如果有一天，你发现自己上班的写字楼电梯上的鳄鱼图案，不是代表某个公司的抽象符号，而是指那里住着一条真正的鳄鱼，你会感觉怎样——好奇、惊讶、愤怒或是恐惧？
或是一天下午，董事会趾高气扬的董事全都变成了青蛙，城市的深夜，马儿们沿着立交桥、起重机的悬臂和高空中的电线奔跑，孩子们从天空中钓到如星星灯火般发光的月亮鱼；又或是有一天，人类法不再是地球上唯一的法律体系，熊开始控告人类，虎鲸被从大海中拖出，放到了天空上，数不清的蝴蝶像滚滚的云彩，从城市上空飞过……
这些充满奇异幻想和神秘色彩的动物故事，属于著名青年华裔艺术家陈志勇的最新作品《内城故事》（Tales From The Inner City）。
《内城故事》，[澳]陈志勇 著/绘，曹芳 译，常立 审译，蒲蒲兰|二十一世纪出版社集团，2020年12月。
动物是陈志勇的创作中长久以来一直关注的主题之一，是他的作品中经常出现、随处可见的角色。《内城故事》写了一系列城市中的奇幻动物的故事，鲸鱼、蝴蝶、老鹰、猪、狐狸、犀牛……当它们或是被困，或是擅自闯入，或是故意被带入通常只供人类居住的城市中，会发生什么？这是这本书创作的缘起，对此陈志勇说，他发现把一只野生动物放进一个城市环境中，尤其会打开一些通道，让人们在此时此地思考我们作为人类意味着什么，同时也思考我们来自哪里——森林、平原、海洋——以及可能在多大程度上忘记了我们与其他动物的亲缘关系。长久以来，人类高踞于地球食物链的顶端，认为自己毫无疑问是世界的中心，却全然忘记自己也是动物的一员，忘记了自己脆弱的命运实际与周遭世界紧密相连，对自己对世界造成的巨大影响视而不见。
《内城故事》中的这些奇幻故事，正是提醒我们注意与自然、与自身的关系，告诉我们人类对自己在宇宙中的长久存在和重要性的看法，在某种程度上不过是一种错觉。这些奇幻的动物故事，实际上也诉说着人的困境，因此，25个动物故事，最后一个是人类——这样的安排当然是有意为之。
近日，新京报记者对陈志勇进行了专访，和他谈了谈关于《内城故事》的创作，人与世界的关系，以及他对艺术创作的理解和追求等问题。今天，就让我们一起来看看他是怎么回答的。
采写 丨沈书枝（石延平）
翻译 | 胡子
陈志勇1974年出生于马来西亚，在澳大利亚的珀斯长大，祖父母是福建人，大约六十年前，家人移民到澳洲。他从少年时期便开始从事艺术创作，最初为科幻小说创作插图，在不断的练习与探索中，逐渐开始自己独具风格的创作。陈志勇擅长用梦幻般的超现实主义绘画，思考和探索人类与动物生存的困境，从很年轻的时候开始，已在国际范围内获得许多奖项。其中最有名的，应当是2011年由他编剧的影片《失物招领》（The Lost Thing），获得美国第83届奥斯卡金像奖最佳动画短片奖。此外，他还两次获得雨果奖最佳专业画家奖，四次获得世界奇幻奖，2007年，绘本《抵岸》（The Arrival）获博洛尼亚书展特别评审奖，2020年，新出的《内城故事》也获得了英国的凯特·格林纳威大奖。
动画《失物招领》（2010）剧照。
然而相较于这些大奖，这些年陆续译介进国内的陈志勇的作品，却似乎仍旧不太为大众所熟知，从《兔子》《绯红树》《抵岸》到《别的国家都没有》《夏天守则》《蝉》，始终显得有些“小众”。这大约和陈志勇所创作的图画故事主题常常比较严肃或沉重有关，画面虽充满奇异的、有时如外太空般科幻色彩的幻想，但也常常有着阴郁和压抑的色彩，而这和我们对通常作为儿童读物的“图画书”定义相违。
对此，陈志勇曾经说过，这是图画书所面向的不同国家文化之间的差异，而他自己在创作时，实际上从未限定过自己读者对象是少年、儿童还是成人。因此，与其将陈志勇的作品定义为狭义的“童书”，倒不如说是创作给所有艺术与思想爱好者——无论成人或少年——的共通之作。
