意象美学在容纳和借鉴中国传统美学思想和观念，建构具有中国美学意味的理论体系方面取得了重要成果，对此，学术界有广泛的共识。在达成这一共识的同时，一些人又认为它的基本主张就是回归中国美学传统，以中国传统美学为基础建立新的美学体系，而对它能否充分吸收现代美学的成果，反映当代美学和艺术实践，建立具有现代意义的美学理论体系，却表示质疑。事实上，从王国维、朱光潜、宗白华等人开始，一直到当代的叶朗、张世英、汪裕雄等人，意象美学走的就是中西融合的道路，不仅重视传统，也重视以现代视角来阐释意象美学问题，重视联系中国当代美学和艺术实践，为中国当代美学研究注入新的美学观念与理论资源，其现代价值是毋庸置疑的，这主要体现在三个方面：(一)意象美学立足于本土，寻求中西美学的对话与融合，为中国当代美学的发展提供了重要的路径与方向；(二)意象美学连接传统与现代，具有阐释当代艺术和审美现象、引领当代艺术创造的能力；(三)意象美学重视美的精神价值，有助于当代人精神境界和审美层次的提升。
一、从百年来中国美学发展的进程看意象美学的价值一百多年来中国美学发展有一个重要特点，即它受到西方美学的强势影响。从某种意义上也可以说，它是在西方美学影响下建构起来的。20世纪初中国美学的代表人物蔡元培认为，中国美学的萌芽虽然很早，“中国的《乐记》《考工记》《梓人篇》,已经有极精的理论”,但由于中国没有人能综合各方面的理论，所以至今还没有建设美学。①1正是基于这样的认识，在很长时间内，中国现代美学都在接受与认同西方美学，以西方的美学体系为基础来建设中国的美学体系。以王国维、梁启超、蔡元培等人为代表的第一代现代中国美学家，他们基本都是从西方美学思想观念出发来理解美学。他们将审美看成是无功利的，看成是情感趣味和直觉、生命意志的体现，并以此为基础建立他们所认可的美学话语体系。这种情况到了以朱光潜、宗白华为代表的第二代现代中国美学家那里也没有得到根本改变。宗白华可以说是最具有中国美学意识的美学家，他将中国传统的美学问题与传统形而上学联系起来，注意从中西美学比较的角度来阐释中国艺术。但即使宗白华同时也受到西方美学巨大的影响，他也没有建立一套属于中国美学自身的话语体系。20世纪50年代，中国美学界发生了一场美学大讨论，核心问题是关于“美的本质”的讨论，出现了“美是主观的”“美是客观的”“美是主客观的统一”“美是客观性与社会性的统一”四派理论观点。在这四派观点中，以李泽厚为代表的实践论美学对中国现代美学的影响最大，它在后来不断地延伸与完善，提出了建立“主体性实践”哲学、“自然人化”“人化自然”“积淀”“情本体”“新感性”等一系列话语与命题，成为长时间影响中国美学理论话语的主流形态。但是，以李泽厚为代表的实践美学也存在着根本性的缺陷，那就是其理论话语主要来自于西方。20世纪80年代以后，这种状况有了一定程度的改变，人们开始将眼光转向中国美学，在中国美学史的撰写方面，出现了以叶朗的《中国美学史大纲》、李泽厚与刘纲纪的《中国美学史》、敏泽的《中国美学思想史》等为代表的反映中国美学史研究实绩的理论成果。但这并不意味着，中国现代美学的研究就将眼光从西方转向了中国美学自身。这不仅是因为，在中国美学史的研究中，以西方美学的概念和话语来阐释中国美学思想仍是普遍存在的倾向，而且更在于，在美学学科和美学基础理论建设方面，人们并没有从中国美学自身的问题出发提出具有原创性的理论话语和命题，人们所熟悉和认同的仍然是来自西方的东西。20世纪80年代以后，中国美学界表现出对创建新的美学理论派别的热情，出现了众多美学流派：后实践美学、实践存在论美学、超越美学、生命美学、生态美学、环境美学、生活美学、身体美学、认知美学、体验美学、否定美学、怀疑论美学、人生论美学、别现代美学等。这些美学派别表达了对某种美学现象和对象的关注。在这众多的理论派别中，实践存在论美学、后实践美学、生命美学等，是比较重视美的哲学本体论建构的美学，它们不再像传统的实践美学那样将实践、劳动生产作为美的本体，而是强调存在、生存、生命、精神等在审美活动中所具有的本体地位。但是，这些美学派别依然没有提出真正属于中国美学自身的理论问题，其学术思想的主要资源依然来自西方，依然是从西方美学思想和观念出发来理解美学。
意识到中国现代美学发展进程中所面临的这些问题，我们再来审视意象美学的理论建构和研究，便不难理解其在中国美学发展进程中的价值和意义。叶朗谈到他为什么会提出“美在意象”命题、从意象美学角度思考美学基本理论问题时，反复强调一个观点，即“美在意象”观点并非自己首先提出，而是从朱光潜、宗白华开始的许多北大学者在美学理论的核心区域逐步形成的一种共识。2为什么会形成这样的共识?一个重要原因在于，从“意象”角度切入美和艺术本体问题的思考，可能会提出真正属于中国美学自身的问题。意象美学之所以能受到中国美学家的关注，实际上也反映了中国当代美学发展的一种趋势，那就是人们在学习和接受西方美学思想的过程中，逐渐意识到仅仅用西方美学阐释中国美学的方法论之弊，从而转向重视中国传统美学，坚持以中国美学为本位的立场，注意从中国传统美学思想中吸取养分，并以此为基础，寻求中西美学的对话与融合，以建立具有现代意义的美学思想体系。
