动作不仅是香港电影中最为赏心悦目的元素，也是香港电影积淀最深、发展最为成熟的一种电影文化，更是华语电影通行于世界的一种全球性的电影语言。百余年来，香港动作电影中的主角们从古代打到民初，又从民初打到现代，再从现代打回到民初，不经意间，在香港的动作片中已经被建构了一个渐行渐变的历史观与价值观的演变序列。
这里我试图选取香港动作电影中的几个代表人物及其作品，来大致分析一下香港动作电影这几十年来历史观和价值观的演变经过。这些人物及作品分别是：1、张彻，作品涵盖从1967年的《独臂刀》到1971年的《报仇》等；2、李小龙，作品涵盖1971年的《唐山大兄》和1972年的《精武门》、《猛龙过江》；3、成龙，作品涵盖从1978年的喜剧功夫片《醉拳》到八十年代的《A计划》和《警察故事》两个系列；4、徐克，作品限于1991年至1994年的《黄飞鸿》系列；5、陈可辛，作品限于近年的《投名状》和《十月围城》这两部。由这些人物及作品我想要阐述的主要观点是，香港动作电影中的历史观及价值观在这几十年里大致经历了以下几个阶段的变化：
1、六十年代末，张彻电影代表的香港动作片属中原文化，片中集中肯定的是男性之间的兄弟情谊，同时掺杂着我国民间传统文化中一种朴素的爱国主义情怀。
张彻书写男性之间兄弟情谊的暴力美学之作《报仇》
2、七十年代初，李小龙电影属一种移民文化，片中改兄弟情谊为一种极端的悲情式的个人英雄主义，同时这种个人英雄主义又和一种偏颇的民族主义情结相揉合。
融合个人主义与民族主义的李小龙电影《精武门》
3、七十年代末，以成龙、洪金宝为代表的民初背景的喜剧功夫片将张彻、李小龙电影中的悲情主义改写为一种带有犬儒主义色彩的嬉皮文化，代表着香港电影的一种本土化渐变。功夫喜剧中暗含的人生哲学乃是一种个人利己主义的抬头，而国家、民族这些元素于影片文本中日渐淡出。
成龙的成名作，喜剧功夫片《醉拳》
4、八十年代香港动作片成功完成了本土化和现代化转型。有趣的是，在影片背景由民初走向现代都市的同时，八十年代的香港动作片在价值观念上却走向了“时尚”中的“复古”。这里的“复古”主要是指以成龙电影为代表的动作警匪片在观念上继承了李小龙式的个人英雄主义，以吴宇森英雄片为代表的黑社会片继承了张彻式的兄弟情谊，而所谓“时尚”是说这些影片又统统和热爱香港、保护香港这样一个“我城”的价值理念相契合。
《警察故事》代表的“我城”叙事
《英雄本色》重拾张彻当年的兄弟情谊
5、九十年代初，以徐克的《黄飞鸿》系列为代表的香港“新武侠电影”将爱国主义这一隐匿许久的价值观念重新拾起，并且和一种乐观的个人英雄主义想象相融合，打造出一幅“国破山河在”而又“笑看风云起”的壮丽图景。
《黄飞鸿》海报，风起云涌的大时代
6、在《投名状》、《十月围城》等一批新的香港动作片里似乎始终都蔓延和笼罩着一种迷惘情绪。尽管这两部影片动作场面依旧蔚为壮观，然而却为我们呈现出一幅英雄缺场、历史观模糊、价值观游移不定的迷途之境。
《投名状》，兄弟不可信，那该信啥？
以上几点下文将分别论述。
一、
张彻武侠电影的全盛期大约在1967年到1971年间，这期间张彻的创作力惊人的旺盛，最多的时候一年可以导演十部影片。这样一种大刀阔斧的创作方式无疑为我们留下的是一批颇为驳杂的影片序列。