陈志勇，艺术家、作家、电影制片人。在澳大利亚珀斯长大，毕业于西澳大利亚大学，目前生活在墨尔本。以图画书和插图书闻享誉国际，其作品通过梦幻般的超现实主义图像来探讨社会和历史主题，在世界范围内得到广泛翻译。
关于《内城故事》：“动物也在提醒着我们自身难以捉摸的部分。”
新京报：《内城故事》这本书很厚重，图画与语言有丰富的故事张力，最初你创作的灵感迸发自哪里？
陈志勇：在回答采访问题前，我想先说一下这本书能够在中国翻译出版是一件多么愉快和荣幸的事。能够读到这本书的中文版，我的父亲也非常高兴。他出生在马来西亚，父母是福建人，大约六十年前，他移民到了澳大利亚。除开个人原因，这样一部在特定时间和地点创作出来的文学作品，能够触碰到大洋彼岸的人的想象力，也总是让人感到十分欣慰，因为读者的背景是如此不同。这不断提醒着我们，大家是相同的人，问着相同的问题，做着同样的梦，被同样的人类所关切的问题而困扰。在这种共性中似乎存在着无穷无尽的多样性，它同时也在帮助我们思考，在我们体内是否还存在着一种超越图片和文字的更深层次的语言，一种甚至可能超越人类、延伸到所有生物的语言，这也是这本书背后的许多思考之一。
《内城故事》插图：风暴般的蝴蝶，如梦幻从城市经过。
我的书往往是从素描本上成百上千随手画出的素描和小故事中自然浮现出来的，一开始并没什么明确的目的。这有点像白日梦，一旦被记录下来，就可以解读成任意相关的意义或主题。
我注意到的一个倾向是，当动物进入素描或小故事时，它们就像一个种子，其他想法会围绕着这种子，很容易萌发生长出来。我不太清楚为什么会这样，但这和人讲故事的方法十分类似。能意识到这个，主要是因为我的孩子。他们的书里有许多动物，实际上，动物先于人类角色出现。我想，除开一些原始冲动——最早已知的图画，画的似乎是非人类的动物——这也是展示想象力的最容易的办法。动物与我们如此相似，又如此不同。我们渴望更多地了解它们，但它们的思想和内心又难以捉摸。我想动物也在提醒着我们自身难以捉摸的部分，而绘画和写作——如果没有其他的话——正是渴望了解那种神秘的内在本质的一种方式。动物似乎非常好地表现了这一点。
我发现，把一只野生动物放进一个城市环境中，尤其会打开一些通道，让人们在此时此地思考我们作为人类这意味着什么，同时也思考我们来自哪里——森林、平原、海洋——以及可能在多大程度上忘记了我们与其他动物的亲缘关系。当我把一只鳄鱼放进写字楼，或把一头猪放在公寓里，又或把一只羊放在教室的那一刻，我的文字和绘画就自然流畅起来了，也有了意义。这对我来说并不常见，因此，我决定花几年时间更全面地去探索这一点：动物被困、擅自闯入或故意被带入一个通常只供人类居住的空间——城市。这就是这本书真正探索的东西。
《内城故事》插图：小鹿从大厦窗口探看。
新京报：它们又是怎样逐渐扩大，形成现在这有系统的25个奇幻动物故事（以及开头没有文字、只有画面任人想象的鹿的故事）的呢？
陈志勇：随着探索的进一步发展，我写了很多东西，也画了很多东西，其中只有一些似乎对其他故事的内核有着重要的意义或联系。有些一开始就只是画作，背后没有故事，有些则只是故事，脑海中没有特定相关的画面与之匹配。画鹿的缘由来自我对森林附近一块广告牌的错觉，它看起来像一扇窗户，于是我在其中画了一只夜间活动的鹿，眺望着日间的城市景观。这张画看起来非常神秘，也很完整，不需要文字多做补充。其他画，比如会议室里的青蛙或机场里的鹰，一开始脑海中也没有故事，但后来觉得似乎还是需要一些文字阐述。与此同时，我不想毁了这些画，对它们进行一些陡然的解读，只是想要扩大一种它们可能是什么的认识的可能。我希望读者仍然能够保持对画作进行其他解读的自由，这也是为什么故事如此简短和转瞬即逝的原因之一。