这一点，从王国维提出“境界”(意境)说始即以明确。对于王国维的“境界”说，是属于中国传统美学，还是来自对于西方美学观念的接受，存在着种种争论。但有一点不容否认，那就是王国维提出“境界”说，针对的主要是中国诗词审美，是从中国诗词审美出发提出的一个美学问题，它属于中国美学自身存在的而非西方美学问题。“境界”说虽然可以看成是有意识地运用西方美学观念阐释中国传统美学的一种尝试，但是它的基本理论语汇、观念表达和思想性质并没有超出中国传统美学范围，其突出表现就是运用意象理论资源(如对意象创造的情景关系、物我关系的理解)来阐释“意境” 的美学内涵。当然，在王国维的“境界”说中，意象美学还是一个隐性存在的问题，王国维并没有做到自觉地以中国传统意象美学理论为基础来阐释中国美学问题。这种情况到了朱光潜和宗白华那里有了改变。朱光潜的美学在许多人眼中是充分西方化的，而他本人则不这样看。晚年在答香港中文大学校刊编者的提问时，朱光潜十分肯定地说：“我的美学观点，是在儒家传统思想的基础上，再吸收西方的美学观念而形成的。”3他还明确说自己美学上的发展是以王国维的《人间词话》为基础的。正是出于对中国本土文化和美学的自信，他对于中国传统的“意象”美学思想表现出强烈的关注，“意象”也开始作为美和艺术的本体范畴进入他的理论视野中。在《诗论》中，他明确以“意象”为核心探讨“诗境”创造；在《论美》中，他明确指出“美感的世界纯粹是意象世界”;在《论文学》中，他将文艺“看成是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界”。在20世纪50年代的大讨论中，他没有直接使用“意象”这个词，而是用“物的形象”来替代。强调美(审美对象)不是“物”(物甲)而是“物的形象”(物乙),是客观事物与主观意识情趣相融合的形象，实际上还是以“意象”为中心谈美和美感的创造。朱光潜的“意象”理论深受西方美感经验论的影响，在《谈美》《诗论》等著作中反复描述意象是美感心理活动的出发点和统摄因素，将美感世界(意象)看成是直觉、想象、移情一类心理事实。但从哲学本体谈“意象”,将意象看成是心物统一、情景交融的心灵创造等，还主要是受到中国传统哲学美学思想的影响。朱光潜“意象”论亦反映了中国美学家融合中西美学资源的努力。宗白华的“意象”论美学思想与中国传统哲学思想和艺术实践的关联更为紧密。他的意象论美学以“意境”为中心，其哲学思想基础是以《周易》为代表的中国古代的时空一体、创生万物的生命哲学观，他提出艺术境界主于美，强调“意境”是情景交融、虚实相生的艺术创造，也主要与中国传统哲学美学思想相关。“意境”范畴在宗白华那里具有美和艺术的本体意义，“意境”创造就是美和艺术的创造，但它突出指向的是中国艺术境界的创造，是关于中国艺术和审美经验而非西方的艺术和审美经验的阐释。宗白华的“意境”理论还充分凸显了他的文化自信，即认为通过这种理论的研究可以探寻中国文化的心灵和幽情壮采，4可以让中国文化的美丽精神与西方文化的美丽精神结合起来，建造出更高更灿烂的新精神文化。
王国维、朱光潜、宗白华所开创的以“意象”(意境)为中心的阐释思路，在20世纪80年代以后有了进一步发展。叶朗认为：“从80年代开始，中国美学研究开始回到主航道上来。近代以来，中国美学的发展走的是一条中西融合的道路，而立足点是中国文化和美学，这是中国美学发展的主航道。在这条主航道上，离我们最近的是朱光潜美学和宗白华美学。我们必须从他们接着讲。”520世纪80年代以后的意象美学从某种意义上说，就是接着朱光潜、宗白华美学讲，但它又远超出朱光潜和宗白华美学的范围。它不再只是将“意象”作为阐释中国美学和艺术经验的重要范畴，而是试图以中国传统的意象美学理论为立足点，融纳现代西方美学的理论资源与话语，建立具有现代意义的中国美学理论体系。比如，汪裕雄受到朱光潜哲学美学思想的启发，自觉地将哲学思辨与心理学的美感经验分析的方法结合起来，其意象理论研究融入了大量的西方近现代哲学、心理学的理论成果，并结合中国传统美学中的虚静、发愤抒情等理论，对审美心理的表层结构与深层结构进行了深入分析。叶朗将“意象”作为艺术和美的本体，明确意识到，“意象”不仅体现了中国传统美学的理论和话语特点，也与西方现代美学精神有着深层的呼应。6从20世纪80年代后期开始，西方现象学美学成为意象美学的关注对象。现象学强调的是“面向事情本身”,是一种关于人的意识与存在的本源性的研究，它所提出的种种观念，如“意向性”“悬置”“本质直观”“生活世界”“灿烂的感性”“显现真实”,等等，与中国传统意象美学观念存在着深层的呼应，所以成为人们关注的对象。在叶朗看来，中国美学将意象世界看成是“于天地之外，别构一种灵奇”“总非人间所有”的情与景交融的世界，肯定意象世界是人的创造，是被构成的，它不能离开审美活动。这一观点与现象学的意向性理论是相通的，它说明审美活动乃是“我”与世界的沟通，说明审美对象(意象世界)的产生离不开人的意识活动中的意向性行为，离不开意向性构成的生成机制。也说明“世界万物由于人的意识而被照亮、被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界。意象世界是不能脱离审美活动而存在的。美只能存在于美感活动中”。7张世英认为中国古典诗在意象创造方面，即从显现中写出隐蔽和运用无穷的想象力方面，已完全超越了西方传统艺术哲学的“典型性”所确立的方向，所以它完全可以与海德格尔所代表的西方艺术哲学新方向——“显隐说”互相辉映，所以弘扬中国美学的意象之美，首先就要发掘、展示出传统“意象”说的当代意义。8杨春时重视中国传统美学中的“意象”理论，他认识到，以情感性、个体性为特征的中华审美现象学的理论建构是以“意象”论为中心的，它超越了以胡塞尔为代表的纯意识现象学，走向审美主义，并可以与西方审美现象学对话，从而成为现代美学的重要思想资源。