1968年是伯格曼的转型期，在《假面》之后他拍摄了一生中唯一的一部恐怖片《豺狼时刻》，演员采用了马克斯·冯·叙多夫和丽芙·乌曼组合，虽然效果并不理想，但御用演员的阵容在接下来的《羞耻》中得到了延续。
此时的伯格曼已经到了知天命的年纪，无论是面对婚姻感情还是事业生活都多了几分坦荡，既不想继续纠结于对宗教信仰的质疑，也不想抒发表达错综复杂的人际关系，在时值越南战争的档口，他拍摄出《羞耻》，并不像《豺狼时刻》聚焦在癫狂者的噩梦中，而是诞生于普通人的梦境里。在剧本写作时，《羞耻》的名称一直是《羞耻之梦》。显然，伯格曼想要通过梦境与人生的关系来探讨战争带来的灾难以及对诸如伯格曼之类的普通民众的深刻影响。
本片的出众之处在于采用了女性视角来呈现战争的丑恶，由此揭露出极端环境下由战争考验到人性考验的主题，两名小提琴艺术家在战争面前分崩离析的夫妻关系以及最后的“诺亚方舟“归途，渲染出真实的令人窒息的绝望氛围。今天，我就从女性视角的现实映射、夫妻关系的人性转变和人类最后的生存希望三个方面谈一下这部影片带来的启示。关于战争的影片数不胜数，但将人性刻画的如此生动形象的却只有伯格曼一人。
女性视角揭露战争的暴力与恐怖，一场关于梦与流浪的残酷现实揭露中立国瑞典的无妄之灾影片从夏娃丈夫杨的梦境开始，结束于夏娃的梦境，形成了一个典型的首尾呼应结构。整个故事过程都如梦境一般，战争改变了夏娃和杨的生活，弥漫着战争的暴力与恐怖，伯格曼说“如果在第二次世界大战中瑞典被纳粹占领,我会如何行动呢？是会担当责任还是老老实实地做一个市民？”由此揭露了影片的创作初衷：战争对于中立国瑞典带来的无妄之灾。
伯格曼尽量淡化战争的发生地点、时间和范围，采用现实主义表现手法来烘托残酷的战争场面，可是在画面中，观众还是可以清晰地看到瑞典城市的面目全非，与此同时，他们的邻国也正被战争所侵扰，芬兰参与作战，丹麦被占领。中立的瑞典此时备受煎熬，影片聚焦在两位年轻的艺术家身上，源于他们高超的艺术造诣与善良人性的映照关系。
伯格曼对于战争的影响想了很多，他说“我在拍《羞耻》的时候，非常希望能够赤裸裸地揭露战争的残酷，可惜当时我是心有余而力不足。”这是一种非常谦虚的说法，我更愿意理解为伯格曼作为一名艺术家，对于战争存在天然的抵触情绪。他并不想过多言及残酷战争的效果，反而营造出一种更加惨烈而真实的悲壮。尤其是这种呈现视角围绕本片唯一的女性夏娃展开。
夏娃和杨拥有无比幸福的时刻，在夏娃看来，空中盘旋的战机、不断跳落的伞兵、四处燃烧的炸弹无不提醒着她恐怖的来临，她目睹了一连串的审讯、暴力、谎言和背叛。从温馨的二人世界变成了落荒而逃，为了生计四处奔波流离失所。既然在战争中瑞典处于中立立场，何以落得如此境地？显然其指向的仍然是战争的暴力与残酷。在战争面前毫无道理可言，每个人的生活都面临着严峻的考验。
在当时，所有的战争片都在描述个人或团体的暴行，而伯格曼却聚集在“小型战争”上，不同于好莱坞对于真枪实弹的热衷以及日本电影将其作为崇高庄严的仪式，伯格曼以夏娃的家庭生活为切入口，让一切故事发生在诸如梦境般的氛围中，表达的便是战争的残酷现实导致自我的迷失。
