（文 / 焦飞虎）
此文浓缩性地体现了我的恩师罗日杰斯特文斯基的艺术理念。他始终认为，艺术是整体性的，文学、诗歌、戏剧等各门类艺术与音乐之间有一种不可分割的姊妹关系。同时他还坚持宣传和推广人人当知但又并非人人皆知的世界优秀的音乐作品，直到他生命的最后一刻。“为人类传播美！”这是他的肺腑之言。
1735年，法国作曲家让-菲利普·拉莫谱写了一部芭蕾歌剧《殷勤的印地人》。在很大程度上，这部作品的风格与体裁决定了法国芭蕾舞剧的发展之路。德彪西认为，拉莫的音乐创作产生了一种独特的风格传统，即“从迷人而脆弱的柔情、鲜明的情感表达、准确而集中地体现了法国精神固有品质的交织与融合传统”。
经过拉莫精心巧妙的创作，歌剧《殷勤的印地人》的东方风格变成了法国芭蕾音乐典型的风格特征之一。在19世纪，欧洲许多作曲家分别塑造了后来成为样板和典范的“东方韵味的芭蕾舞剧”：德国作曲家弗里德里希·布尔格缪勒的两幕芭蕾舞剧《佩莉》、法国作曲家雅克·奥芬巴赫的两幕芭蕾舞剧《蝴蝶》、爱德华·拉罗的芭蕾舞剧《纳姆娜》等。到20世纪，法国作曲家保罗·杜卡重写了芭蕾舞剧《佩莉》；法国作曲家阿尔伯特·鲁塞尔创作了两幕歌舞剧《帕德玛瓦蒂》；德彪西创作了《卡玛》，还有其他极具东方情调的芭蕾舞剧。
纵观从拉莫至德彪西这段极为丰富的法国芭蕾舞剧史，不能不提“魅力无穷的田园诗”——约瑟夫·布伊斯莫迪埃尔的芭蕾舞剧《达夫尼斯与克洛埃》（1747年）、浪漫主义时代的舞剧精品——亚当的芭蕾舞剧《吉赛尔》（1841年）、雅克·阿莱维的芭蕾舞剧《曼侬·莱斯科》（1830年）等。
在法国芭蕾音乐史上，作曲家莱奥·德里布同样发挥了巨大的作用。柴科夫斯基曾对德里布的芭蕾舞剧《西尔维娅》（又名《自然女神戴安娜》）给予很高的评价。他这样写道：“在芭蕾音乐史上，从未有过如此精美、如此丰富的旋律和节奏，从未有过如此精妙的配器法……”
特别值得一提的是芭蕾音乐在法国歌剧史上的作用，首先是对柏辽兹歌剧艺术的影响。罗日杰斯特文斯基认为，柏辽兹的8幕10场歌剧《特洛伊人》（1863年）中的舞曲，对后来许多作曲家都产生了巨大的作用和影响。
1912和1913年，是歌剧艺术“特大丰收”的两年，并为德彪西的芭蕾舞剧《游戏》（Jeux，可意译作“打网球”）做好了前期准备。1912年，雷纳多·哈恩的《蓝色神灵》、弗洛朗·施密特的《莎乐美之悲剧》、樊尚·丹第的《伊什塔》、拉威尔异常精美的舞剧三部曲《弗洛利纳之梦》《阿德莱德》和《达夫尼斯与克洛埃》等芭蕾舞剧陆续在巴黎上演。同年，由德彪西谱曲、尼金斯基编导与舞美画家巴克斯特合作的独幕芭蕾舞剧《牧神的午后》举行了首演。1913年，阿尔伯特·鲁塞尔的《蜘蛛盛宴》和德彪西的舞剧《夜曲》问世。1913年5月15日，德彪西创作的芭蕾舞剧《游戏》在叶利谢原野剧院上演。
芭蕾舞剧《游戏》的主要内容是打网球，但打球只是两个情侣进行游戏的一个由头。黄昏时分，男女主人公在法国“拉华托”公园的树丛迷宫内寻找故意丢失的小球。当我们第一次看到德彪西的总谱时，仿佛见到了这位18世纪初的法国风景画魔法师华托之魂，因为在芭蕾舞剧《游戏》中，恰好有法国画家华托的杰作“公园音乐会”的元素。其中不仅有华托风景画中的故事情节，而且还有华托绘画风格的印象派实质性特征，而华托本人固有的深刻而广泛的音乐特性，又不仅局限于他的绘画创作主题范围之内。法国诗人夏尔·波德莱尔曾这样写道：“华托是在被遗忘的狂欢节期间附和心灵的旋风……”德彪西的芭蕾舞剧《游戏》可称为“优雅考究的网球狂欢节”，其中的“华托艺术风格”使观众为之迷醉。如果说到与美术相关的其他类似现象，我觉得，最恰当的实例是莫里斯·丹尼题为“打网球”的画作，这不仅是由于两部作品的内容完全相同，而且还由于舞剧音乐的音色与法国象征主义画家皮埃尔·皮维·夏凡纳画作的色调十分接近。芭蕾舞剧《游戏》的某些音乐片段，比如最动听的圆舞曲（数字“65”之前的4小节），使人不由自主地联想到法国画家康斯坦丁·吉斯和瑞典画家安德烈斯·佐恩笔下的舞蹈场面（尽管两人的画风互不相同！）；而最后几个小节，特别是接近尾声的“花字母”，恰似瑞士版画家费利克斯·瓦洛顿在画面角落留下的姓名首字母……
