莎士比亚是谁？如果有谁在公共场合问了这个问题，必将受人嘲笑。中国人将这位与汤显祖近乎同时的英国剧作家亲切地称作莎翁。纵观两千年来的英语发展史，莎士比亚的出现无疑为英语注入了大量的新鲜血液，数不清的新习语、新语法都来自他的剧作，毕竟在电视和电影发明之前，没有哪个人能够抵挡戏剧的诱惑。在文学上，莎士比亚重塑了英语；在思想上，莎士比亚的作品也成为了后世无数哲学家苦思冥想的心结。多少饱学之士皓首穷经，只为参透莎翁作品中的一两个小细节。即便是经典名篇《哈姆雷特》也依然有前辈哲学家“未曾翻过的石头”，而这未曾翻检的石头便是哲学工作者重新打开思想、寻找哲学新途的关注重点。
奥菲莉娅是英国剧作家莎士比亚《哈姆雷特》中两位女性角色之一，由于戏分微弱，且出场次数较少，历来容易为读者所忽视。在传统的诠释中，奥菲莉娅无疑是温顺、美丽的化身，亦是爱情、亲情悲剧的承受者，其疯癫溺水的结局恰是其悲剧性所在。然而，本文认为，奥菲莉娅在其父兄、恋人面前事实上无足轻重，在所谓理智与道德的框架之中不过是一个空无的能指。正是这个角色的虚空性才使得历史上涌现出不同的奥菲莉娅的形象得以可能。其疯癫才是对理智与道德的符号性世界的彻底溢出，奥菲莉娅自疯癫开始获致了真正的本我性存在，其赴水自溺的“悲剧性”结局则应视作奥菲莉娅的生存性反抗，死亡冲动事实上成为最激进的抗争。
英国大文豪莎士比亚
《哈姆雷特》（Hamlet）是伟大的英国剧作家莎士比亚（William Shakespeare, 1564-1616）的四大悲剧之一，剧中与标题同名的主人公哈姆雷特（Hamlet）以其复仇的延宕而闻名于世，关于此剧的诠释汗牛充栋，不胜枚举，素有“一千个读者有一千哈姆雷特”之称。该剧共两名女性角色，一为奥菲莉娅（Ophelia），一为乔特鲁德（Gertrude），其中奥菲莉娅是丹麦御前大臣波洛涅斯（Polonius）的女儿，亦是丹麦王子哈姆雷特爱慕的对象，而乔特鲁德则是丹麦新旧两任国王的王后。
香港的《哈姆雷特》舞台剧照
奥菲莉娅成为传统文学批评中一个彻头彻尾的边缘人物，文学批评家李·爱德华斯（Lee Edwards）指出，“我们可以想象没有奥菲莉娅的哈姆雷特故事，但奥菲莉娅离开哈姆雷特根本无故事可言”。奥菲莉娅的出场频率与台词丰富程度均少于乔特鲁德，更与其他男性角色无法相比。在《哈姆雷特》的剧本中，奥菲莉娅共出场五次：第一幕第三场中，奥菲莉娅遭到了兄长、父亲先后两次告诫，要她远离哈姆雷特，切不可相信其追求的真挚与爱情的真实；第二幕第一场中，奥菲莉娅告诉其父波洛涅斯，哈姆雷特冲入她的房间，表情阴郁、目光凛然，点头三次却并无言词；第三幕第一场中，奥菲莉娅依从其父与国王的意见，对哈姆雷特撒了谎，随后心碎，最终知晓是她的谎言最终导致了哈姆雷特的离去；第三幕第二场中，奥菲莉娅与哈姆雷特并排坐着观看“戏中戏”，却遭到了哈姆雷特的戏侮；第四幕第五场中，波洛涅斯为哈姆雷特刺中身亡后，奥菲莉娅走向疯癫，歌唱谜语的诗行，向每个人道晚安。
传统理解认为，其悲剧正在于对理智与命令的顺从和受到的强烈刺激使她走向疯癫，最终堕入死亡的深渊。不难发现，她是父兄、国王、王后眼中温顺贤良的姑娘，举止得体，谨守道德，而不敢逾越半步。全剧虽然没有对奥菲莉娅的容貌作过正面描述，但从王子哈姆雷特炽热的追求中亦不难推断出其美貌。正是这样“正派”、庸常的陈见与印象，反倒使得奥菲莉娅的人物形象变得模糊不清，以致鲜有读者去真正关注她的命运。事实上，奥菲莉娅在剧中人物看来，甚至在读者看来什么都不是（nothing），只是一个空无（void）。
忧郁王子哈姆雷特与花环公主奥菲利娅
