继把《父亲》拍成电影《困在时间里的父亲》，法国作家佛罗赖恩·泽勒再一次亲自执导了他的剧作，把《儿子》拍成《困在心绪里的儿子》，上周五在内地上映，首周末票房不到70万元。图为影片海报。
■记者 柳青
《困在心绪里的儿子》上周五上映，虽有休·杰克曼主演，影片的首周末不到70万元的低迷票房着实令人扼腕。2021年夏天，同是佛罗赖恩·泽勒自编自导的《困在时间里的父亲》在内地上映，最终票房超过3000万元，是全国艺联发行文艺片的最好成绩。“父”与“子”之间，为何落差这样大？
法国作家佛罗赖恩·泽勒的剧作《儿子》，和他之前的《父亲》《母亲》组成当代欧洲戏剧文学中声誉很高的三部曲。这个“家庭序列”的特殊之处在于主角都是在世俗看来“病态”的人物，《父亲》是丧失了时间概念的阿尔兹海默症患者，《母亲》无力摆脱更年期的无因的愤怒，《儿子》是被抑郁症吞噬的少年。在这三部剧作中，泽勒利用疾病的隐喻，探讨非常态的生命体验，用戏剧的方式呈现讳莫如深的“病患的内心痕迹”，从中叩问生命哲学与人的存在本质——理性究竟是生命的秩序，还是生命的枷锁？
2019年，话剧《儿子》在伦敦公演时，掀起的情感回应是惊人的，这个剧本和当时的演出是难得直观地在文艺作品中正面呈现青少年抑郁所具有的毁灭性的能量，这种黑暗的、无理性的能量，既摧毁了个体，也瓦解了家庭。继把《父亲》拍成电影《困在时间里的父亲》，泽勒再一次亲自执导了他的剧本，把《儿子》拍成《困在心绪里的儿子》。《困在时间里的父亲》利用非线性剪辑，影片以角色错乱的意识流动取代了严谨的线性叙事逻辑，这放大了原作伤感的内核：父亲失去了清晰的时空意识，沉沦在记忆的迷宫里。《困在心绪里的儿子》仍然可以被视作一部让人心碎的家庭伦理片，扮演父亲的休·杰克曼和扮演母亲的劳拉·邓恩交付了摧心剖肝的表演，成熟的名演员的光环是无法忽视的，这也使得剧作从舞台向银幕转码的过程中，重心从孩子转向了父母，回避了“疾病不可控不可愈”的残忍认知，避重就轻于未亡人的自我和解。这事实上遮蔽了原作尖锐的锋芒。
从《父亲》到《儿子》，亲人的困境、亲密关系里的爱与折磨，都是不可回避的，但剧作的本质是围绕着“迷失的病人”，阿尔兹海默症的老父失去了时间的秩序，抑郁症的儿子失去了心理的秩序。对困在心绪里的少年尼可拉斯而言，他最深的痛苦是他无法描述自己的痛苦，他混乱的意识就像翻滚的洗衣机滚筒，乱作一团，无法平息。他既不能管理内心秩序，也没有办法按部就班地恪守外部世界的秩序。学校把他视为需要被纠正的学生。做律师的父亲不断地用理性判断儿子的学习和生活到底在哪里出现了偏差，竭尽所能地付出责任和爱，试图纠正儿子的行为偏差和心理偏差。祖父对孙子的脆弱嗤之以鼻，这个信奉社会达尔文主义的死硬保守派，认为“那些忧伤的年轻人”是整个西方世界的矫情病。
这个剧本最为冷静细腻的优点，是从一系列日常试探和交锋的情境中，暗暗指向一个让人感到无力的结论：青少年的抑郁不是法律官司，它没有清晰明确的因果逻辑可言，也没有对症下药的解救疗程。天性敏感，原生家庭破裂，母亲情绪不够稳定，父亲另组家庭，这些或多或少地影响了尼古拉斯，但没有哪条明确地成为尼古拉斯的“病因”。事实上，尼古拉斯没有遭遇校园暴力，也没有受过家庭冷暴力，甚至，他是不缺爱的，他的双亲已经胜过大部分父母，能和他平等地交流，也随时愿意付出无条件的支持和爱。但是在生命理性退场的黑暗角落，爱是无能为力的。尼古拉斯第一次自杀被救回时，他的主治医生沉痛地告诉他的父母：你们儿子的意识世界是破碎的，仅仅靠亲人的爱并不能重建孩子的内心秩序。
《父亲》和《儿子》的原剧本，贯穿作品中所罕见的能量是不断走向个体内部的针对生命本质的叩问。《困在时间里的父亲》渲染了阿尔兹海默病人的主观视角，通过破碎的情境来正面强攻这个主题。然而对于《困在心绪里的儿子》，他的混乱心绪成为言简意赅的隐喻，三次出现的洗衣机滚筒特写暗示了这一点。影片里更多的篇幅、更可见的部分交给了“儿子的父母”，从围绕着“被死亡捕获的孩子”转向侧重于“与悲剧和解的父母”，这和解包括：为人父母者承认自己的局限，有时，甚至要接受自己的无能，承认和接受亲密关系中不能幸免的失败，这些并不可耻。
这是成人视角下的自洽的自我疗愈，也是更安全的、大部分观众熟悉的叙事策略。譬如琳恩·拉姆塞导演的《凯文怎么了》，主角不是凯文而是他的母亲，她用半生去克服自责和被责难——生下反社会人格的病态孩子，不是母亲的罪过。夏维尔·多兰导演的《妈咪》，主角是筋疲力尽的单身母亲，她不应该为了照顾多动症的儿子而赔付自己的生活，把患病的孩子送进精神病院，不是她的罪过。一次又一次，是“正常的成年人”伤痕累累地接受“可怕的孩子们”制造的混乱、灾难甚至死亡。
这一套世俗“正常”的情理逻辑，完美错开了此类题材的黑暗之心。《困在心绪里的儿子》有一个苦涩的结尾，在父亲的想象里，儿子被治愈，去另一个城市开启崭新的大学生活，并如愿实现了作家梦。休·杰克曼的表演无懈可击，可是这个父亲越是引发共情和认可，这电影的遗憾就越明显：直到最后，儿子一直是父亲视线下的儿子。名为“儿子”的电影，绝对的主体是父亲，儿子起初是他要矫正的对象，最后是他虚构的幻象。何况，父亲想象中的儿子“被治愈”，未尝不是另一种“被矫正”。从开始到结束，电影的重点不是困于疾病的儿子，而是困于儿子疾病的父母。
同样在大银幕上，患阿尔兹海默症的老人是镜头下的主体，他的“病患”体验是生命体验中平等的一种，它被承认是独特的、有哲学意味的，而不是不正常的、必须被治疗和克服的。为什么角色换成抑郁症的孩子，这个群体的主体性无法被承认而顾左右言父母？为什么他们晦涩的生命体验在银幕上终究是不可见的，他们若不被“治愈”就被定义为悲剧？对比《儿子》的原作和舞台剧，这是不是电影作为大众娱乐产品的保守和胆怯？是不是电影落后于文学和剧场的时间差呢？
来源： 文汇报
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