北魏永平三年(501年)四月刻，楷書，23行，行38字。額篆書《南石窟寺之碑》，額上橫列楷書雲：“石窟寺主僧斌”。民國初年于甘肅泾川縣王家溝出土。奚康生造，碑陰有五十六人題名。
羅振玉謂“從分隸出，頗似《中嶽廟碑》”。其實，其雄渾、樸拙處倒更近《爨龍顔碑》。此碑結字略呈扇形，許多字下部筆畫和布局都比上部略重，故有較強的穩定感，然而由于縱向過于壓縮，稍有不夠舒展之感。少數筆畫，如“六”“靡”二字的橫畫，保留了隸書的“蠶頭燕尾”。在行筆方面，遲重含蓄，似乎可以伸縮，同挺拔剛健者不同。總之，筆畫遲澀凝重，結字穩定而富于變化。形象稚拙而帶有古意，是本碑的主要特點。
关于北魏《南石窟寺之碑》的释文及书法艺术
李洪智
北石窟寺和南石窟寺是位于甘肃东部的两大佛教石窟寺，相距45公里，被誉爲“陇东石窟双明珠”，均爲全国重点文物保护单位。其中，“南石窟寺位于泾川县城东7.5公里的泾河北岸，现存5个洞窟，均坐北向南，开凿于白垩纪红砂岩上。”[１]我们这里要介绍的《南石窟寺之碑》就是南石窟寺的开窟遗物。是碑有“大魏永平三年”题记，可知南石窟寺建于公元510年。
一、南、北石窟寺兴建的历史文化背景
两汉期间，佛教由印度传入中国，与中国的文化结合后很快传播开来，到南北朝时已达到空前的规模。与佛教的传播相辅相成，中国特色浓郁的佛教艺术逐渐形成，包括石雕、泥彩塑和壁画等在内的石窟艺术便是其中的重要组成部分。
早期的石窟作品保留著明显的古代西域石窟艺术与中原艺术相结合的风格。北魏太武帝拓跋焘统一河西以后，很多僧侣、信徒东迁平城（今山西大同），因此，云冈石窟中早期洞窟的造像题材、风格与河西、天水等早期石窟相同。这说明，石窟艺术影响范围的扩展首先是沿著由西向东的路线进行的。
北魏孝文帝太和十年至二十三年（公元486-499年），鲜卑统治集团爲了加速封建化进程，积极推行汉化政策。“反映到石窟艺术上，则与早期传播路线有一个相反的变化，形成了以云冈、龙门石窟爲中心向四周扩散的趋向。”[２]因而，北朝后期的造像都受到了云冈、龙门造像的影响。分别开凿于公元509年和510年的北石窟寺和南石窟寺当属于这个阶段。而且，具体谈到南、北石窟寺的开凿，就必须提到一位北魏时期的重要人物——奚康生。
奚康生，河南洛阳人。《魏书》、《北史》皆有传。据《魏书·列传第六十一》载：“康生性骁勇，有武艺，弓力十石，矢异常箭，爲当时所服。”他经历北魏孝文、宣武、孝明三朝，立下赫赫战功，先后出任南青州、华州、泾州、相州刺史。《魏书》又载：“康生久爲将，及临州尹，多所杀戮。而乃信向佛道，数舍其居宅以立寺塔。凡曆四州，皆有建置。”
北魏后期，关陇一带农民起义频频发生。永平二年(509)正月，泾州沙门刘慧汪聚衆造反，秦州沙门刘光秀率衆回应。这次起义规模很大，震撼了北魏王朝，率部镇压这次起义的正是战功显赫的奚康生。平叛以后，他担任了三年的泾州刺史，在这短短的三年时间里，奚康生几乎动用了全泾州的人力和财力，经过千百名能工巧匠穷年累月的劳动，终于造就了南、北石窟寺这两座佛教艺术的殿堂。正如《南石窟寺之碑》碑文所说：“命匠呈奇，竞工开剖，积节移年，营构乃就。”
另外，有学者推断，北魏晚期临朝听政达十三年之久的胡灵太后（魏孝明帝之母，安定临泾人氏[３]）及胡氏家族其他成员对于佛教的崇信也会对于家乡南北石窟寺的开凿有相当大的影响，应该有一定的道理。
总之，南、北石窟寺是两座佛教艺术的宝库，在佛教发展史上佔有重要的地位，有著重要的文化价值。可惜的是，由于各种原因，历经1500年的这对姊妹窟内留存至今的文物风化、脱落严重，“病害缠身”。专家认爲，应该对两座石窟实施积极的抢救与保护，刻不容缓。
二、《南石窟寺之碑》及其释文