9张祥龙则是从现象学美学所强调的“美(美感)是一种原发的超越主客二分的‘居中’式的生活体验，是不断涌动发生的境域、具有非对象化、非现成化的思想中，发现了现象学美学与中国传统意象美学思想的相通，认为谈“意象”和谈“现象本身是美的”一样，都是在人与世界本源性关系意义上谈审美，都是将审美看成是生成的、创造的，而不是一种实体性对象的存在。10有的学者还从身体现象学角度切入，对身体意向与中国审美意象之间的关系予以解读，认为中国当代学人对中国古代审美意象研究的最大误区就是将“意”视为“意识”之意，对“意识”从事一种“意识化”的解读，而没有意识到像梅洛-庞蒂身体现象学所说的那样，不仅意识具有“意向”,身体同样具有“意向”,并且这种“身体意向”作为一种“最初的意向性”,比起“意识意向”更为根本。11这些研究成果说明，立足于中国美学传统的意象美学和意象范畴的阐释，不仅属于中国传统哲学美学领域，而且也可以与西方现代哲学观念对话，它对于破除传统的主客二分的理论思维模式，破除长期以来在中国美学界形成的认识论美学和以物质生产实践为出发点解释美的理论框架，形成中国美学新的阐释路径与方向，具有重要的意义。
二、意象美学连接传统与现代，具有阐释当代艺术和审美现象的能力意象美学的研究取得了丰硕成果，但同时也面临着许多质疑，其中最为突出的就是对意象美学的现代性和普适性的质疑。对于意象美学在立足于中国美学传统、阐发中国美学思想观念方面所取得的成就，学术界普遍是肯定的，但是对于意象美学的现代价值，对于意象美学能否进入当代人的理论视野，具有阐释当代艺术和审美现象能力，却存在着许多质疑。
有的学者认为，意象理论只是建构现代美学的材料，它无法做到立于时代高度，了解世界美学研究的现状，积极与西方现代美学对话。12有的学者虽不否定意象和意境一类范畴的理论价值，但却不愿意从中国传统美学意义上来阐释和理解，而是将它们看成德国美学的变体，或者认为它们之所以在现代风行，是因为“适时地满足了现代中国人在全球时代重新体验古典性文化韵味的特殊需要”,它们“与其说是属于中国古典美学的，不如说是专属于中国现代美学的”13;或者从文本结构意义上来理解意象、意境一类范畴的现代含义，而否定将其作为一种审美经验的阐释而带入现代美学诗学中。14
也有一些学者，虽然重视意象美学的研究，却对意象论美学的普适性、自洽性、合理性以及解释现代艺术的能力提出质疑。比如简圣宇就认为，意象理论主要适用于中国古典诗、水墨书画、园林等艺术形式，而对于西方现代艺术，如蒙克《呐喊》那样的表现主义艺术以及嘻哈艺术、涂鸦艺术、跨媒介的数字艺术，是缺乏阐释能力的。15冀志强在质疑朱志荣的“美是意象”观点时，亦认为它把审美活动精英化了。用意象的美来解释中国古典诗词是有效的，而对于解释日常生活的审美，对于解释现代艺术则未必可行。西方现代绘画在印象派开启之后，就逐渐从具象走向抽象，抛弃色彩，抛弃构图，自然也就是抛弃了意象。16还有人根本质疑意象美学存在的合理性，比如刘勇刚《对意象美学的批判》指出，“意象美学的世界过于精致，过于士大夫化，对当代寒士，对社会底层缺乏深刻的体察”,甚至指责意象美学是一种刻意粉饰生活的美学。17即使是意象美学的某些重要代表人物，他们在意象美学是现代的还是传统的归属上，也存在过犹疑。比如，朱志荣早期的意象研究将“意象”作为一个体现中国古代表意文学基本精神的范畴，认为“中国古代的文学作品是以意象为核心的，这是中国文学的表意性特征及其自觉意识的推动所决定的”18。只是在后来才越来越将“意象”看成一个具有普遍意义的哲学美学范畴，认为它不仅适宜于解释中国艺术与审美经验，而且也具有现代性和世界性的美学价值。
笔者认为，要把握意象美学的现代价值，必须对以下两个问题有正确的理解。首先是对于美学这门学科的合法性与合理性的理解。美学作为一门学科出现在西方，但不意味着西方美学就具有放之四海而皆准的真理性，它只是西方社会和历史发展到一定阶段的产物，是西方人对自身的审美和艺术经验的总结，也是西方人对自身的文化和审美观念的认同与选择。西方的美学，如美国美学家托马斯·芒罗所说，“它长期以来的基础是选择了希腊、罗马和少数几个西方国家的艺术和思想”,这样的选择对于美学学科的建设是有意义的，但其缺陷也是非常明显的，因为“它过分依赖从对美的思辨哲学假定中进行演绎推理或高度专业化的语言学分析”,“没能充分重视不同民族的阶段丰富多样的艺术风格和价值，从而发展出经验的广泛的手段来”。19既然如此，我们为什么要排斥中国传统美学进入现代美学的体系建构中，形成具有中国特色的话语体系呢?各个民族、各个国家都有自己的审美理想和追求，有不同的审美经验和态度，从而也就有不同的美学。从美学产生和发展的历史看，美学从来就不是以单数而是以复数的形式存在的，有西方的美学，也有东方的美学，有古希腊、古罗马、中世纪的美学，也有中国的、日本的、印度的和伊斯兰的美学。它们都在世界美学史上拥有一席之地。怀着这样的心态，我们再来审视重视中国传统美学思想中的意象美学，自然会有新的认知和感受，自然不会轻易否定中国当代美学家在借鉴和运用中国传统的意象美学思想，建构中国现代美学体系方面所做出的努力。那些将传统“意境”(意象)理论排斥在现代美学视野之外，否定其现代价值的人们，忽视了这样一个事实，那就是在人文学科的世界里，“传统不是停留在某个过去的时间，而是栖息在人们心灵深处的精神”20,它不是经历了某一历史阶段就可以消失的东西，而是可以走向现代，在现代世界获得认同与发展的东西。日本设计界的一代宗师田中一光谈到日本本土设计为什么能引领日本设计方向时，说了一句发人深省的话：“虽然传统的东西向现代转化是很自然的事，但是在日本，却是传统文化反过来将现代文化吸收了。”21对于意象美学的现代价值也应该这样认识。我们不能只停留在传统意象美学思想如何被现代美学思想吸收、改造和转化上，而且还应该立足于中国美学传统，对现代人的理论进行创造性地阐释和重构，不仅让西方现代理论照亮中国传统美学，也让中国传统美学智慧照亮现代人的思维和理论进程，而不是以“古典”与“现代”简单二分的思维模式将“意象”美学排斥在现代人的理论视野之外。