鸽子的故事和老虎的故事一开始并不是视觉上的想法，但这想法启发了绘画。鸽子的故事来自对货币起源的研究，这是一个想象的概念，人类觉得它非常真实；而喜欢在金融区附近生活的鸽子实际上是真实的，但却被忽视了。老虎的故事来源于一篇杂志文章，这篇文章介绍了印度的一个项目，该项目旨在通过让村民在后脑勺戴面具来减少老虎袭击，因为老虎只有在受害者背对老虎的情况下才会发动袭击。
《内城故事》插图：鸽子与金融，人类对真实与虚幻的认知对比。
新京报：你擅长描绘人和动物的关系，它们有的相当残忍而紧张，有的则使人感觉温暖和抚慰。但总的来说，人类无知、自大且脆弱（并且对这种脆弱也表现得无知），这样的处理源自你的哪些生命感触？
陈志勇：我喜欢写作和绘画的一点是，它揭示了我和我认为的其他人对各种问题的真实想法和感受，所以感触是自然而然就显现出来的。我想我最深的感触还是人类是一种非常不自知的动物。当然可能所有生物都有各自存在的主要问题需要去操心，但其他动物并不像人类那样可以将地球的命运掌握在自己手中，也缺乏有意识地去反思这一点的能力。我觉得我们有责任跳出自己的思维去思考，因为我们可以，但这也很困难，因为我们所有的论述，在我们文化中写的、说的、想的，一切都是人类的，包括我自己的书也是。这是一个悖论，我觉得非常有趣，但也令人烦恼。
我想我的观点并不那么重要，说实话，在写这些书的时候我都无法完全信任自己的观点。我不是人性、历史或世界状况方面的权威。我有时会对自己写的故事内容感到惊讶，但我相信这些感觉来自于某个地方，并且如果有其他读者同意这一点，那么这个想法就有了一定的相关性。如此一来，所有的绘画和写作都是一种实验。试着找出这种感觉是对还是错，然后可能会问为什么——这第二部分更属于读者。
《内城故事》插图：老虎只袭击人的背后，脑后戴着面具的人类和其他人渐渐变得不同，他们是如何不再容易为人类接受？
新京报：你的故事都充满想象力，同时又十分真实自然。当小鹿从大厦窗边探头，使人立刻相信，这世界内层的许多角落仍充满神秘。故事这样神秘而自然的面貌，是如何打磨出来的？
陈志勇：是的，这就是诀窍所在。我认为艺术和文学很像魔术，它创造出一种令人信服的幻觉，但却让你思考现实更深层次的本质。你花很多时间来画油画、画素描、写作，试图模仿你周围世界的纹理，有时是令人着迷的细节，就像舞台魔术师在镜子前面一遍又一遍地练习手势，研究物理和感知的规律一样，然后你就可以操纵这些感知。我喜欢用魔术来类比，因为它揭示了你的自然感知并不自然，它是有缺陷的，有暂定性的。我们认为是真的事情往往不是真的，我们很容易上当或自欺欺人。我们以为兔子在某个地方，但它却不在：看到它真正的位置，会令我们感到诧异。我相信这也与我们对整个世界的看法有关。
因此，关于城市中动物的奇幻故事远不是没有意义的或只是娱乐性的，而是提醒我们，我们与自然、与自身的关系，对我们在宇宙中的长久存在和重要性的看法，在某种程度上是一种错觉。这错觉也并不总是坏的，只是它可以提醒人们，还有其他看待事物的方式。事情不仅仅只有“就是如此”或正常。我相信，我们的现实是许多可能的平行世界之一，是特定历史和思维链接的产物，但也可能有许多其他的方式。它们基本上是看不见的，但如果你能想象，它们便是可接近的，你的思维也会因此而打开。
《内城故事》插图：被人类从大海中拖出放到天空里的虎鲸，其孤独与痛苦无从消除。
关于插画艺术“好的插画能扩展语言的空间。”
新京报：你似乎倾向于在故事前期发生的概念阶段，付出相当多的时间去进行各种艺术手法的试验，这样做的目标或用处是什么？过程中会有什么意外的发现吗？