事实上，张彻武侠电影的文本更多还是源自于中国传统的民间文化，所以这里面所包含的意识形态层面的东西就显得杂乱甚至有时候会自相矛盾，比如说《双侠》的故事便有点像《岳飞传》，里面贯彻的乃是一种来自民间的朴素的爱国主义情怀；而《水浒传》则直接来自于文学原著，属于民间文化当中带有一定反社会性质的游民文化（当然到了宋江这里还是又重回到忠君爱国层面了）。混乱芜杂的张彻电影恰像是混乱芜杂的中国传统民间文化一样，其中既有保守又有反叛，既有维护正统又有颠覆秩序，不过总体上说还是忠君爱国的思想在里面占了主导地位。这样一种较为保守的意识形态观念始终带有强烈的中原色彩，此一点可看作是中国的传统民间文化、中国武侠电影的发展以及包括张彻本人的出身成长教育等诸多因素的合力结果。
张彻的出于蓝而胜于蓝之处在于从这些芜杂的民间文化中把男性之间的友情，即兄弟情谊提升出来予以崇高化处理，并集中体现在狄龙和姜大卫这一对年青的动作明星身上。虽然这种“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的带有崇高之美的价值理念同样并非张彻首创，往回追溯的话至少可以追溯到《三国演义》里面桃园三结义的段落，但将这样一种价值观集中灌注到武侠电影里面，这在香港的动作片发展史上终归是一次创举，在当时引领时尚也便自然而然。较之于关德兴主演的黄飞鸿电影里的“以德服人”，张彻电影里的江湖完全是一个道义沦丧、杀机四伏的凶残世界。如果说张彻电影里的江湖可以作为六十年代末动荡不安的香港社会这样一个现实空间的映照的话，那么张彻电影里善与恶的对立关系则可以说是现实世界里人与人之间紧张感的一种反映，而姜大卫与狄龙之间那份豪气干云的兄弟之情则在一定程度上冰释和化解着现实世界里人与人之间的这样一种紧张感。
尽管张彻电影在意识形态方面混乱芜杂而整体保守，但在处理父一代和子一代关系的问题上却带有很强的反叛情绪。在他早期的不少影片里面，代表权威的父一代人要么软弱无能，要么阴险狡诈。父一代对子一代的无力掌控甚至施诡计暗算，可以说是此一时期青年一代社会心态的直接反馈。张彻电影无意中表达出了青年人对于社会的不满情绪和对于父一代的不信任态度。在这样一个黑白颠倒、是非难辨的世界里，唯一能够值得肯定和赞美的人与人之间的关系便只剩下了青年剑客之间的那份纯洁高尚的友情。尽管江湖险恶危机四伏，但依然还有兄弟豪情能够响彻云霄，即使这份豪情只存在于银幕世界。
实际上，以当时电影观众的接受程度来说，张彻还是必须在他的古装武侠电影里面，在一个总体倾向上不那么离经叛道的叙事体系当中来弘扬兄弟情谊的崇高理念，而同样诞生于张彻此一时期的现代时装片像《死角》等便由于过度的反社会而无法被当时的电影观众所接受。自张彻以后，兄弟情谊便成为香港动作电影最为核心的价值理念之一，被日后香港电影的创作者们一而再再而三的予以浪漫书写。不过有趣的是，在日后的香港电影发展之路上，继承兄弟情谊这样一种价值理念的动作电影并非是古装武侠片，而是以现代香港都市为背景的八九十年代的香港黑社会电影。
二、
从张彻的《独臂刀》（1967）到李小龙的《唐山大兄》（1971），香港的动作电影有一个现代性的跳跃。这里所说的现代性不光是指影片的故事背景从古代变成了现代，而且还有从兄弟情谊到个人英雄主义这一核心价值理念的嬗变，以及从一种朴素的民间爱国主义情怀到一种更为狭隘和极端的民族主义情结的更替。对比同时期乃至以后的张彻电影，可以说，无论是《双侠》、《十三太保》这类的古装武侠片，还是《报仇》、《马永贞》这类的民国背景的拳脚功夫片，都始终带有其根深蒂固的中原文化的色彩，相比之下，《唐山大兄》可以说真正代表了一种以海外华人为主角的移民文化。