南石窟寺之碑原存南石窟寺，民国初年出土于泾川王家沟村，现存泾川县王母宫文管所。碑通高225釐米，宽105釐米，厚17釐米。题额阳刻“南石窟寺之碑”，笔意在篆隶之间。额上横列楷书“石窟寺主僧斌”六字。碑文楷书 23行，行38字，因下有断缺，现每行最多存34字。碑文记载了奚康生创建南石窟寺的功德，碑阴有出资修建石窟的施主题名，共三列，计五十六人。
对于楷书的识别一般不存在太大的问题，但由于石碑断缺、残泐以及由隶向楷过渡阶段异体丛生等方面的缘故，《南石窟寺之碑》碑文的辨识工作自然有不小的难度，各家出现分歧在所难免。笔者参考了甘肃省文物工作队和庆阳北石窟文物保管所合编《陇东石窟》一书（文物出版社1987年版，下文简称“《陇》本”）、《书迹名品丛刊（合订版第7卷）》（日本二玄社2001年版，下文简称“《二》本”）以及魏海峰先生所提供的法光佛教文化研究所赖鹏举先生的释文（下文简称“赖本”），取长补短，再结合自己的一孔之见，将碑文抄录如下，以就教于大方之家（本文所依据《南石窟寺之碑》拓片图版为魏海峰先生所提供，同时参照二玄社《书迹名品丛刊（合订版第7卷）》中的该碑图版。凡拓片图版字迹缺失或甚爲模糊且各家释文各不相同者，皆以空格符号代之）：
夫玄猷冲囧而繁霞尘其晖。冥渊澄镜而绮波或[４]其□。□□□□□□（于）俗□。□□□□□□□□。使三有纷离。六尘嚣蘙。轮迴幽涂。迷趣靡返者也。是以至觉垂悲。拯彼沉溺。阐三□□□□。□□□（火）宅。乘湛[５]一之维则。腾□于妙境。正夕晖□日之旦。大千瞩[６]常乐之□。□风□□。□□□□□□□若不迁之训。周诲于昏明。万化无亏之范。永播于幽显。通塞归乎（有）（缘）。（行）（藏）（盛）□□□。□□□□□皇帝陛下。圣契潜通。应期纂曆。道气笼三才之经。至德盖五常之纬。启唐□□魏□□□□□□□五教遐融。礼风远制。慈导开章。真宗显诰。戒网[７]羁乎有心。政□变乎□□。彼岸□□□□。□□□□于兹将济矣。自惟鸿源帝乡。庇邻云液。议踪翼亲。论畴懿胕。荣要山河。连基齐晋。遂得□□□□□金于云阶。斑[８]爵五等。垂玉于丹墀。内备帏幄。外[９]委霜绒[１０]。专节戎场。闢土之效未申。耀威□□。□□□志靡建。岂谓乾荫云敷。皇泽雨洒。冲旨徧加。春华交暎。势均两岳。曜轩三蕃。列土□□。□□□□。□崇海量。介焉罔酬。遂寻案经教。追访法图。冥福起于显誓。鸿报发于涓心。悟寻训旨。建□□□□□厥泾阳。简兹名埠。重峦烟蔚。景气之初交。川流泱瀁。鲜荣之后畅。飞峭合霄。玄崖吐液。□□□□□峙。冥造之形。风水萧散。嗂韵之势。命匠呈奇。竞工开剖。积节移年。营构乃就。图双林之遗□。□□□于玄堂。规[１１]往[１２]圣之鸿质。则巍嶷于□室。群像垂霄囧之朗。众□表珠光之鲜。晖晖焉若（分）□之□□ 。岌岌焉如踊出之应法机。又构以房馆。建之堂（阁）。藻[１３]洁渟津。荫□殊例。静宇禅区。众□□□□□。穷微之僧。近跧通寂之儁。謶尘□裨乎治端。豪绩瑍乎不朽。刊铭乎（庭）。遂兴颂曰：
攸攸冥造。寥寥太虚。动以应有。静以照无。穹经垂像，厚[１４]化亦敷。嚣□纷[１５]蘙。道隐昏途。道（经）□□。□□四色。俗流竞波。爱根争殖。迴往[１６]幽衢。沉沦邪[１７]或，圣觉匪运。真图□（测）。至哉大觉。持畅灵（姿）。□□□□（廓）兹圣维。大千被化。幽境蒙晖。潜神吐曜。应我皇机。圣皇玄感。（协）扬（治）猷。道液垂津。冥（被）□□。□□九区。慧镜长（幽）。三乘既驾。六（度）（斯）流。湌沐法膏。藻心道津。鸿源流衍。是近是亲。均（感）遐旧。□□□□。□躬罔报。建斯嘉因。重阿叠巘。蔚映阳川。邃户飞窗。翠错晖[１８]妍[１９]。双（玆）运矣。遗仪更鲜。□□□□。□□永证