其次是对于意象美学阐释现代艺术和审美的能力的理解。意象美学的理论资源主要来源于中国古典美学，对于中国传统艺术和审美无疑是充分有效的，但这并不意味着它就失去了阐释现代艺术和审美的能力。否定意象美学对于现代艺术和审美的阐释能力，主要基于两个方面：一是意象美学主要表现的是古典主义的趣味，适合解释那些静态的、具有古典美的艺术作品，如古典诗词、书画、园林、戏曲等，而对于具有现代趣味，体现现代人生活观念和节奏的艺术，如现代抽象艺术、网络艺术、图像艺术、跨媒介的数字艺术等，则失去了解释的能力。二是将意象美学与高雅、精英化的审美趣味联系起来，认为在现代社会中，大众消费和通俗化的审美已成为潮流，像意象、意境之类的范畴面对这样的审美潮流与对象，已失去了解释的能力。上述观点看到了不同历史时期的审美趣味的转变，也意识到意象、意境一类来自传统美学的范畴与理念在解释现代艺术和审美方面面对的挑战，但是因此否定意象美学阐释现代艺术和审美的能力，则是不能成立的。因为我们所说的意象(意境)并不是作为艺术发展史上某一阶段、某一类型的美学范畴，而是作为美和艺术本体存在的美学范畴。它对于艺术和审美现象的解释具有普遍性，现代艺术和现代人的审美方式也不能排除在外。
对于这一点，意象美学的代表人物有着明确的认识。张世英对西方现代艺术和后现代艺术一直有着强烈的关注，他认为西方现代艺术重视感官美，主张“为艺术而艺术”,后现代艺术提出艺术要为生活服务，艺术里面要有思想，但常常又将艺术的感性美、形式美丢掉，将艺术等同于生活。22意象美学则不然，它既不脱离感性美(象),又追求感性美背后隐含的更深层次的东西。“‘美在意象’就是说，美在象之外，您能体会到形象背后的意，那就叫‘美’”,23即艺术不能局限于感性、现实的东西(象),而是要回归到超现实的“意”,要看到感性艺术形式后面所隐含的意境和思想，这样就克服了西方现代艺术和后现代艺术的弱点，为现代艺术的发展提供了新的方向。叶朗虽然对以波普艺术、观念艺术为代表的一些西方当代艺术家违反意象美学的原则，使其作品的意蕴虚无化的创作倾向提出严厉批评，但没有否定21世纪的现代艺术可以将西方艺术的某些积极尝试与中国传统的意象美学智慧结合起来。比如他主张：运用高科技手段，“尝试创造一种营造诗意环境氛围(“境”)的艺术”,使之超越旧的艺术门类的界限，引发多种感觉器官的美感的交会兴发，使艺术更加趋近于完整的生命体验。24叶朗这一主张，使笔者想起以互联网技术为支撑的数字多媒体艺术。对于这一类艺术，一些人看到它是以抽象的、非物质的、冷冰冰的数字技术为基础，其表现手段主要为电脑图像，在创作、承载、传播、接受方式上与传统艺术不同，就认为它无法像传统艺术那样创造有血有肉、有情感、有生命的审美意象，这其实是一种误解。因为，对于数字多媒体艺术来说，虽然是以数码的方式来呈现、保存、传播与处理，由计算机来控制，但像声音、文本、图像这些传统艺术所具有的因素，数字多媒体艺术依然具有，依然需要借助这些媒介因素来表达艺术家的思想情感，依然有一个意象生成和意象经营的问题。而且，由于数字多媒体艺术较之传统艺术可以充分借助现代科技手段，在意象创造中也一定会为人们提供新的审美体验。
我们不否认，意象作为传统美学的核心范畴进入现代美学和艺术要有一个理论转化的过程，简单用传统诗画园林书法那一套艺术程式与标准来衡量现代艺术的确存在着不相容纳的问题。不过，作为美和艺术的本体存在，意象美与意象所确定的标准，古今艺术都是相通的。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”,意象所呈现的是一个有情感、有意蕴的感性诗意世界，意象世界使人们超越表层的、物质的、感性的美，进入理性、精神的层面，心灵受到感动，灵魂经受洗礼。所以，在当代美学与艺术实践中，传承中国传统意象美学精神，寻求意象美学的现代表达方式，非常重要。一些艺术家和美学家对此已有自觉的意识。比如，著名戏剧家王晓鹰提出话剧“中国意象现代表达”的主张，强调戏剧远不只是对现实生活的外部模仿，远不只是廉价煽情和嬉戏耍闹，也远不只是形式展现的技艺炫耀，戏剧的本质是诗。戏剧演出中蕴含的诗情、诗意、诗化意象、诗性思想，永远是最温暖、最有美感、也最有震撼力和启发性的艺术魅力所在。25当代著名戏剧导演林兆华谈到《野人》创作时说：“《野人》这个戏不用一件实的布景、道具，空空的舞台是个极自由的空间，背景似国画泼墨的味道。人体、光、表演组成动与静的景物及人物的心境变化，给人一种万物在虚空中流动的感觉。也就是说，人体造型构成的景物与表演是融为一体的。虚实、动静、有限、无限的关系是值得研究的大课题。”26这些话表明，林兆华对中国传统意象美学的精神有很深刻的领悟。