尽管《唐山大兄》讲述的是一个颇为俗套的报仇故事，片尾李小龙与冰厂老板对决的方式也无非是一个强中自有强中手的简单逻辑，但其意义却在于影片让移民身份的海外华人在银幕上看到了属于自己的梦，于梦中体验到了自己可以凭借一己之力将一切剥削者和压迫者一一铲除的酣畅淋漓。如同李小龙式的速战速决的格斗不再像张彻电影里的打斗一板一眼全是套路一样，《唐山大兄》也不再有张彻电影里的那种隐喻式的电影空间和代言式的电影人物，一切全都变成了一次最为直接的空间呈现和个人情绪表达。看着李小龙将代表剥削阶层的冰厂老板击毙，观众在这里体验到的无疑是强烈的宣泄感和巨大的满足感；更何况这种以暴制暴的简单逻辑在《唐山大兄》里面又还可以理直气壮的上升到民族主义的层面。
《精武门》延续了《唐山大兄》里面的民族主义情结，又通过把时空背景放置到历史里面将其演义化从而回避了现实当中的诸多问题；更主要的是，没有哪一个题材能够比中日民族矛盾这样一个背景更适合张扬民族主义的大旗了。很难说观众在观看陈真（李小龙饰）打败日本人的时候，获得的究竟是一种观赏高手过招所产生的愉悦感，还是一种“阿Q”意义上的精神胜利法式的满足感。实际上到由李小龙自编自导的《猛龙过江》这里，这种极端的民族主义情绪被淡化了许多，这部影片反倒有一些喜剧功夫片的影子在里面。到片尾李小龙与外国功夫高手在古罗马竞技场的那场对决，更是抹去了集体、民族、国家等这些带有升华性质的元素而将焦点集中在两位武术家身上，并且在打斗的处理上淡化了暴力而彰显了李小龙的武学大师风范。
当然，无论是《唐山大兄》和《猛龙过江》里的移民身份还是《精武门》里的民族英雄，以李小龙和罗维为核心的电影人在这个时候实际上都处于一个相对模糊的创作状态，在创作的时候也不太可能真的做到对症下药刻意为之的把观众的心理期待给满足的服服帖帖。至于当时喜爱李小龙的电影观众，他们则应该是处于一个更加模糊的状态。或许每个人心底里都有这样一个英雄崇拜的情结，而电影内外的李小龙在当时乃至一直到现在都恰好满足了人们心中的这样一个英雄之梦。
三、
在七十年代末的香港影坛曾出现过一次喜剧功夫片热潮，这里面最主要的几位创作者当属洪金宝、袁和平和成龙，而其中在票房上最为成功的是由袁和平导演的成龙的成名作《醉拳》（1978）。
洪金宝、成龙等人从小在戏班里头吃苦长大，这样的成长经历在一定程度上磨练出了他们身上那种乐知天命的性格，理所当然的直接影响到了他们在自己创作的影片当中对于自我形象的定位：天性顽皮，能偷懒时即偷懒，能戏弄人时则戏弄人，能占小便宜时便占点小便宜，虽然在大是大非的问题上头脑清醒立场鲜明，但有时候仍不免贪财好色见利忘义，对于道德规范和尊严体面都没有特别强烈的观念意识。尤其是在和高手较量时，这些功夫小子们既没有什么争夺虚名的意识，也没有什么武学风范可言，有时候甚至连必胜的决心都没有，往往是凭借着三脚猫的功夫和一点点小聪明最后四两拨了千斤。
尽管这批喜剧功夫片基本上都是以模糊的清末民初为时代背景，但一般都不会涉及到具体的历史细节。较之于张彻电影里的中原背景和李小龙电影里的异域他乡，对于香港的电影观众来说功夫喜剧要更加的本土化。应当说，喜剧功夫片里面包含的是一种略微带有泼皮无赖性质的个人利己主义的处世态度和一种带有犬儒主义色彩的人生哲学，这在一定程度上迎合与满足了七十年代末香港市民的草根心态与投机心理。同时，这些喜剧功夫片又和当时的许冠文喜剧一样，也在反过来影响着整个社会，建构着一种新的人与社会之间、人与人之间的相互关系。在这一点上，七十年代末的这批喜剧功夫片可以说既有其现代性的一面，同时又有向传统回归的一面，这一点尤其体现在片中徒弟和师傅之间的关系上。