康斯坦丁·吉斯 作品
罗日杰斯特文斯基的确具有极高的美术鉴赏力，这在音乐家当中是十分罕见的。他在一生的音乐活动中，始终将音乐与绘画有机地结合起来，他不仅在《音乐会上的讲解》一书中展示了大量具有说服力的音乐与绘画不可分割、互渗互融的实例，而且还曾做过电视专题节目“音乐与绘画”。
现在简单介绍一下芭蕾舞剧《游戏》的乐队阵容，那是20世纪初最典型的乐队阵容。低音大管的亲戚——萨吕双簧管（Sarrusophone）赋予总谱独特的“法式”音色。关于萨吕双簧管这件独特乐器的出现，曾有一段插曲：19世纪下半叶，法军一个步兵团的乐队队长萨吕（Sarrus）打算创办一个带双簧的铜管乐组。1863年，他终于研制出一种另类的管乐器，其主要特点是除了双簧之外还有圆锥曲线，而且具有近似于大管、圆号和真正“铜管乐器”的音质。像萨克斯管一样，这种新乐器因研制者的名字“萨吕”而得名“萨吕双簧管”，整个音域中的每个音都十分响亮饱满，技术性能良好，其形体与铜管乐器相仿，但二者的音色和音质却有明显的区别。然而，萨吕双簧管在法国和比利时之外的其他国家，并没有得到任何普及和推广。即使是在这两个国家，尽管圣-桑、马斯奈等作曲家曾努力为它“辩解”，并在自己的作品中多次使用了C调低音萨吕双簧管；后来的法国作曲家弗洛朗·施密特也曾使用这种乐器，但从整体上来看，萨吕双簧管仍没有被广泛采用。
费利克斯·瓦洛顿 作品
罗日杰斯特文斯基认为，在芭蕾舞剧《游戏》的乐队阵容里，4把小号的主要作用并不是为了增大音量，因为芭蕾舞剧《游戏》的总谱并不要求震耳欲聋的音量。音色变换的主要目的是为了满足法国浪漫主义时期和后浪漫主义时期典型的四重奏（两把小号 两把短号）之要求，柏辽兹、德里布、拉莫等作曲家曾采用此种配器方法。小号声部的结构达到了最大限度的简化，可以说，从音色上来看，这似乎不是小号在吹奏，而像是某种铜笛在吹奏。圆号的音色有时酷似萨克斯管（特别是在吹奏大长段的pp连音时，其音色的连贯性显得更富有“粘性”）。
芭蕾舞剧《游戏》音乐的极为丰富的音色，犹如一杯精心调制的“鸡尾酒”。比如，在开头部分的几个小节里，带自然音的圆号塞音与竖琴泛音的结合听上去多么迷人！德彪西经常在弦乐声部运用宽广的多层次“divisi”（分奏），从而达到了意义崇高的特殊音效。尤其令人惊叹的是数字“32”大管的音色处理，如此巧妙的手法使观众顿时产生了夏季雨后空气颤动的幻觉。在柴科夫斯基音乐学院的指挥专业课堂上，罗日杰斯特文斯基经常使用“鸡尾酒”这个词。比如，由中提琴组和一支英国管演奏的柴科夫斯基幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》降D大调爱情主题（朱丽叶形象），他一定会指出，此处不能说中提琴和英国管的音色哪个更重要。为了达到“鸡尾酒”的效果，既能听到中提琴组的旋律，也要听到英国管的声音，而不能使中提琴组压倒英国管。
安德烈斯·佐恩 作品
《游戏》音乐的节奏法也精美奇特，而且还具有十分明显的即兴特点。比如，数字“15”第5小节的复节奏，大管的3/8三拍子与单簧管的3/8三连音的三拍子、小号的五连音、中提琴和大提琴组的二连音、小提琴和中提琴组的二拍子，在此时的三拍子下结合，共有五层！数字“55”在音乐整体进行中的拍子交替（“二拍子”和“三拍子”）变成3/8拍子，真是绝对超凡的手法。
类似的舞剧片段对指挥技术要求非常之高，因为需要指挥家用一个手势表现出音乐织体中不同的节奏型。从某种程度上，可将这种指挥方法称为“复调式”技术。
