作者：李继凯（陕西师范大学文学院教授），我来为大家科普一下关于文体革新是文界革命吗?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!
文体革新是文界革命吗
作者：李继凯（陕西师范大学文学院教授）
文学文体也是有其“生命”的，总体看也在发展变化，需要不断吐故纳新、磨合再造。不过，文体发展会经历不同的时期，有时以守成平稳为主，有时却以创新求变为主。当历史来到通常所说的“近代”，即鸦片战争（1840）至“五四”运动（1919）期间，中国社会进入了一个“古今交合”并逐步走向“现代”的过渡时期。在这个历史时期里，文学也和社会一样发生了许多变化，文学思潮和文学创作都出现了新的动向，并且在文体的理论与实践上体现了出来。
文体作为一种文化存在方式，是指一定的话语系统所形成的文本体式，它是由叙述话语、结构模式、作品类型等因素构成的文学审美风范。文体不但是一种表现形式，而且是作家精神特性的表现。在文体理论层面，近代意义上的“文学革命论”非常引人注目，彰显着近代文人对文体创新的强烈渴望与自觉追求。其中，紧扣诗歌、散文、小说和戏曲四大文体，近代文学先驱提出了著名的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”和“戏曲改良”等主张，切实推动了几大文体的创新与嬗变，并呈现出较为鲜明的中介特征。
“诗界革命”的提倡，开启了近代诗歌变革尤其是诗体变革的旅程。在这一诗歌改革思潮中，近代许多优秀的感时忧国的诗人都参与了“诗界革命”，并作出了自己的贡献。黄遵宪在《杂感》（1868）中就提出了“我手写我口，古岂能拘牵”的诗歌改革主张，并且在诗歌形式上进行了相当自觉的创作实践。夏曾佑、谭嗣同和梁启超等也积极跟进，在近代诗歌变革过程中扮演了重要角色。其中，善于思考和表达的梁启超更是竭力推动，在《夏威夷游记》《饮冰室诗话》《亡友夏穗卿先生》等著述中，进一步提倡和彰显着带有理想色彩的“诗界革命”；不仅要创作“新诗”以开通民智，而且在尝试近代诗歌文体探索方面也付出了很大努力。他主张诗歌要融入“新意境”“新语词”，并化入“古人之风格”。其他诗人如丘逢甲、马君武、苏曼殊、宁调元等也闻风而动，以“诗界革新”的言说与实践呼应着“诗界革命”。柳亚子、高旭、秋瑾与周实等也都努力尝试新体诗歌创作，具体呈现彼时的新思想、新意境。但整体看来，近代诗歌在诗歌体式方面仍只是有限度的革新，笔者曾在《中国近代诗歌史论》（1995）中指出：近代诗歌多呈现“旧瓶装新酒”的形态和体式，由此表明近代诗体的变革还只是过渡性的“中介”形式的，与“五四”时期白话诗、自由体诗相比还不够“革命”，却是后起的白话诗、自由体诗的先导与基础。
“文界革命”的提倡主要来自于梁启超。梁氏具有整体性质的文体革新意识，他在19世纪末就提出了一系列文体创新主张，其中就包括了他明确提出的“文界革命”主张。他认为，散文在内容和形式方面都应该进行一次亘古未有的改革。认为新体散文创作应该冲决传统古文诸多文法的桎梏，依循“文界革命”提出的理论进行广泛的文体创新。他个人在改革散文的实践方面也非常积极。众所周知，梁启超是近代非常重视媒体作用的文化名人，他的言论通过近代传播媒介（主要是报刊）确实产生了非常广泛的影响，他的新文体在很大程度上也是适应报刊媒体的产物。他主张要积极借鉴“欧西文思”，会通古今中外，同时对散文的文体形式提出了更为前卫的主张。如在散文语言改革方面，竭力主张言文合一，倡导俗语文学，要求语言表达要通俗晓畅，这对后来白话文学热潮的形成有着最为直接的影响。他自己在散文创作实践上也努力践行“文界革命”的主张，并形成了雄放隽快、激情洋溢、广有影响的文风，被时人视为“新文体”的范文。梁启超的新文体观念与散文创作在近代散文发展转型中无疑是具有代表性的，也有力促进了各体文章的写作向现代散文创作的嬗变和转型。