《醉拳》里戏谑式的师徒关系
七十年代末整个香港的社会风气开始逐渐回归传统和保守。在这方面，刘家良电影里面的师徒关系可以说跳出了张彻电影的影子，重新回到了关德兴版《黄飞鸿》代表的粤语片时代。像《陆阿采与黄飞鸿》（1976）便是一部典型的回归传统的影片，片中重新建立了一种正统的师徒关系。七十年代末的刘家良电影里面虽然也有喜剧功夫的影子，但总的来说还是过于呆板，回归传统有余而现代感不足。相比之下，由洪金宝和成龙领衔的喜剧功夫片里虽然也有重新建立师徒之间长幼尊卑关系的一面，但这些喜剧功夫片普遍对过去那种严肃认真的师傅形象做了相当大的改写。
在成龙早期的这几部功夫喜剧里，成龙饰演的基本都是初出茅庐、顽皮成性的功夫小子，而由袁和平之父袁小田饰演的师傅苏叫花子尽管武功高深莫测，但这位师傅非但不再像关德兴饰演的黄飞鸿那般正气凛然，反而刁钻古怪不修边幅，甚至有时候比成龙饰演的徒弟还要更加调皮捣蛋。这样一种师徒关系多少可以看成是香港社会在现代化进程中逐渐发展出来的一种新的人伦关系的反映。父一代和子一代之间不再像传统式的中国家庭里那样，在子一代未成年时家法森严，在子一代成人之后又变得相敬如宾。长幼之间在不乱次序的前提下少了几分严肃却多了几分谐趣。在这一点上，喜剧功夫片显示出了它既回归传统同时又富有现代气息的一面。
四、
从《龙少爷》（1982）到《A计划》（1983）再到《警察故事》（1985），成龙这三部影片在文本上呈现出非常有趣的传承关系。《龙少爷》其实还是像《醉拳》一样的民初功夫喜剧，但和当时新艺城的《最佳拍档》比显然已经落伍过时，于是有了《A计划》的改弦易辙。应当说，使成龙一举成名的影片是《醉拳》，而真正奠定成龙明星形象的是1983年由成龙自编自导、讲述清朝末年香港水警智斗海盗的影片《A计划》。夸张一点说，在这部影片里成龙无意中改写了香港的历史。
从时间上推算，《A计划》的故事背景应该是在1911年辛亥革命之前。这时候的香港在英国人的统治下已经逐步走向了安定繁荣，但不管怎么说当时的香港人对香港这座城市总还不至于有那么强的向心力和归属感。影片中身为英国人的警察上司软弱无能，反倒是由成龙饰演的一名普通水警游刃有余的周旋在各种势力之间，最后靠自己的机智勇敢歼灭海盗保护了香港这座城市。成龙勇斗海盗的故事文本和清末英属香港的时空背景相结合，暗含了这样一个寓意，那就是，香港在当时便已经既不是晚清政府的香港，也不是英国殖民者的香港，香港自诞生之日起便是香港人自己的香港。腐败的清政府没有权力干涉香港的事情，而无能的英国人也没有能力管理香港的事情。于是，“港人治港”这一理念自《A计划》而始，在以后的香港电影中，尤其是在时装动作片中就这样被继承和发扬下去。可以说，《A计划》这样一个故事文本不仅造就了作为明星的成龙，而且也奠定了动作元素在日后香港电影中的意义。