一 大魏永平三年。岁在庚寅。四月壬寅朔。十四日乙卯。使持节都督泾州诸军事。平西将军□□泾□州刺史。安武县开国男奚康生造。
三、《南石窟寺之碑》的书法艺术
魏碑书法大多出自民间书家之手，因罕署书者之名而默默无闻。魏海峰先生认爲，基于开凿南石窟寺的特殊背景，加之奚康生这样的重要历史人物的参与，《南石窟寺之碑》的书写者当是一方高手，因而其书法价值是不言而喻的。细审此碑，信此言之不虚也。
前文说过，南、北石窟寺开凿之时，正值云冈、龙门等大型石窟向四周扩散其影响的时候。衆所周知，龙门石窟保存了大量的北魏时期的造像记，著名的“龙门二十品”就是其中的一小部分。对于其风格，康有爲有一个总体上的评价：“龙门造像自爲一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。”尤值得一提的是被合称爲“龙门四品”的《始平公造像记》（刻于北魏孝文帝太和二十二年，即公元498年）、《孙秋生造像记》（刻于北魏宣武帝景明三年，即公元502年）、《杨大眼造像记》、《魏灵藏造像记》。后两者虽无造像题刻时间，但考虑到杨大眼和奚康生是同属一个时代的权贵，再从书刻风格上作以比较便可断定，四品的书刻时间应相去不远。而这个时间段刚好比南石窟寺的开凿稍早一点。我们虽不敢说“龙门四品”一定影响了《南石窟寺之碑》，但最起码它们的总体风格是一致的，某种程度上可以认爲是一种时代风尚的反映，通过几个拓片的对比便很容易得到这样的认识。难怪范寿铭在评价此碑书法时说：“书体雄朴，犹存太和时造像风度。”（《北魏南石窟寺碑跋》）儘管如此，如若从点画用笔、结字取势以及章法佈局等几个方面仔细研究的话便会发现，《南石窟寺之碑》更有著鲜明的特色。
（一）点画用笔
关于学习碑刻书法，啓功先生有“透过刀锋看笔锋”的诗句。同北魏其他一些碑刻一样，《南石窟寺之碑》也是刀、笔结合的杰作。儘管笔画被有意地刻得方整峻拔，而且字迹也并不十分清晰，但我们今天仍可透过刀锋去想象书丹时的情形，书写者用笔的劲健、持重可见一斑。尤其是中、侧锋自然、协调的变换以及笔画形态、粗细等方面的变化更是令人歎爲观止。这样的用笔再加上刀刻的作用，使得《南石窟寺之碑》“笔力丰厚凝重，方折峻利，充满了生命力和刚毅感，富有雄健的魏碑特点”。
儘管经过了刀刻的工序，但从我们现在看到的拓片来看，一些字还是基本如实地反映了书丹时的原貌，毛笔书写的痕迹依稀可见。例如，铭文倒数第二行有一个“是”字，最后一笔极爲厚重，是明显的侧锋用笔，它让我们感受到了书写者用笔的大胆和果敢，书写过程宛在眼前。这令我们禁不住感歎刻工技艺的高超。
另外，此碑的一些字尚保留有隶书横画的波尾，如“六”、“五”、“旨”等字的长横都是如此。这一方面显示了《南石窟寺之碑》具有由隶向楷过渡阶段的特徵，另一方面更爲碑刻增添了一些庄重、古朴的效果。
（二）结体取势
《南石窟寺之碑》在结体取势上有一个突出的特徵：寓变化于平正之中。
总的来看，《南石窟寺之碑》结字横扁、紧密，平正取势。以至于有些字几乎达到了不能再扁的地步，如“酬”、“嚣”等字就是如此。也正是由于这样的缘故，有些横画较多的字，横画的间距很小，几乎达到密不透风的地步。如“三”、“圣”等字都是这样的。
相比较而言，“龙门四品”显然都是欹侧取势的，尤其是被康有爲评爲“若少年偏将，气雄力健”的《杨大眼造像记》更是有一种剑拔弩张的飞扬之势。而《南石窟寺之碑》则显得持重、温文尔雅，这一点再次突出了它总体风格上的稳健、质朴。罗振玉认爲此碑“从分隶出”，除了前文说过的保留一定的隶书笔法之外，恐怕还与字形普遍横扁取势息息相关。