夏娃从衣食无忧逐渐沦为食不果腹，从对高雅艺术的孜孜追求开始为生存进行无终点的流浪，在战争废墟中，个人的价值被压缩到卑微，夏娃为了搜寻几块短小的番薯艰难地跋涉、摸索，在烧毁的树林里狰狞丑陋的树枝如同地狱般恐怖，极富感染力的镜头语言没有放过任何一处展现战争后遗症的细节，将可怕的梦境效果发挥到了极致。
对于夏娃来说，梦中的每一个人即是刽子手，也是受害者，当她问丈夫“如果我们再不能交谈，一切该如何继续?”她的潜台词是：战争状态的延续已经使我们彼此关系逐渐疏远，交流成为了遥不可及的空中楼阁，不再有实质的用处。
影片结束时，夏娃谈起了自己的梦“在街道一边有高高的圆形拱门和柱子的白色的房子,另一边是绿树成荫的公园，在街道边的树下是一条潺潺的绿溪。我又来到一堵高墙边,那里玫瑰丛生,一架飞机掠过,点燃了玫瑰,但是飞机在惊恐,因为它正毁灭着美丽的尤物。我在水中看到了它的倒影,看玫瑰如何烧尽。我怀中抱着孩子,她是我们的女儿,她紧贴着我,我感到她的嘴唇在碰我的脸颊,就在那一霎那,我应该铭记一些事情和一些说过的话,但我忘了那是什么”，只要战争还在继续，一切都将继续发生改变，而由此引发的人性考验无疑惊心动魄。
物质的严重匮乏和战争的胶着状态构成了对人类生存的挑战，在如此极端环境下，本来和谐的夫妻关系呈现出了爆发式的质变，一个很重要的原因便是社会关系的极端封闭。社会功能的缺失让人心成为了孤岛，作为社会关系的产物，此时考验的不仅人的思维能力和判断能力，还有价值观和情感能力。
夏娃表现出了精神分析心理学家弗洛姆提出的“创发性的爱”，这种爱不可复制，也不是发生性的，而是一种自给自足的自发性活动，在如此封闭的环境中，夏娃展现出的善良人性正是其内心潜意识的缩影。她通过实际行动和情感，创发性地与自我和世界产生联系，弥合了与世界分离的痛苦。
与之相对的则是丈夫杨的软弱无能和冷漠退缩，在切断社会联系后，杨的退缩成为了毁灭的有效形式，摧毁他人的冲动产生于害怕被他人毁灭之中。他不仅否认拿走了雅可比的钱，将占有妻子的敌人雅可比推上了绝路，还亲手杀死了一名逃兵，从战争的受害者成为了道德上的懦夫，他从高高在上的艺术捍卫者沦落为毁灭生命的刽子手，潜意识的恶魔将邪恶展现得淋漓尽致。
夏娃和杨在极端环境下走下了两个极端，一个是精致的利己主义者，生命毁灭者，一个是愚钝的甘于奉献者，生命捍卫者，善与恶的对立由此形成，映射出残酷战争导致的价值观崩塌。
影片中有一个寓意深刻的镜头，夫妻俩推着独轮车离开死亡之岛，途径一个被烧毁的教堂时，遇到几个抬着死人棺材的人相向而行，预示着在人性与价值的战争中，夫妻两人无法逃脱由双方共同敲响丧钟的悲惨命运。
雅可比是夫妻双方的朋友，见证着夫妻关系的开始与终结。当夏娃和杨因为被电台篡改的电视采访时，没有任何申辩的机会既被当成了叛国贼。此时将人性的贪婪和丑恶和盘托出，雅可比作为两人的朋友，提供的帮助要以夏娃的“性“作为交易条件，如果没有战争的发生，谁能想到这位白发老人竟然会有如此的非分之想，而他恰恰就是因为自己的贪婪断送了性命。
当战争结束时，真正审视历史的时刻才拉开序幕，这是关于经历者的心灵之旅，对应着夏娃与杨的疲于奔命。伯格曼想要通过战争来揭示人性的易变与无奈，那些披着善良虚假外衣的道貌岸然者依照自己的内在逻辑成长，只有在极端环境下，他们才能露出真容，对照内心。