这样的意识在中国电影的创作与理论中也得到了鲜明的体现。有论者谈到中国电影艺术的发展时，认为它有一种影视意象本体意识的觉醒。27的确，从20世纪30—40年代以《小城春秋》《一江春水向东流》为代表的优秀电影和费穆、郑君里、蔡楚生等重视“意象”“意境”的电影理论到20世纪50—80年代水华、谢铁骊、谢晋、吴贻弓等人的作品，到第五代电影导演(以张艺谋等人为代表),都非常重视从传统的诗词书画的艺术与理论中吸取营养，创造出具有民族特色的意象之美的作品，传达出中国传统意象美学的诗情画意，这也构成了中国电影与以好莱坞为代表的西方电影的重要不同之处。在中国当代油画创作中，一些人提倡意象油画和写意油画，也是因为这一类油画虽未完全背离西方油画的写实传统，却开始与中国传统绘画的写意手法相结合，表现出象与意合、情与景融、以形传神的意象美学特征。对意象美的追求，也体现在一些具有前卫意识的艺术创作中。比如，2011年第五十届威尼斯国际艺术节双年展中国馆，以弥漫为主题，选择以白酒、绿茶、中药、焚香、荷花的气味为题材创作作品，在威尼斯创造出一个富有诗意的世外桃源的东方境界。引起国际艺术界的强烈反响。这次展览，按彭锋教授的解读，就是以今天的方式营造传统的意境(意象)美，中国传统美学中的意境(意象)理论是它直接的理论支撑。28这一切都说明，传统意象美学在当代美学领域并没有过时，它仍然对人们的精神和艺术创造有着重要的引领作用。
三、意象美学突出美的精神价值，有助于人们精神境界和审美层次的提升对于意象美学持批评态度的人，常常指责意象美学的精神化、贵族化、高雅化倾向，认为在一个世俗化、文化实力化与产业化的时代，不能像意象美学那样去刻意粉饰生活，回避生活中的残酷与真实，将艺术和审美导向虚假的和谐和审美乌托邦方向。这一批评，恰恰指出了意象美学不同于许多美学派别的特质，即更重视审美的精神价值，更重视审美如何超越物质化、功利化、感官享乐的追求，提升人的精神境界和心灵层次。
今道友信谈到东方美学的特征时，认为“从那里所见到的是，充满诗的意象的思索体系，是美的理念，是精神的美和艺术”29。在这里，今道友信明确将“意象”与精神的美联系起来。不过，他的侧重点还是在“意象”思维不同于西方概念化思维、重视想象力的一面，而中国古代意象美学对于精神美的弘扬则更具有哲学本体的意义。意象美学诞生在中国古代天人合一、物我同一的哲学背景下，是中国古代诗性文化精神的体现，是人与天地万物交融一体，重视主体情感心灵体验，重视审美对于人的自我局限性、功利性超越的哲学美学。“皆灵想之所独辟，总非人间所有”(恽南田语),“意象”审美的要义是以“象”显“意”,以“象”体“道”,是从在场走向不在场，它所创造的世界不同于现实，它不是让人们满足于眼前、当下的东西，而是超越现实，走向高远的人生境界与审美追求，对于“精神美”的追求自然构成其核心内容。
对于中国古代意象审美的精神内涵，中国当代美学家有深刻的体悟。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中说：
什么是意境?人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界……功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。
所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。30
朱光潜在《诗论》中说：
诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的……精神的方面就是情景契合的意境，时时刻刻都在“创化”中。创造永不会是复演，欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。31
这些话可以说是道出了中国古代意象(意境)审美的精髓，那就是重视心灵的美，重视美和艺术创造的精神价值。同时也说明，对于意象美精神价值的重视，早就包含在宗白华、朱光潜的“意象”理论中，他们将“意象”看成情景相生的产物，强调意象(诗的境界)是“由创造来的，生生不息的”32,是心灵映射的结果，其实也就是强调意象创造与人的心灵，与人的精神的关系。但是这种重视在很长时间内被中国当代美学家所忽视。比如，1950年代美学大讨论中出现的、在中国当代美学中长期占主导地位的实践美学就是如此。其代表性人物李泽厚虽然反复强调他的美学是“有人美学”,是以人为中心的美学，并提出“人的文化——心理结构”“主体论实践哲学”“自然向人生成”“情本体”“新感性”“美是自由的形式”等一系列概念范畴，也意识到人的精神和心理对于审美活动的重要性，但没有凸显精神和心灵在审美活动中的地位。他提出“工具本体”和“心理本体”的区分，认为不是“心理”而是“工具”,“是人类创造和使用工具的劳动生产，即实实在在的改造客观世界的物质活动”才是美的真正根源。33其实是消解了精神对于审美的重要性，把审美活动得以产生的物质生活基础与审美活动本身应该具有的精神内涵混淆起来。李泽厚还认为人的主观意志、情感、思想“只能在美的现象层即构成审美对象上起作用”34,无法进入美的根源和本质的层次。这种脱离了“美的现象层”去寻找所谓“美的普遍必然性本质”的做法也是对审美活动中精神价值的消解，因为它忽视了美的世界是不断生成变化的，只有依赖于人的精神和心灵映射，才能充分凸显其意义的丰富性和无限性。李泽厚的美学还将美的社会性(群体性)与个体性对立起来，认为美的个体性只存在于美的现象层，而美的本质则是人类群体创造，这实际上也忽视了个体选择和精神追求对于审美活动的重要性。
正是意识到这一点，叶朗回顾20世纪50年代美学讨论时指出其消极影响，“就是使当时的中国美学脱离了美学的主航道，在那场讨论中，很多人都忽视了人的心灵世界、精神世界，远离提升人生境界的价值追求”,而“美在意象”理论建构的目的就是使中国美学回到美学的主航道上，“重视心的作用，重视精神的价值”。下面这段话明确表达了他的这一主张：
