要有两个特点：一是仪表堂堂，还有就是非常会处理人际关系，非常懂人情世故。我觉得后者是一种独特的天赋，因为他对人非常了解，处理兄弟间的事情有许多让人叹服的地方，所以才会有人愿意跟随他。然后，到了读大学的时候，我有一年暑假回老家，路过一个院子，看到门口蹲着一个中年人，穿着一件白色的背心，正呼噜呼噜地吃着一碗面条。我定睛一看，这不就是小时候我最崇拜的那位“大哥”？！当时，我深受打击，不明白那些年究竟发生了什么，他竟然变成了庸常的市井中的一员，当年满身的传奇荡然无存。这是我第一次感受到时间对人的改变和影响。
《江湖儿女》剧照
澎湃新闻：《江湖儿女》里有冯小刚、徐峥、张一白和刁亦男四位导演客串，有两位的形象原本就很深入人心，你不担心他们的客串会喧宾夺主，造成观众“出戏”吗？
贾樟柯：我觉得完全不存在这样的问题。因为江湖就是由人构成的。《江湖儿女》有三个维度的大跨度，一个是时间维度，就是我刚才说的2001年到2018年共计17年的跨度；一个是地理跨度，整个故事辗转山西、三峡、新疆，历经了大约7700多公里的空间转移；还有就是人的跨度，电影里的男女主人公穿越了各种各样的人，正是因为遭遇了这么些不同的人，才能遭遇不同的事，因此就需要许多不同的演员来扮演他们遭遇的那些他者。而这些人的形象又必须非常生动，于是我在写剧本的时候，想的就是我身边的这些朋友。
比如写到巧巧在火车上遇到的民间科幻家，写完我就认定，这个角色一定要找徐峥来演。这个人物在新疆长大成人，在我心目中，他应该是一个上海人，因为过去有很多上海知青到新疆插队，我自己有两三个同学就是在新疆长大的上海人。而喜欢研究UFO、外星球，一定是新疆广袤的土地带来的影响，同时也跟家庭环境有关，可能他从小就培养了阅读科学探索类书籍的兴趣，因为有很多从外省市移居新疆的工程师、科学家之类的技术人员。另外找徐峥来演的原因在于，这个角色在那里大段大段宣讲他的外太空理论，必须要找一个台词功底特别好的演员，所以非徐峥莫属。我觉得其他几位也一样，都是非常适合本人的角色吧。
《江湖儿女》剧照
新摄影埃里克·戈蒂埃与老制片市山尚三
澎湃新闻：之前你的作品都由余力为掌镜，这次拍《江湖儿女》是你首次和法国摄影师埃里克·戈蒂埃（Eric Gautier）合作。能谈谈为什么想到找他来拍吗？
贾樟柯：因为在我筹备《江湖儿女》的时候，余力为正在筹备他的导演作品《悖论13》。其实，他除了担任摄影指导外，原本就是一位导演，但为了我已经很多年没有自己拍电影了（笑）。而且我也是他那部作品的监制，眼见他忙于各种筹备工作。于是，我们就一起讨论谁适合代替他来做《江湖儿女》的摄影呢。结果我们几乎同时想到同一个人，就是埃里克·戈蒂埃。
我跟埃里克相识在他拍《清洁》（2004年）那个年代：有一年他跟阿萨亚斯来北京，我们朝夕相处过几天。我非常喜欢埃里克的风格，从早期他为德斯普里钦（Arnaud Desplechin）拍的作品，到后来跟阿萨亚斯（Olivier Assayas）合作《清洁》以及跟沃尔特·塞勒斯（Walter Salles）合作《摩托日记》、《在路上》，他在电影中呈现的观念、影像语言跟我和余力为高度相似。正好余力为早年在比利时学习电影，会讲法语，于是他就帮我一直给埃里克写信，埃里克也很高兴能到中国来拍一部电影。
不过，埃里克的工作方法跟余力为不太一样，但工作结果又极其相似。其实摄影师与导演合作最简单的层面，就是视觉上需要什么影调，真正要统一意见的无非是亮点，其一是对空间的理解，其二是场面调度，这是电影的叙事里最主要的。在这两点上，埃里克和余力为呈现出很高的统一性。我之前还开玩笑说，我们是零沟通也能理解彼此。
但是在准备工作上，埃里克是一位案头工作做得比较严谨的摄影师。比如我们谈到要用六种摄影器材，为了呈现渐变的影调，他事先写了一整套的技术方案，关于不同器材采用不同的滤镜、摄影机内部像素调整等等。纸面上的方案完成后，他开始试片，用六种器材在不同光线条件下进行测试，看了测试的素材剪辑完的小样后，我们才正式投入拍摄。在整个前期准备中，埃里克的工作都做得很细腻。余力为就是艺高人胆大了，往往扛着机器就去拍了，其实他脑子里也会做这些准备工作，只是可能不会落实到纸面的推演，而是根据经验去做判断。两人的唯一区别就是准备工作不一样。