尽管杨还活着，其实他已经死了，连同一起消失的还有仅存的丝丝羞耻感，这种脆弱的夫妻关系也不可能得以延续，影片给出的开放式结局不至于过度悲观，说明伯格曼内心对未来仍然充满了希望。
不知从何而起的战争其实是人类史上最大羞耻。然而与战争的惨烈相比，人性的羞耻程度有过之而无不及。影片中的死亡毫无逻辑可言，人们为了生存可以像杨一样毫无羞耻感的生存，而羞耻感恰恰证明人类存活的最后一点希望，随着死亡的逼近，观众会发现羞耻感损失殆尽，羞耻感带来的希望也越来越渺茫，最终人类成为了一具毫无价值的空壳。
没有尊严，也就不会有羞耻。影片中由生存与死亡的关系映射尊严与羞耻的段落比比皆是。当夏娃和杨用仅存的钱买了一瓶酒，老板说“我不知道，我死之后会不会有人记得我“，他在从军之前担心的不是个人的安慰，而是与生存毫不相干的财产，如果一定要死去，老板希望做一个有尊严的死人，这种反讽的效果直指人心，现实骨感。
当夏娃和杨在郊外的树枝上发现了一名飞行员，夏娃想去救他，却被突然出现的士兵怀疑是杀害飞行员的凶手，于是将强光对准夏娃，此时四处散落的尸体就像扔掉的废弃物，夏娃对杨说“幸亏我们没有孩子“，死亡让他们意识到生命的宝贵，却要以放弃尊严为代价，触手可及的死亡无时无刻衬托出其余羞耻感的共生关系，但为了活着必须放弃尊严，除此之外，别无他法。
影片中的小提琴坏了，夏娃的朋友也死了，心中仅存的关爱也越来越微弱，夏娃感觉到生命失去了意义，她绝望地说道“有时一切都像是一场梦,不是我的梦,而是别人的梦,但我也被卷了进去。梦到我们的人醒来,他是否会感到羞耻呢？“，她希望这是一场可以苏醒的梦，正如她对生存的渴望，战争摧毁的就是活下去的信心，随之而来的便是羞耻感的磨灭。
影片结尾时的死亡氛围如此之强烈，与最后一片孤舟隐含的“诺亚方舟”的含义形成剧烈反差，在最后的几天里，船失去了动力，船长菲利普无法忍受这种痛苦跳海自尽，他们饮用了最后的淡水，目睹着从远处飘来的尸体越来越多，最后在拥堵的海面上寸步难行，人们似乎陷入无尽的绝望之中。
伯格曼用梦境的结尾方式表达出对生存最后的眷恋。在我看来，这片方舟象征着人类灵魂的避难所，周围漂浮的尸体正像那些无法安置的羞耻感，只有舍弃掉才能获得精神上的重生。诺亚方舟承担起的就是拯救世界上重要生物与文明的重任，而更为重要的是它象征着一种传承，只要文明的火焰生生不息，一切就仍然有改变的可能。
从战争之战到人性之战，伯格曼使用他熟悉的梦境流浪故事来探索男人和女人的战争，海面上扬起的生命风帆代表着理解、责任与人道主义关怀，只要夏娃还在，人类的尊严便还会继续保留，代代相传，生命的火种仍将继续传承。
《羞耻》通过战争承载了伯格曼对于人性的探讨，从对个体生命的关注延伸到家国命运的隐喻，在战争面前暴露的贪婪人性如同一座警钟长鸣于耳。本片讲述的就是羞耻感的消失，没有羞耻感的人才会像杨一样为了生存不择手段，心安理得，这种残酷的人性之殇真实又耐人寻味，正如伯格曼所说的“当外在的暴力停止、内在的暴力开始时，《羞耻》也开始变成一部好电影了”。
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