但是本文恰恰认为，奥菲莉娅的疯癫并非其悲剧的开始，而是对以理性、命令、等级、秩序等符号化框架的克服与超越。对爱情的欲望、对父亲的眷恋等情感冲动根本无法用符号界的理性语言表达出来，而只能以疯癫的言语、深情的吟唱这种非理性、非意识性的形式展开。换言之，其疯癫才是对理智与道德的符号性世界的彻底溢出，奥菲莉娅自疯癫开始获致了真正的本我性存在，虽然在莎士比亚的剧作中疯狂多招致死亡，但其赴水自溺的“悲剧性”结局则应视作奥菲莉娅的生存性反抗，死亡冲动事实上成为最激进的抗争。在新的视阈中，奥菲莉娅“不再仅仅是《哈姆雷特》机器中的幽灵”，而是被复活（revive）了。
英国文学批评家艾伦·肖沃尔特（Elaine Showalter）在《再现奥菲莉娅：女性、疯癫与女权主义批评的责任》（“Representing Ophelia: women, madness, and the responsibilities of feminist criticism”）从英法的文学、绘画、摄影、精神病学、剧院生产等维度梳理了奥菲莉娅的再现史，集中论述了三大问题：其一为女性疯狂与女性性能力的再现性关联，其二为精神病学理论与文化再现的双向促进，其三为奥菲莉娅的女性主义形象修正既有女演员自由的因素，亦有批评家诠释的因素。该文别出机杼，没有纠缠于《哈姆雷特》的文本过深，而是紧紧抓住其文本为剧作演出脚本的文本特性，从奥菲莉娅的文本形象演绎的角度厘清了对其文本的诠释历史。研究者卡拉·彼德森（Kaara L. Peterson）和迪安涅·威廉姆斯（Deanne Williams）则认为这篇文章对于奥菲莉娅的研究是奠基性的（groundbreaking），之后的相关研究都无法绕开该文已经完成的重要工作。
花环、雪白、长裙
英国伊丽莎白时期，扮演奥菲莉娅的演员穿着白色的长裙，头戴野花编织的花环，言辞夸张，时有亵语，歌声伤感，歌谣淫秽，她的疯癫并非像哈姆雷特一般具有形而上学的意义，而是女性身体和女性本质的自然产物，“也许是其本质最为自然的形式”。她的花环包蕴着双重意涵：既有女性天真无邪的青春，又有放荡淫邪的污染。自1660年到18世纪，女性首次登上舞台进行演出，饰演奥菲莉娅最好的演员相传都是那些恋人背叛、遭爱严重情伤的女性，近乎本色出演，时人评论道：“她就是奥菲莉娅本身。”这一时段，奥菲莉娅的疯狂被再现为情爱妄想的结果，因此剧场的演出加强了人们的既有认识：女性的疯狂本就是女人天性的一部分。然而，18世纪的舞台上，奥菲莉娅轻率的言行受到了严格的审查，其疯狂的几幕演出几乎从舞台上消失不见，她的形象也转而“年轻、漂亮、无害、虔敬”。自浪漫主义思潮起，舞台再次上演其疯癫的几幕，奥菲莉娅在疯掉的演出中换上了长长的黑纱，与观众对哥特小说中女性的性神秘想象保持一致。她在戏中的台词越来越少，沉浸于感觉之中，仿佛成为了艺术的客体（objet d’art）。维多利亚时代的疯癫女性在《哈姆雷特》的男性群像中已经失语，俨然成为男性欲望和经验的投射。其后对奥菲莉娅的再现亦大致脱不开这一范围。
无论奥菲莉娅的形象演绎史如何再现，她依然被牢牢禁锢在男性权力的思想畛域中。也就是说，奥菲莉娅只能在男性的权力与形象秩序中得以理解。同样是忧郁，同样是疯癫，哈姆雷特被视作理性和形而上学的的化身，其复仇亦被视为正义，而奥菲莉娅则最初被视作无邪与淫邪的含混体，其疯癫并无半点思想价值，不过是女性本质的自然流露，甚至其溺亡都与女性的隐喻——水——有着密切关联。奥菲莉娅在不断的再现中逐渐失声，她并不作为独立的形象实体而存在，而是在《哈姆雷特》的理性思想中缺席。换言之，奥菲莉娅仿佛只是一个空有声响、图像的能指，而无可指涉，没有符号意义赖以实现的“超验所指”，甚至没有一个所指。“其行为、外表、姿态、服装、支撑”都是以象征性的意指来传递的，奥菲莉娅在再现中本身就成为一个空无的象征。对于哈姆雷特等一众形象而言，奥菲莉娅不是真正意义上的他者（other），不过是其男性欲望与男性经验的投射，我们甚至无法从奥菲莉娅的角度完整地讲述整个故事，这是一个关于零、虚无的故事（the Story of O）。
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