陈志勇：我想我没有什么总体的意图或规划，可能是我的想法总是在变。我会从一种熟悉的风格或媒介着手，然后去想如何能让它变得更好。我说更好，是指更简单，或者说在某种程度上更真实地符合一个中心主题。一个很好的例子可能是《抵岸》，开始这是一个相当传统的文字和图片故事，但让人感觉笨拙或者说支离破碎。一旦我去掉了所有文字，扩大了画面之后，这个讲述不识字的移民者的故事就感觉更简单和真实了。没有了文字，故事变得更有意义，这也影响到了画面的风格，画面需要非常清晰和多重，更像电影。
《抵岸》，[澳]陈志勇著，蒲蒲兰绘本馆|二十一世纪出版社2020年1月版。
通过为《格林童话》做插图，我为这些古老的欧洲故事从传统的具象性插图中获益之少而震惊。这似乎摧毁了故事中天生的模糊感和梦一样的质感。然后我看了一些因纽特人的雕刻和其他所谓的“原始”雕塑和民间艺术，意识到这些东西和我读格林故事时所感受到的完全一样。因此，我开始使用拍摄的黏土雕塑照片进行说明，这是一种我之前从未使用过的媒介。我非常喜欢学习这些雕刻的曲线，它让我想起早年当艺术学生的时代，以及想出解决一个新问题的办法时的喜悦。我想这也防止了我工作的停滞不前，我确实觉得这是一个持续的威胁，就是对如何做事过于自满，或者感觉自己太像一个“专家”。当我做新东西的时候，我宁愿感觉自己像个小孩子。
陈志勇为德语版菲利普·普尔曼重述的《格林童话》所做的配图，采取了用黏土、纸浆和皂石进行雕塑并对之进行拍照的办法。其后他又为其他一些初版未收录的格林童话创作了更多雕塑，最终形成了有75个雕塑并随附简短故事的《会唱歌的白骨》（The Singing Bones）一书。
新京报：作为一个同时擅长画和写的艺术家，在创作过程中，你是如何平衡文字与画面之间的关系的？用文字描述一个故事，和用画笔画出这个故事，又有什么区别或共通之处？
陈志勇：这是一种微妙的平衡，因为文字和图片的神秘感我都喜欢，可文字或图片中的细节太多，有太多展示或解释，就会很容易破坏那种感觉或神秘。不过，有时我发现，看画和阅读这两种方式交互起来实际上会强化作品的神秘性。从这个意义上说，我认为好的插图根本不是插图，我在职业生涯很早的时候就察觉到，画面应努力呈现出一个想法的某些方面，而不是已写出的故事。一些能够加深或使语言的可能性解释变得更为模糊的东西。
从创作的角度来看，能够在两种模式之间切换，肯定是有帮助的。因为我经常被困在写作——“作家的障碍”和图画——“画家的障碍”之中。在这种情况下，转换成另一种语言，或另一种思维方式，会对我有所帮助。图片可以找到一种解决方法来表达文字难以抵达的东西，文字可以详细阐述图片无法描绘的特定概念。通常我采用一种类似打乒乓球的方式在素描本上创作。文字改变了一个画面，画面改变文字，文字再改变画面，诸如此类。我逐渐走向一种最有意思的解决方案，清晰又仍然保持着解释的开放性，我想这对其他读者来说正是画面和故事各自优势最佳的平衡点。
《内城故事》插图：狗这一篇使用了13张插图，图片与文字形成相互呼应与阐释的氛围，共同完成了故事的讲述。
新京报：你的绘画中，主体对象往往被陌生化，读者在阅读的瞬间即被俘获。宏大的画面叙事、截取最击中人心的片段来呈现，这非常有效，但也伴随着滑入猎奇和成为习惯的危险。你是如何把握这种平衡的？
陈志勇：如果我理解对了的话，可能你是在问绘画对象是怎样具有吸引力和想象力的，但在某种程度上来说，它们也可能相当肤浅。它们并没有深入到一个主题中去。我承认这的确是很多超现实主义插画存在的问题。这也是我的素描本中反复出现的一个问题，许多视觉想法并没有走得太远，或转移到对任何真实事物更严谨的研究上。它们可以是引人发笑的，也可以是耐人寻味的——但实际上并没有非常发人深省，这是两件不同的事情，但有时又两者都是。没有特别的方法可以知道某个想法是否可行。我只能尽可能详细地阐述它，把它放在那里，然后一遍又一遍地回头，看它是否可行。如果我没在它上面工作时还在想着它，那么这是一个好迹象，就像有任何想法时一样。它会延续到画布或纸张之外吗？这才是你真正要寻找的。