芭蕾舞剧《游戏》之所以对俄罗斯观众具有特大的引力，不仅是由于它是法国芭蕾舞剧史上引人注目的丰碑，而且还是一份极为重要的艺术文献。在很大程度上，这份文献确认并总结了法国与俄罗斯两国音乐舞蹈文化之间相互补充、相互丰富的过程，一个漫长而“不断扩展”的过程。1730年，在彼得堡上演的费尔施特喜歌剧《地狱中的奥菲欧》中，一批法国舞蹈演员曾同台演出。后来在整个19世纪，圣彼得堡的舞台逐渐成为舍瓦列尔-布雷索尔、普阿罗、狄德罗、马济列尔、佩罗、圣-莱昂、佩季普等法国大批著名舞蹈家的活动场所。法国舞蹈家洪流般地涌入俄罗斯，其中包括玛丽·塔里奥尼和夏洛德·格里济等一流明星。这是其一；另一方面，早在1851年，俄罗斯舞蹈家纳塔莉娅·博格丹诺娃已登上巴黎舞台，并取得了辉煌的成功。在她之后，另一位杰出的俄罗斯舞蹈家玛尔法·穆拉维约娃，曾于1862年担任巴黎芭蕾舞剧《吉赛尔》的女一号，她同样取得了巨大的成功。尽管如此，由俄罗斯戏剧活动家谢尔盖·佳吉列夫开创的俄罗斯芭蕾舞剧国际巡演活动，应当是那一时期最重要的艺术现象。1909年，首次在法国观众面前亮相的有作曲家斯特拉文斯基、舞剧编导福金、舞美画家伯努瓦、舞蹈家安娜·巴甫洛娃、尼金斯基和大批获得国际知名度的俄罗斯演员。当时法国科学院院士路易·瑞莱曾这样写道：“这是一次重大事件、出人意料的现象，犹如令人震撼的惊涛骇浪……人们的思想和观念已全部改观，同时使人恍然大悟……”
俄罗斯艺术曾是推动西欧国家（首先包括法国）艺术发展的巨大动力，德彪西的舞蹈诗篇同样受到这种良好的影响。在他这部芭蕾舞剧《游戏》中，可明显地看出巴拉基列夫的作曲风格，特别是他的交响诗篇《塔玛拉》的风格特点（顺便说明一点：在德彪西芭蕾舞剧《游戏》问世的前一年，佳吉列夫已将该曲的音乐用于芭蕾舞剧中）。细心的观众可在芭蕾舞剧《游戏》中发现巴拉基列夫在《塔玛拉》总谱中广泛采用的印象派手法。比如《塔玛拉》最后一个乐段绝妙的构思（3支长笛在低音区的齐奏与弦乐组“闪光”震音的结合），即贯穿于整个总谱中的弦乐组“divisi”（“分奏”）和弦、竖琴的泛音、木管乐组的“镶嵌式”经过句等。罗日杰斯特文斯基认为，除此之外，德彪西不可能对交响诗篇《塔玛拉》那香味浓烈的音色（降D大调）、异国情调、作品整体上的舞曲特点等无动于衷。在巴拉基列夫依傍莱蒙托夫诗歌创作的交响诗《塔玛拉》中，没有排斥魅力十足的复节奏“特技”的展示：12/8拍子与6/4拍子的结合、三连音与二连音的结合等，而德彪西同样丝毫没有拒绝类似的“特技”。
斯特拉文斯基是另一位在《游戏》总谱中“留下深刻指印”的俄罗斯作曲家。如果德彪西曾对斯特拉文斯基的早期创作产生过公理式影响，那么，研究专家很少对“反向联系”产生兴趣。然而，我认为，这种“反向联系”是存在的。至少在德彪西的芭蕾舞剧《游戏》中，有两处具有明显的斯特拉文斯基谱曲特点。在《游戏》的总谱中，在数字“36”的几个小节内，观众不可能不联想到斯特拉文斯基芭蕾舞剧《火鸟》中的“公主们的金苹果游戏”；而在数字“49”和“50”，单簧管为观众展示了斯特拉文斯基芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》中的“魔术”场景。
在俄罗斯音乐学文献中，德彪西芭蕾舞剧《游戏》似乎不太走运。唯一对《游戏》给予很高评价的是俄罗斯作曲家Н.Я.米亚什科夫斯基。1913年，米亚什科夫斯基指出，德彪西芭蕾舞剧《游戏》总谱中的“音色极其优美”。他还公正地提醒大家注意，“德彪西的芭蕾舞剧不可能没有任何创新，只要我们有仔细聆听的愿望足矣”。尊师撰写这篇短文的目的，旨在为正确评价德彪西芭蕾舞剧《游戏》找到一丝“平衡”，希望通过此文，能唤起指挥家、舞剧编导和音乐学家对该剧总谱的兴趣，以便更好地推广克洛德·德彪西的这部芭蕾精品。
笔者与恩师罗日杰斯特文斯基
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