在《警察故事》里，《A计划》的叙事策略被进一步加强。成龙饰演的身为普通警察的陈家驹一方面天性乐观，喜欢玩弄各种把戏但又常常弄巧成拙，同时又尽职尽责充满正义感，在最后关头凭借一己之力铲除寄生在城市里的犯罪组织。影片善意的开着警察上司无所作为的玩笑，同时又不过分展现成龙的个人英雄主义，而是表现作为普通人的陈家驹在身陷绝境之后的那份惊人的爆发力，由此给观众以强烈的共鸣和震撼。八十年代的成龙电影始终和香港这座城市融为一体。《A计划续集》（1987）和《警察故事续集》（1988）分别延续了《A计划》和《警察故事》的模式，成龙在这两部影片里面继续和危害香港这座城市的恶势力进行对抗。
在《A计划续集》里面成龙更是直抒胸臆。当关之琳和吕良伟饰演的革命党人对成龙说：“成大事不拘小节，为了要使革命成功，就连我们自己，也随时准备牺牲的！”时，成龙坦然说出这样一番道理：“这就是我不能加入你们的原因。我是一个很拘小节的人，不管我的目标有多正确，多动听，我决不会为求目的而不择手段，去做为非作歹的事。其实我很佩服你们，因为你们才是做大事的人。我也知道，要打倒满清需要千千万万的人，抛头颅，洒热血，不怕牺牲，可是我不敢叫人这么做，因为我不知道叫那么多人出生入死之后的结果是什么。所以我那么爱当警察，因为我觉得每个人的生命都很重要，我要保障每一个人安居乐业。就算是一个四万万人的国家，也是由每一个人组成的。如果不喜欢自己的生活，哪里还有心情去爱自己的国家呢？”可以说，这样一种将个人英雄主义和保卫香港相融合的意识，正是融在八十年代成龙电影以及所有香港动作片里的最为核心的价值理念。
《A计划》续集里的成龙
五、
九十年代初香港和内地之间出现了一股合拍电影的热潮，这一时期的香港动作片在观念意识方面也发生了极大的变化，由八十年代强烈的“我城”意识向“侠之大者，为国为民”转变。
由徐克监制或导演的《黄飞鸿》系列前后一共拍摄了六部。在此之前以黄飞鸿为主角的影片在香港已经被拍摄了上百部之多。相比之下，徐克版的《黄飞鸿》不仅场面恢宏制作精湛，更为重要的是徐克为黄飞鸿这一人物注入了前所未有的现代意识。在清朝末年这样一个中西文明发生猛烈冲撞的历史夹缝里，徐克版的黄飞鸿俨然已经成了中国近代完美人格的化身。他既继承了儒家传统文化中温文儒雅、宽厚忍让的品质，又敢于大胆接受西方先进的科学思想和技术手段，同时还精通中国的传统医学，武学修为更是深不可测。于是我们在影片中看到，身处乱世的黄飞鸿在东方文明和西方文明的碰撞中虽然屡屡身陷囹圄，却又能够不断的超越自我屡战屡胜。
可以说，《黄飞鸿》系列为我们制造出的是一个相当真实的美梦，这里面既有对中国传统文化进行反思和继承的一面，同时又有对西方外来文化进行批判和借鉴的一面；更为重要的是徐克等人在电影世界里创造出了一个可以超越这一切矛盾冲突、既有真实感又有如神话般的人物，以此来调动起所有中国人自信、自强和自我奋斗的精神信念。这样一种处理方式一方面应和了中国这样一个文明古国在改革开放数年之后正在经历着的社会巨变，一方面又为身陷“回归焦虑症候”中的迷失的香港人缔造了一个富有归属感的家国世界。在《黄飞鸿》里，香港人相对于大陆人的那份主体性和身份差异基本上是不存在的，影片里大家都是中国人，面对祖国的内忧外患自然而然的想要尽一份赤子之心。可以说，《黄飞鸿》系列在梳理历史遗迹的同时帮助包括大陆、香港和台湾在内的所有中国人重塑着自己的历史记忆，在淡化香港人身份差异的同时强化了大家作为中国人拥有一个共同的民族身份和一个共同的历史经历的这一层面。
六、