《内城故事》插图：房间里巨大的鹦鹉，陌生化的手法在瞬间捕获人的注意力。
关于绘画与素描：“绘画是迷人的原始本能。”
新京报：很多艺术家在小时候就发现自己最爱的事情是创作（绘画或其他），并确定自己将来要走这条路，你也是这样的吗？有什么经历对你的选择有过重要影响吗？
陈志勇：还是个小孩子的时候，我就喜欢素描和绘画，但我并不认为有什么特别的地方——所有的孩子都是艺术家。绘画是我们作为人类所拥有的一种迷人品质，用线条、颜色、黏土、纸，手中能拿到的任何东西来再现现实的兴奋之情，是一种原始的本能。我想，是否要选择成为一名职业画家是一个比较难的决定，因为童年之后的道路并不是规划好的。十几岁时，我对成为一名艺术家略有些气馁，因为这在经济上似乎很没有保障，不过我还是想写作和绘画，它们是我最喜欢做的事情。最终我发现，成为一名艺术家和从事任何其他职业都一样——学习、工作和努力决定着成功。专业地去思考就可以变得专业。这需要一段时间才能过上可持续的生活，但坚持不懈是有回报的。
至于关键时刻，有很多：大量的书籍、展览、电影、动画片、电视节目、绘画和雕塑，都激励着我继续学习艺术和文学。17岁那年，我获得了一个美国的科幻小说插图奖，其中还包括去华盛顿特区与专业作家和插画家一起参加研讨会。那是我第一次见到那样的人，我意识到，啊，这是一个真正的工作，可以全职去做。他们当然也有告诉我维持这行工作有多难，但那还是给了我必要的希望，即这件事是可行的。在互联网出现之前，要研究这类东西，或者知道外面有什么，实际上是很难的。
公寓楼顶一棵巨大发光的樱花树，用数字合成和蜡笔完成，是《内城故事》中蜜蜂一篇的草稿。
新京报：在艺术创作这条道路上，你觉得重要的事情是什么？
陈志勇：耐心和坚持。我之所以这样说，是因为我做过的每一个项目，如果它有点什么好的地方，就都会遇到某种僵局或绊脚石，令人陷入深深的挫败感、厌烦或失望当中。我注意到，优秀的艺术家是那些能够突破这一点并继续前进的人。我想毅力是提升自我的关键，比灵感或天赋更重要（尽管这些也很重要）。
新京报：《内城故事》出版以后，有一些来自外界的声音反馈给您，包括读者和一些获奖的信息，如今重新回过头去看这部作品，这会对您产生什么影响，有什么与刚刚完成它们时不一样的感受吗？
陈志勇：是，也不是。任何作家或艺术家如果说他们不会受到作品受欢迎程度的影响，那就不可能说的是真话。这很重要，因为归根结底，一本书是一场对话，实际上是创作者和观众之间的一种共同创造。奖项不是一切，但它们肯定表明，一些更普世的交流在发生着，一些共同的价值观在存在着。对我来说，知道我并不是唯一一个对某些主题有想法和感到痴迷的人，知道我并不是疯了才不断地思考这些问题，这也让我感到欣慰。当作品受到欢迎时，我感觉自己是更广泛的群体的一部分。
不过，有意思的是，创作通常是非常孤独的过程。我也的确倾向于一个人创作，直到作品编辑的最后阶段，在这时，如果有的部分不够好，我会非常愿意做一些改变。毕竟，我经常改变想法，不断修改文字和图画，对结果非常挑剔。可作品从来都不是完美的，这一点我最终还是会接受。当感觉到一幅画或一个故事不再是我的一部分时，我就已经很满意了，它在某种程度上是独立的，可以属于任何人或由任何人创造出来。我没有感觉到强烈的自我迷恋或控制：那么我知道它已经准备好供读者阅读了，至少在我有限的判断力看来是最好的。因此，不管受欢迎程度如何，我对这部作品的感觉总体上还是和我最初完成时的感觉一样：它就是这样的。
关于过去这一年：“我们需要在相同的现实里共同努力。”
新京报：你在书里一直对人类复杂的生存状态进行着探寻。在表面的压抑和沉重之下，仿佛又总能看得到深处隐藏的温柔、善良以及理解的希望。你是如何考虑这一点的，现代人的困境与挣扎，是有出口的吗？