“小说界革命”的提出和实践，在近现代文学史上特别引人注目，也最具有“革命”的意味。梁启超在这方面也有倡导之功。他在《中国唯一之文学报〈新小说〉》、《论小说与群治之关系》等文中，相当充分地阐述了他的小说界革命观。尤其是他在1902年发表的《论小说与群治之关系》一文，被学界普遍视为正式开启“小说界革命”的标志性论文，对变革小说文体以及内容表达有着经典性的阐述。梁启超在许多方面都是名副其实的“改良派”，但在小说理论表达上却是相当彻底的革命者。在当时依然普遍轻视小说文体的时代语境中，是他竭力高抬小说这一传统意义上的低贱文体，使之由“小说”变为“大说”，从而逐渐摆脱鄙俗乃至恶俗之弊，登上了大雅之堂，变为文坛令人瞩目的文体，甚至被视为“文学之最上乘”。这种文体革命性的成果直到今天乃至很久以后的未来都会被珍视，并有无数小说作家积极地承传和弘扬，创作了具有崭新面貌的“新小说”。
“戏曲改良”在近代也浮出地表，并呈现出新的风貌。史料显示，梁启超在倡导“小说界革命”时业已兼顾了戏曲，认为小说戏曲的改良势在必行，戏曲具有自己的特色和优越性。他在《劫灰梦》传奇中说福禄特尔（即伏尔泰）编剧本以求振兴民族精神，就借此阐明了戏曲改革的迫切性和必要性；在《小说丛话》中则指出戏曲的“唱歌与科白相间”，可淋漓尽致地展示人物的性格与行动，通过各种戏曲表现方式包括“任意缀合诸调”亦可表达“自由之乐”。近代许多热衷于“戏改”的倡导者们大都非常看重戏曲的教育功能，强调戏曲在启蒙开智、兴邦建国中可以发挥很大的社会影响作用。如梁启超、陈去病、天修生、陈独秀等都强调戏曲的社会功能，认为戏曲作为一种舞台艺术，具有更加直观的形象化的特点，有形有声有色，“虽聋得见，虽盲可闻”，有现场感，能够感染观众，故应大力提倡。陈独秀在《论戏曲》中甚至空前强化了戏曲的宣传功能，特别提出“采用西法”“戏中有演说”等观点，虽然有倡导概念化之弊，客观上却也有推动戏曲变革，并进一步走向民众的作用。
总体看，近代文学文体确实出现了比较全面的嬗变，四大文体都有一些“革命性”的变化，且在理论和实践上都取得了可观的进展；同时也都体现了承前启后的中介特征，在文体的古今演变过程中发挥了“桥梁”作用。近代文体的“中介特征”主要体现在四个方面：其一是历史性的“承上”，即对古代文体自然而然的继承，前述诗歌、散文、小说与戏曲四大文体都是依托既有的古代文体进行实质性改良的，根本做不到另起炉灶，这大概也是学术界习惯上仍将近代文学纳入“古代文学”大格局的内在原因。其二是过渡性的“启下”。近代文学发展包括文体嬗变的意义是指向现代的，具有指向当下、开启未来的价值取向。有学者称“没有晚清何来五四”，这话语既有思想史的“现代性”意义，其实也有文体史的“现代性”意义。比如诗歌的近代化，无论在内涵还是形式方面都带有过渡性的特征，各种诗体有限度的尝试包括口语化、新语句的采用，启发了后来者可以进行更多的诗歌艺术探索。其三是与时俱进的“载道”。古代文学的“文以载道”作为一种强大的传统或“文心文道”，到了近代也只是在体式上有所嬗变更新，在“载道”功能上依然受到重视，四大文体甚至被赋予更多的教育功能和社会使命。文体所载的“古道”可以被置换为“新道”，但仍是“旧瓶装新酒”，新旧交合或杂糅的形态也别具魅力，也可以沁人心脾。其四是古今中外的“磨合”。文学发展和文体嬗变都与特定时代以及文化环境密切相关。中国近代的主要特征之一是“被动性开放”，在中西文化冲突交融、古今文化嬗变会通的背景下，外来文化与传统文化的遭遇促发了“文化磨合”现象，也助成了“文化磨合”思潮的潜滋暗长，对近代文体的创化产生了非常直接的影响。比如在散文、小说和戏曲的变革过程中，外国文艺的译介和西方媒介（报刊）传入的影响就极为明显，在众多文学文本中都可以“析出”古今中外的文化元素，都可以看到具有近代特征的“文化配方”以及具有磨合痕迹的文句和故事。
总之，中国近代文体毕竟发生了明显变化，客观上也推进了中国文学的发展，并开启了中国文学进入“大现代”建构的旅程，而这个旅程最引人注目也最耐人寻味的则是近代文人上下求索的“文体革命”诉求和难能可贵的创作实践。
《光明日报》（ 2020年03月23日13版）
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