自2003年CEPA协议签订以后，香港和内地之间再一次出现合拍电影的热潮，动作电影再次成为合拍片的首选，然而这一次我们看到的影片却多少有些未尽如人意，或是如《霍元甲》、《夺标》、《叶问》等影片未把握好尺度以至于说教，或是如《杀破狼》等影片一味黑色到底。这期间数陈可辛的《投名状》和《十月围城》这两部影片较为成功。
由陈可辛监制、陈德森导演的影片《十月围城》为我们呈现出一个香港电影文化与内地文化不完全汇合的怪异文本。影片虚构了一个并不复杂甚至有些牵强附会的故事，孙中山先生要来香港召集革命人士起义，清政府派出杀手要刺杀孙先生，几个混迹于香港市井的小人物为救孙先生一一殒命。
把《十月围城》跟以往的几部香港电影并列比较是一件非常有意思的事情。同样是香港市民勇救晚清革命人士的故事，《A计划2》里的成龙俨然已经是一个土生土长的香港警察，同时又带有十足的草根气息。几近相同的故事模式，距离《A计划2》二十余年的《十月围城》虽然并没有扬弃这样一种草根立场——为救孙先生一一殒命的这几位侠士虽然各有各的理由，但实际上其中没有任何一位是出于认同孙先生的崇高理想，甚至有的根本都不知道自己要救的人是谁——然而片中的侠士们全然没有了敢讲当年成龙讲的那番话的底气或者意识，唯有一味的颓废潦倒到底。可以说在《十月围城》里面我们只看到了打斗却看不到英雄，无论是悲剧英雄还是小人物式的英雄。
《A计划续集》的时代背景跟《十月围城》差不多
另一个可以拿来跟《十月围城》做比较的文本是《黄飞鸿2之男儿当自强》（1992）。影片中黄飞鸿巧遇革命人士孙中山与陆皓东，一见如故引为知己，片尾黄飞鸿与清廷的纳兰元述一番鏖战终于保全了革命党人的名册。《黄飞鸿》系列可以说既张扬着个人英雄主义同时又充分肯定和唱响着民族大义，然而《十月围城》里面首先英雄是缺场的，其次影片里面想要充分肯定的民族大义、革命救国等崇高理念实际上同样也是缺场的，至少是模糊的。个人英雄与民族大义的双重缺失，直让人怀念当年《黄飞鸿2之男儿当自强》里面黄飞鸿与孙中山笑谈风云的那幅醉人画面。
相比之下《十月围城》更加接近于几年前同样出自陈可辛之手的《投名状》。这两部影片有一个相当一致的共同点就是价值指认系统的缺失。《投名状》在否定兄弟情谊的同时也否定了社会权力系统，勉强可以说是以破代立。《十月围城》在否定社会权力系统的同时似乎想要认同革命，但显露出来的终归还是游移不定与犹豫不决。作为一位颇具文人知识分子气的电影人，陈可辛炮制的这两部影片似是在殚精竭虑的想要为香港电影寻求一条通往内地的可行之路，而这两部影片也恰恰暴露出香港电影文化汇入内地途中在当下所处的一种价值真空状态。
再对比《A计划》里的历史改写，《十月围城》似乎在向着相反方向做引导和调整，那就是香港这座城市从一开始便没有香港人这样一个群体，当年在这里的全部都是中国人。这样一个由中国人组成的特殊群体不愿意偏安一隅而是想要为国尽力，但却始终是一个局外人的角色。过去曾经辉煌过的香港动作电影如今已经距离我们渐行渐远。当年《A计划》的历史改写在很大程度上帮助香港电影建立起了一套关于自己的城市话语，那么，这一次《十月围城》的历史改写又会将香港电影引向何处呢？
怎样回溯和重新书写香港这座城市的历史，应该说，迄今为止，还没有发现哪一部电影在这个问题上能够接力《十月围城》。2017年王晶创作的《追龙》可以算是一部，不过这部电影属于香港黑帮片里的枭雄片，不在本文讨论范围之内。说到底还是那句老话——“一切历史都是当代史。”
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