重视心的作用，重视精神价值，是这部著作(指《美在意象》一书)一以贯之的特点，谈论美学基本问题和前沿问题的新意都根基于此。这里的“心”并非被动的、反映论的“意识”或“主观”。而是其有巨大能动作用的意义生发机制。心的作用，如王阳明论著中花树所揭示的就是赋予与人无关的物质世界以各种各样的意义。这些意义之中也涵盖了“美”判断，“离开人的意识的生成机制，天地万物就没有意义，就不能成为美”。比如，自然美的本质也是意象。离开了人心的“照亮”过程，自然界就无所谓美或不美。单单从观察、分析自然风景本身，或者抽象地谈论人与自然界的互动，都是无法认识自然美的。总之，“美在意象”的提出通过区分物理实在的“物”与作为事物的显现的“象”,通过对实体化、对象化的美的观念的消解，其实质是恢复创造性的“心”在审美活动中的主导地位，目的是提高人心对于事物意义的承载能力和创造能力。35
意象美学的代表人物普遍重视意象美的精神价值。张世英认为，“要做一个‘真人’——一个有精神的人，我们就既要面对现实，有欲有求，又要超越现实，看到现实以外的高处远处”,“中国的意象之美可以说表达了最高层次的美，低层次的感性美，要真正美的话，也要用意象美来解释”。36意象之美就是让人们看到了现实之外的高处远处，也可以说，它使人们超越感性的、物欲的需求，最大程度地满足了人们的精神需求。朱志荣认为审美意象虽然依托于感性对象的物态，其价值却是精神性，这种精神性就突出指向主体生命对现实的超越。陈望衡提出“美在境界”说，认为“美是一个动态的系列，其最低层次为情象，中间的层次为意象，最高的层次为境界”37,虽然他以“境界”置换了“意象”一词，但实际上并没有超出意象美学的范围，目的在于突出意象审美的精神价值。
联系美学在当代社会所面临的危机，我们对意象美学重视美的精神性的这种理论品格会有更清楚的认识。德国美学家韦尔施认为，当代社会的审美与传统社会的审美有一个很大的不同，那就是在当代社会，世界被过分审美化：从浅表审美化的现实装饰、文化基体的享乐主义、通过审美提高身价的消费与经济策略，到深层审美化的硬件和软件的位移，即运用新材料产生的生产过程的变化和通过传媒来建构的虚拟化现实，甚至进入更深层次的科学、真理和认知的审美化等，莫不如此。38对于这种过分审美化，韦尔施认为它加重了当代美学的危机。它“试图赋予我们的世界以美，到头来得到的却只是漂亮和虚华，最终至少是在具有审美敏感的人那儿，引起而得是冷漠和厌憎”。39在这样的背景下，许多人希望改变美学研究的方向，不再追求形而上的、富有精神、心灵意蕴的东西，而是应该更多关注日常生活、世俗、感官、享乐方面的东西，将美学研究变成文化研究或者具体的艺术理论和艺术经验的研究，或者产业化和技术工艺解读一类的东西。这显然是对于美学的极大误解。我们不否认美学研究必须面向日常生活，考察一定时代和社会流行的文化和艺术现象，但是它必须以精神和心灵为对象，在心灵和精神的引导下对人生有更高的旨趣和追求，而不是将审美降格为日常生活，把艺术变成文化产业，以欲望、身体一类因素来消解审美精神性的存在。这也是美学研究不同于文化研究，不同于艺术理论和艺术产业研究而是属于哲学的原因。今天的中国美学已突破传统的认识论和实践论美学的理论框架，出现了众多的美学学派与主张，但是在凸显美学对于人的精神生活的影响，保持精神和心灵所达到的高度和深度方面，意象美学显然提供了更值得重视的理论观点。
比如，叶朗之所以要提出“艺术的本体是审美意象”40的观点，就是因为在他看来，艺术虽然是多层面的复合体，除了是审美的层面，还有知识的层面、技术的层面、物质载体的层面、经济的层面、政治的层面等，但在本体的层面上，艺术就是美。只有通过艺术美的研究，才能真正理解人的精神所达到的高度。也正是因为此，叶朗对西方后现代主义的一些流派如“波普艺术”“观念艺术”消除艺术与非艺术的区分的主张提出了批判，认为“摒弃艺术与非艺术的区分，就是摒弃一切关于意义的要求”,他把这称为“意蕴的虚无”。41意蕴的虚无，当然不可能有意象的生成，因为它只是将“艺术”作为“物”而不是作为“象”来对待，并没有解决如何使“物”变成“象”,由物质性的东西转化为精神性产品的问题。
也是从“美在意象”理论所确立的精神高度，叶朗对学术界流行的“日常生活的审美化”问题进行了反思。他认为“日常生活的审美化”并不是人们通常所说的人生的艺术化、艺术与生活之间的界限的消失、高科技条件下社会生活的虚拟化等，而是“指在当代社会中，越来越多的人对于自己的生活环境和生活方式有一种自觉的审美的追求”42,它是对大审美经济时代或体验经济时代的一种描述。43这种体验和追求并不只是现代社会的产物，中国古人的生活中也有这样的体验，比如在品茶、饮酒、弹琴、熏香、赏月、赏花等日常生活中，中国古人常常都营造出一种氛围。这种氛围是“精神的氛围、文化的氛围，审美的氛围”,“这种氛围，生成一种情景交融、物我同一的意象世界，也就是美学所说的美。这种氛围，有精神性内涵，往往沁入人的心灵的最深处”。44“日常生活审美化”也为现代人的审美提出了新的要求，那就是“技术美”、实用功利的领域(衣、食、住、行、用)在社会生活中占据越来越重要的地位。但这并不意味着把审美的、精神的东西降低到实用的、物质的层面。而是意味着“在物质的东西中增添一个精神的层面，在实用功利的东西中增添一个超功利的层面”,45“从长远看，随着物质生活的高度发展、繁荣和富裕、精神的享受、审美的追求在人类生活中的比重将会越来越大，人们将迎来一个大审美经济的时代，即体验经济的时代。这个大审美经济的时代，也就是一个‘日常生活审美化’的时代”。46