《江湖儿女》剧照
澎湃新闻：说到合作伙伴，今年在戛纳，你和是枝裕和导演进行了一次对谈，担任主持人的便是你的制片人市山尚三先生。当年，他在看了《小武》之后，就决定投资崭露头角的你，时至今日，你们的合作也有18年了，能谈谈你跟他之间的渊源吗？
贾樟柯：市山尚三最早是松竹公司的海外制片，负责松竹的海外合拍事务，当时跟侯孝贤导演合作比较多，一起制作了《南国，再见南国》、《好男好女》、《海上花》。《海上花》之后，市山就离开了松竹，加入了北野武事务所。那时北野武的公司新成立了制片部门，渴望跟年轻导演，尤其是亚洲的年轻导演合作。于是，市山就去世界各地的影展看片，寻找潜在的合作对象。正好1998年我的处女作《小武》在柏林电影节首映，首映之后，他就找我聊有没有合作的可能。
我大学时最想拍的作品其实是《站台》，当时剧本都写好了，但因为这部电影有十年的时间跨度，又是一种流浪式的拍摄，所以需要的成本比较高。当我第一次有拍片的机会，手里有30万的时候，根本就没敢想拍《站台》，于是就拍了《小武》。而当市山找到我的时候，我就想那正好可以拍《站台》了。
《站台》海报
从《站台》开始，我们就一路合作到了《江湖儿女》。其实，跟北野武的团队只合作到《山河故人》，期间没有中断过。这些年来，市山帮我打理海外的制片、融资、销售等事宜，分担了我的很多工作，基本上我这18年没在这些事上操过心，可以很纯粹地做导演的工作。
另一方面，在这18年里，市山也是一个很好的交谈者。我记忆犹新的一次交谈是在拍《站台》的时候，最初合约里写的是片长不超过两小时，结果我写完剧本一看，足有150多场，拍完应该会有三小时。当时我们需要先做决策，因为日本人是比较严谨的，凡事需要先向公司汇报，但他跟我说：“既然你认为这个故事需要用这么长的篇幅去展开，那你就去拍吧，即便一部三小时的电影不容易发行。”我觉得市山是一位非常理解导演的制片人，在导演的创作需求和市场之间，他能做好调和的工作，而不是让导演委曲求全。
到了筹备《江湖儿女》的阶段，他看了剧本之后非常兴奋，因为日本也有江湖片。他跟我说，《江湖儿女》这个名字很像是古装片，如果我们没有任何物料，光看片名很容易被误解，但他理解我想要拍的是当下的江湖，把一个古老的命题放到当下的环境里，就是这部电影想做的尝试和价值所在。类似这样的交流有时也会让我的创作思路更清晰化。
为什么说跟北野武的公司只合作到《山河故人》呢？因为在《山河故人》后，北野武离开了自己的公司，这在当时是很大的一个新闻，于是公司就取消了制片部门。虽然《江湖儿女》没能继续跟北野武公司合作，但市山还是担任了这部电影的制片。
澎湃新闻：说到制片和发行，其实《江湖儿女》跟你之前的作品不太一样。比如《山河故人》的主投方只有上影集团、北野武事务所和法国的MK2。但我发现这次《江湖儿女》的制作发行公司多达12家。为什么会有这样的转变？
贾樟柯：这个问题有点难回答，其实就是在《江湖儿女》的筹备过程中，逐步就加入了那么多合作方，可能大家都对这个故事比较感兴趣吧。没什么刻意而为，都是打个电话说“我们投一点吧”，那就投一点吧。我觉得是不是现在投资都没地方去了，才开始往我这里跑了（笑）。
澎湃新闻：那么这种方式是不是会持续下去？
贾樟柯：无所谓啊，我这18年都是跟朋友共事，比如北野武的公司是从2000年开始合作；上影集团是从2003年开始合作；MK2是从2008年开始合作。再加上我自己的公司，其实光这几家已经可以解决拍摄的成本了，所以过去我也不需要在这方面太操心。想拍片了，只要把剧本发给大家，然后打个电话问一下“怎么样？这部我们拍不拍？”然后，上影的任总说可以拍，北野武那边市山同意，MK2也答应，我们就先去拍了，有时等合约、投资下来，可能都开机了，甚至拍了一半了。
我想到了！这次之所以有那么多公司投资，可能是因为宣传得比较早。因为《山河故人》宣传公司的人来说：“贾导，你拍片怎么老不告诉大家，都是拍完了大家才知道。这次我们能不能变一下？从你的这部作品立项，我们就开始宣传。”过去我确实没有多想这方面的问题，所以觉得这次可以改变一下看看。然后，开始接到越来越多的电话，所以就是好朋友一起做事情吧。
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