虽然此碑在总体上结字稳健，平正取势，但细审每个字我们就会发现，此碑在结字取势方面蕴藏著丰富的变化。比如说，横画之间在走向上总有程度不同的区别，所以我们无论在单个字还是在整块碑中几乎看不出像《史平公造像记》那样一律的横画走向来；再比如，单字部件之间的位置安排往往突破常规，这可以说是《南石窟寺之碑》在结字取势富于变化方面最具特色的一个表现了。例如：“澄”字将三点水位置提高，缩在部件“登”的左上方，然后将“登”最后的横画左伸，从而将两个部件以一个全新的佈局重新组构成一个整体；《南石窟寺之碑》有一个特点，当左右结构的字左侧部件笔画数较少时，其位置往往被提得很高，刚刚说过的“澄”就是一例，“烟”则是另外一例：部件“火”不但高出右侧部件很多，而且大有继续“拾级而上”的趋势。这样的安排往往使得类似的字形显得稚拙而率真；“绮”字的绞丝旁上下散开，离得很远，实际上就避开了右侧部件“奇”中厚重的“口”，从而使得整字佈局出奇制胜；“纷”字的绞丝旁则是另外一种情况了，书家通过让、就将两个部件巧妙地结合在一起，水乳交融，密不可分；“蔚”字由上下结构变成了左右结构，令人不解的是，书家将“草字头”这个“砝码”加到了分量已经很重的左侧部件一边，部件“寸”沦爲附庸，但由于书家的巧妙安排，此字形并没有给人以失衡之感。这样的字形让人感受到：在书家的眼中，整体才是最爲重要的；“房”字由半包围结构调整爲上下结构，突出了中间的长横，可谓结字险绝……。
总之，《南石窟寺之碑》在结字取势上的变化处处体现著书写者过人的胆量，同时也让人充分感受到了其中的匠心独运。也正由于这样的原因，儘管《南石窟寺之碑》结体取势平正、稳重，但几乎每个字都动感十足。
（三）章法佈局
《南石窟寺之碑》在章法佈局上主要有以下三个特点：
1．字距、行距都较大。又由于字势平正、多数字形较扁的缘故，同“龙门四品”相比较而言，此碑字距显得相对更大一些，所以通篇的佈局颇有一些汉碑的意味；
2．变化丰富。包世臣《艺舟双楫》有云：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。” 包氏所说“古帖”当就行书、草书而言。而隶书、楷书一类的字体在篇幅上一般要求字形大小整齐划一。但《南石窟寺之碑》却不然，通篇字形大小参差变化，甚至佔地最小而笔画数又较多的字形（如“风”、“周”等）大概只占最大字形面积的三分之一左右。包氏所言“如老翁携幼孙行”在这里得到了充分的体现，应该说这在类似层面的楷书碑刻中绝无仅有。此碑在章法上的变化还体现在笔法和结字的变化方面，因爲，无论是笔法还是结字都受制于章法佈局，它们的变化归根结蒂也就是章法的变化。比如说，碑文第二行有五个挨得很近的带有平捺的字：“回”、“迷”、“趣”、“返”、“是”等，仔细比对后就会发现，几个平捺处理得各不相同。这种丰富的变化使得通篇几乎所有的元素都跌宕多姿，处处充满了生机和活力。
3．总体风格协调一致，佈局完满。儘管《南石窟寺之碑》包含了那么丰富的变化，但总体上，无论是写还是刻，前后风格统一。字与字之间配合默契，痛痒相关，从而使通篇组成一个和谐完满的整体。不管是笔法，还是结字上的变化，甚至于字形大小的悬殊对比，在通篇中都并不惹人注目，足见书家过人的佈局谋篇能力。
书、刻者高超的技艺造就了《南石窟寺之碑》在书法艺术上独树一帜的风格，这独特的风格又直接决定了它非凡的价值，远非同时代的许多“穷乡儿女造像”所能企及。正由于这样的缘故，它才能与《中岳嵩高灵庙碑》、《张猛龙碑》、《吊比干文》等一同被纳入北魏著名碑刻之列。陆维钊先生认爲，此碑属于六朝书法中“近于《石门铭》而用笔方圆皆能”一派的“整齐”者，“与其学《爨宝子》，尚不如学《南石窟寺》”。[２０]