陈志勇：坦白说，我不知道。可能和大多数人一样，我也会在乐观和悲观之间摇摆不定。我认为人类文明和工业的无限扩张与我们现实的世界之间是赤裸裸的矛盾；正如环保主义者大卫·铃木（David Suzuki）所指出的那样，唯一可与之比拟的模式就是癌症。从根本上说，我们的地球得了一种癌症：人类工业。考虑到我们世界经济的基本信念，这是一个很难解决的问题，我们都是世界经济的参与者，包括我自己。无论政治派别如何，都很难忽视已经开始显现的严重崩溃。
《内城故事》插画：月亮鱼，从天空被钓下。
另一方面，我们人类拥有理解和关心如此大规模问题的能力是很了不起的。通过教育、研究和想象力，我们能提升自己的感知，约束自身的基本行为，去关心陌生人，甚至关心那些没有让我们受益的动植物。我们更高的自我里，似乎存在着深深的同情心和智慧。我觉得城市就是一个很好的例子，如此庞大的陌生群体，有着复杂的需求和激情，在相对较少的冲突中一起运行一座城市，能够一起解决大问题，并实现一定程度的和平、公平和思想自由，非常不可思议。我相信这种考虑也可以延伸至非人类的自然中，因为只有更多地这样去做，我们才能实现在地球上的可持续发展。不过，目前我们离这一点还很远，除非进行重大改革，我们的生态系统可能会在两代人之内进入一系列的崩溃中，这是发人深省的。不过改革是人类可以做的，过去也做过。如果你想一下例子，比如捕鲸，过去曾被认为是重要产业，意外的是差点导致许多物种濒临灭绝，后来才恢复。但这必须从公众态度的改变，以及这个世界上不再有捕鲸行业这样鼓舞人心的想法开始。
《内城故事》插图：病房里的猫头鹰。
新京报：今年是非常特殊的一年，新冠病毒影响到了全球每一个角落，并且看起来在不短的时间内还将继续影响下去。这一年你主要是如何度过的？对于未来有何感想？
陈志勇：在2020年大部分时间里，墨尔本是经历世界上最严格封城的城市之一，幸运的是，这暂时消除了病毒。人们为了更大的利益而共同遵守这些限制，这令我印象深刻。事实上，我觉得对于气候变化和其他环境退化等更大的迫在眉睫的问题来说，这可能是一个好兆头。至少，这表明科学家应该得到信任和尊重，特别是在这个一定程度上由社交媒体的不信任引发的令人担忧的反智运动的世界里。我们真的需要在相同的现实中共同努力，提升我们的批判性推理能力。这也是为什么好的、发人深省的文学作品对年轻人来说非常重要，因为这代人真的特别需要努力来解决即将到来的全球问题，并理解真实和虚构之间的区别。
对我和我的家人来说，封城是一段有趣的时光，并非完全不受欢迎。它既有坏处，又有好处。我没有完成太多创造性的工作，但有了机会更深入地在家教育我们的孩子，并从中学到了很多东西，不管是好是坏！这也促使我（我想对其他许多人来说也是）更广泛地思考人类的未来，以及国际合作和善意的重要性。我们不是孤立的民族国家，正如我们不是孤立的生态系统一样。我们所有人都密不可分，而可误解这一点的余地似乎也越来越小。有趣的是，很多人评论说《内城故事》的主题很有先见之明，里面常常暗示社会的崩溃，但这可能只是因为它基于一种广泛的历史观。现在发生的很多事情，包括大流行病，以前当然也发生过。我们要么从中吸取教训，要么不吸取。再者，我们要么看到更大的图景，要么看不到。
新京报：现在正在进行什么工作，有什么新的创作计划吗？
陈志勇：我希望能抽出时间写一个关于一个在陌生星球长大的女孩的故事，它涉及归属感和宗教信仰的一些方面，这是我最近开始感兴趣的主题（虽然我自己并不信教），让我们拭目以待！还有一些关于将《别的国家都没有》和《抵岸》改编成电视剧的讨论，我会保留一些创造性的参与。
采写 | 沈书枝（石延平）
编辑 | 青青子 罗东
校对 | 柳宝庆
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