上述观点表明，意象美学对美的精神价值的肯定，是紧密联系当代艺术和审美实践，针对美学的一些前沿问题展开的，是回应时代呼唤的，所以它的当代性和现实意义是不容置疑的。
意象美学对美的精神价值的重视，还突出体现在“美感的神圣性”命题的提出和对“人生境界”的提倡。张世英先生提出“美感的神圣性”命题，是因为他看到了在我们当前的社会现实中，人们普遍追求好看好听的声色之美而忽视声色之美背后的心灵美的支撑。或者说，缺乏一种超越现实的高远的精神境界。“美感的神圣性”这一观点的提出，虽然可以追溯到西方基督审美传统，与美对上帝的信仰、“艺术之美体现神性”等观点有着一定的关联，但根本的目的则是为了回归现实、解决现实生活中诗意、神圣性缺乏的问题。47叶朗则在张世英观点基础上，对“美感的神圣性”命题做了系统阐释，他认为：“‘美感的神圣性’,不是一般的追求耳目之娱乐和声色之美。美感的神圣性体验区别于其他美感体验的根本在于，它是人类至高的精神追求，它与生命意义的终极体验联系在一起。美感在其最高层次上，也就是在对于宇宙无限整体的美的感受这个层次上，具有神圣性。这个层次的美感，是与宇宙神交，是一种庄严感、神秘感和神圣感，是一种谦卑感和敬畏感，是一种灵魂的狂喜。这是最深层的美感，也是最高的美感。”“‘美感的神圣性’的体验就存在于现实人生之中，存在于日常生活之中，但这种体验只有在精神境界的不断超越和提升中才有可能实现。”48
“人生境界”是中国传统哲学十分重视的一个问题。中国现代哲学家特别是现代新儒家的哲学家也非常重视“人生境界”。冯友兰认为，人与动物的最大不同，就在于动物不了解它所生活的世界，而人对于自己所生活的世界有觉解。人不但有觉解，而且能了解其觉解，所以人所追求的是一种有意义、有价值的人生，也就是说追求有“境界”的人生。张世英、叶朗等人所提倡的“人生境界”理论正是在这样的哲学理论的基础上发展起来的，“境界”高低反映了人对自己所生活的世界觉解程度的高低，觉解程度越高，人生境界就越高，这种“觉解”,不仅是个人主观的“觉解”,而且与宇宙万物存在着关联，是超越主客二分的“万物一体”的哲学观念的体现，是哲学与诗意相结合的人生态度的体现，所以它能超越现实功利的人生，将人和人的生活导向高远的人生追求。这也是为什么意象美学要将审美活动对人生的意义最终归结为人生境界的提升的原因。
张世英谈论“美感的神圣性”时说了一段引人深思的话：“我们讲美的神圣性，决不是要脱离现实性，脱离现实的生活。例如饮茶，就可以有单纯的现实境界，又可以同时有诗意的审美境界。一个没有审美境界的人，饮茶就是解渴而已。一个有诗意的人，饮茶一方面解渴，一方面还能品出茶的诗意来。既有现实性，又有神圣性，既有了低级欲求的满足，又有了审美的享受。我们的文化，为什么不大力提倡神圣的审美意识而只停留在、束缚在低级欲求的状态呢?”49这段话实际上也道出了我们今天为什么要重视意象美的精神价值的原因。重视意象美的精神价值，并不是要否定美的多元化的存在，将美学导向纯粹的精神和心灵一极，也不是让美学脱离日常生活、脱离现实，走向虚无缥缈的乌托邦世界，而是要美学保持人生的情趣与感受，保持更高的心灵旨趣与追求。黑格尔在《哲学史演讲录》的开讲辞中曾感叹他所处的那个时代片面追求物质之风和对日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，“因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动”50。黑格尔所针对的是19世纪初期的人们的精神状况。在当代社会，这种片面追求物质的风气更加普遍和不可遏制，人们更加关注的是物质、技术和功利的东西，精神、心灵的东西越来越受到挤压和趋于贫乏。马尔库塞在20世纪中期曾警告过人们，发达工业社会存在着把人变成单面人的危险，这种警告在今天愈来愈可能成为一种现实。正因为此，美学作为一门人文学科，更应该关注人的精神活动和心灵活动，这种关注虽不能最终克服和解决人们所面临的生存和精神危机，但它却可以使人们意识到精神与心灵生活的重要性，使人们在物质生活的需求之外，保持心灵和精神生活的丰富性，有着更高的心灵旨趣和精神追求。从这一意义上说，意象美学提出“美在意象”“美感的神圣性”“人生境界”一类命题，强调心灵的作用和精神的价值，体现了美学学科最本质的东西，对于具有现代意义的美学体系的建立，其意义是显见的。
注释1 《蔡元培美学文选》,北京：北京大学出版社，1983年，第122页。
2(1)彭锋:《美在意象——叶朗教授访谈录》,《文艺研究》2010年第4期。
3(2)《朱光潜全集》第10卷,合肥:安徽教育出版社,1993年,第653页。
4(3)宗白华:《美学与意境》,北京:人民出版社,1987年,第209页。
5(4)叶朗:《从“美在意象”谈美学基本理论的核心区如何具有中国色彩》,《文艺研究》2019年第8期。
6(5)叶朗:《从“美在意象”谈美学基本理论的核心区如何具有中国色彩》,《文艺研究》2019年第8期。
7(6)叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年,第73页。
8(7)张世英:《当代美学应升华境界之美》,《人民日报》2015年2月2日,第16版。