“南石窟寺之碑本身承载著丰富的历史资讯，是南、北石窟寺仅存的唯一的造像碑，不仅成爲解读两窟造像背景及造像内容最主要的依据，而且也是研究地方志、职官的主要实物资料。”[２１]可是，大概由于地理位置等方面的缘故，《南石窟寺之碑》多不爲人所知，早期的金石专著多未著录。所以长久以来，此碑的影响同它的实际价值难以匹配。现供职于泾川文化体育局的魏海峰先生考虑到《南石窟寺之碑》字迹剥蚀日甚，本著传承、弘扬家乡传统文化的信念，利用现有的一切条件，正爲引起世人对于《南石窟寺之碑》的关注进而对其进行全方位的深入研究而大声疾呼。其举令人感佩！本文所用图版皆爲魏先生所提供，另外，在查找资料、撰写文章过程中，笔者也得到了魏先生、秦永龙先生以及虞晓勇先生的指导和帮助，一併致以深深的谢意！
[１] 魏海峰：《泾川北魏〈南石窟寺之碑〉：书法艺术不让中原》，《西王母原地》2004年8月号，20页。
[２] 徐自强、吴梦麟：《中国的石刻与石窟》，商务印书馆1996年版，130-131页。
[３] 安定临泾位于今甘肃镇原县东南。
[４] 或，“《二》本”、“《陇》本”皆释爲“式”，误也，“《赖》本”释爲“惑”，近是。实爲“或”，此字在碑中不一见，可互证。
[５] 湛，《陇》本释爲“洪”，非也。
[６] 瞩，《陇》本及赖本皆释为“嘱”，不确。《二》本释为“瞩”，是。按：此碑单字大多取横势，字形普遍较扁，但部件“目”的佔地还是要大于部件“口”，这从“晖”、“嗂”等字的对比就完全看得出来。
[７] 网，《陇》本、《二》本皆未作释文，以空格符号代之。赖本释作“纲”，不确。应释为“网”。按：此字左侧是绞丝旁，右侧部件应该是“罔”，碑文不止一次出现“罔”字，可为证。
[８] 斑，《二》本释爲“班”，误也。按：此以“斑”爲“班”之借字。
[９] 外，《陇》本释爲“永”，非也。按：“外”在六朝有右侧多一撇的异体，略似“永”。另外，此碑上一句爲“内备帏幄”，“内”与“外”相对爲文，亦可知此字当爲“外”无疑也。
[１０] 绒，《二》本释爲“议”，于文意不通，非也。
[１１] 规，《陇》本释为“頫”，赖本释作“顿”，均不确。《二》本释作“规”，是。按：此字左侧部件写法有别于常规，但习见于六朝碑志，《高贞碑》、《巨始光造像》等均有类似写法。另外，释作“规”，与下一句第一字“则”对仗工整。
[１２] 往，《赖》本释为“住”，于文意不通，非也。按：六朝碑志中单人旁、双人旁经常混用，故此字当释为“往”。
[１３] 藻，《二》本释为“漆”，非也。此字在碑文中不一见，可互证。
[１４] 厚，赖本释为“淳”，《二》本释为“厚”，从字形来看，“厚”似更合理。待考。
[１５] 纷，拓片字迹不甚清晰，《二》本释为“终”，《陇》本及赖本均释作“纷”。按：无论是从字形来看，还是考虑前文“……使三有纷离，六尘嚣蘙”的句子，释作“纷”似乎更好，因爲它和下字“蘙”构成“纷蘙”一词。
[１６] 往，《陇》本释为“住”，非也。同12。另：释作“往”可以同上字“廽”连绵成词，“住”则不然。
[１７] 邪，《陇》本释为“死”，非也。按：“邪”在六朝时有该异体。且下字“或”乃“惑”之借字，故释作“邪”较之“死”来説，文意更加通畅。
[１８] 晖，《二》本释作“平”，非也。“晖”字在碑文中不一见，可互证。
[１９] 妍，《陇》本及赖本均释作“姘”，于文意不通。《二》本释为“妍”，甚是。
[２０] 陆维钊：《书法述要》，浙江古籍出版社2002年版，15页。
[２１] 魏海峰：《泾川北魏〈南石窟寺之碑〉：书法艺术不让中原》，《西王母原地》2004年8月号，21页。
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