9(8)杨春时:《中华美学概论》第五章“中华审美现象学”,北京:人民出版社,2018年。
10(9)张祥龙:《从现象学到孔夫子》第二十一节《现象本身的美》,北京:商务印书馆,2001年。
11(10)张再林:《身体意向:审美意象的真正所指———中国审美意象之身体现象学解读》,《烟台大学学报》(哲学社会科学版)2013年第5期。
12(11)郭勇建:《驳“美是意象”说——与朱志荣先生商榷》,《社会科学战线》2019年第4期。
13(12)王一川:《通向中国现代性诗学》,《北京师范大学学报》(哲学社会科学版)2001年第3期。
14(13)蒋寅:《古典诗学的现代诠释》,北京:中华书局,2003年,第34页。
15(14)简圣宇:《当代语境中的“意象创构论”——与朱志荣教授商榷》,《东岳论丛》2019年第1期。
16(15)冀志强:《“美是意象”说的理论问题》,《山东社会科学》2020年第2期。
17(16)刘勇刚:《对意象美学的批判》,《粤海风》2012年第1期。
18(17)朱志荣:《中国文学导论》,北京:文化艺术出版社,2009年,第10页。
19(18)托马斯·芒罗:《东方美学》,瓯建平译,北京:中国人民大学出版社,1990年,第4-5页。
20(19)田中一光:《在设计中行走》,王庆等译,北京:机械工业出版社,2017年,第10页。
21(20)田中一光:《设计的觉醒》,朱鳄等译,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第11页。
22(21)张世英:《艺术生活化、生活艺术化》,《中国文艺评论》2015年第2期。
23(22)张世英:《意象之美的哲学本体论基础》,《中国文艺评论》2017年第9期。
24(23)叶朗:《对我国艺术当代发展的两点思考》,《文艺研究》2013年第11期。
25(24)王晓鹰:《话剧的中国意象现代表达》,《人民日报》2017年7月11日,第23版。
26(25)林兆华:《林兆华导演艺术》,北京:北京文艺出版社,1992年,第283页。
27(26)潘秀通、潘源:《“意象”美学:中国影视美学体系再认识》,《上海大学学报》(社会科学版)2006年第3期。
28(27)参见彭锋:《意境论的重生》,《人民日报》2015年5月12日,第14版。
29(28)今道友信:《东方的美学》,蒋寅译,北京:生活·读书·新知三联书店,1991年,第275页。
30(29)宗白华:《美学与意境》,北京:人民出版社,1987年,第209-210页。
31(30)《朱光潜全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第56页。
32(31)《朱光潜全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第55页。
33(32)李泽厚:《美学四讲》,北京:生活·读书·新知三联书店,1989年,第73页。
34(33)李泽厚:《美学四讲》,北京:生活·读书·新知三联书店,1989年,第73页。
35(34)叶朗:《从“美在意象”谈美学基本理论的核心区如何具有中国色彩》,《文艺研究》2019年第8期。
36(35)张世英:《意象之美的哲学本体论基础》,《中国文艺评论》2017年第9期。
37(36)陈望衡:《20世纪中国美学本体论问题》,长沙:湖南教育出版社,2001年,第489页。
38(37)沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》,陆扬等译,上海:上海译文出版社,2002年,第1编第1—2节。
39(38)沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》,陆扬等译,上海:上海译文出版社,2002年,第111页。
40(39)叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年,第235页。
41(40)叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年,第246页。
42(41)叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年,第314页。
43(42)叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年,第314页。
44(43)叶朗:《对我国艺术当代发展的两点思考》,《文艺研究》2013年第11期。
45(44)叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年,第314页。
46(45)叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年,第314页。
47(46)张世英:《美感的神圣性》,《北京大学学报》(哲学社会科学版)2015年第3期。
48(47)叶朗、顾春芳:《人生终极意义的神圣体验》,《北京大学学报》(哲学社会科学版)2015年第3期。
49(48)张世英:《美感的神圣性》,《北京大学学报》(哲学社会科学版)2015年第3期。
50(49)黑格尔:《哲学史讲演录》,贺麟、王太庆译,北京:商务印书馆,1995年,第1页。
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