职业生涯里，郎朗说，只有那么一次，因为观念不和，他与一位世界著名的指挥家发生过激烈的冲突。“指挥家真是生气了，从心里面生气了。这是非常著名的一个指挥家，我们自此以后再没合作过。甚至过了那么多年，每次见到我，虽然不演奏，他还是耿耿于怀。”
他不是一个喜欢冲突的人。“艺术家的情商一般都不高，我在里面可能算好的。我的个性很强，但并不一定是在音乐上。”他很熟悉那个著名的故事，出了名脾气古怪的加拿大钢琴家格兰·古尔德与脾气同样古怪的美国指挥家查尔斯·伯恩斯坦合作勃拉姆斯第一钢琴协奏曲。“伯恩斯坦竟然在音乐会之前向所有的观众说，亲爱的朋友们，今晚我是和一个天才在一起演出，但他的节奏不是我的节奏，我尊重他，但这不是我的节奏，我要特别说明一下。”
郎朗觉得这个故事很有意思：伯恩斯坦尊重古尔德，却不赞同。
古典音乐这门来自无限阐释的艺术，内核只有每个艺术家的心性与个人气质，而郎朗的个人气质，是在付出极致的力量之后追求艺术上的平衡。“德奥式的弹法，或者俄罗斯的弹法，我都能驾驭得很好。我们中国人对事情比较敏感，东方人在处理事情上不会那么莽撞，哪怕在欧美出生的华人，比如马友友，你会发现他的思维是西方的思维，但处事的方式依然是东方的方式，追求平衡的方式。”
对郎朗更重要的是探索艺术的边界在哪里。“我喜欢达到边界，但我不会往下跳。我会就在那儿看，看一看，试一试；如果感觉太过分，我会往回走。”
作为钢琴家，郎朗的成就从一开始就举世瞩目。他的童年也许是典型中国琴童的童年，那种误解与泪水，挣扎与自我怀疑，艰辛与不甘铺满生活的每个角落，仿佛只能以此换来中国家庭的橱柜与墙壁上，那些永远放不下贴不下，又总缺下一个的奖杯与奖状。
熟悉郎朗的古典乐迷对早年郎朗最深刻的记忆很可能是 2003 年，郎朗和他的父亲郎国任在纽约卡内基音乐厅演奏的那曲《赛马》。那年，钢琴前 21 岁的郎朗还面带稚气， 穿着一身红色中装，用骄傲又带点不可思议的眼神看着自己沉醉于拉二胡的父亲。郎国任这个名字从此象征一种属于中国式父母的陶醉与疯狂。那曲《赛马》后来被叫做“最疯狂的赛马”。很大概率对二胡的声音闻所未闻的美国观众全体起立鼓掌，
人们很难不欣赏这种沉浸式的疯狂，它未必沉稳优雅，但它生机勃勃，充满希望，而没有人有资格对希望指手画脚。卡内基独奏音乐会是郎朗神话的一个代表事件，这神话一直以疯狂与彻底为基本原则，就好像音乐会的曲目单——舒曼、海顿、舒伯特、谭盾、肖邦、李斯特最经典的作品，出现在同一场独奏演奏会。用当年《纽约客》乐评人亚力克斯·罗斯（Alex Ross）的话说，郎朗“有效地将这系列作品重写成了潮湿的浪漫主义印象派风格”。
青年郎朗的能量是现象级的。在一众有着同样典型的琴童时光并逐渐在最顶级音乐厅冒头的亚裔钢琴家中，郎朗的与众不同非常明显。他不是西方人习惯的那类技艺高超、面无表情、缺乏深度、为人拘谨的亚洲音乐神童，
他更像一个无所畏惧又无所不能的摇滚明星，身体里全是爆发力，手指间全是惊天动地的热情，甚至脸上也是最真挚的，而且有那么一点可能过于真挚的情绪，这种情绪的感染力超乎想象。
郎朗打破了有关亚洲琴童的某种刻板印象，他清澈犀利的弹法与那一时代，乔纳森·比斯等钢琴家引领的某种更前卫、更主观主义的“反全能演奏家”弹法相比，更能捕获观众由衷的喜爱。也正因此，从 2000 年中期开始，郎朗的血汗泪故事与之后全方位的成就，逐渐分离开来。郎朗日后的成熟，来自于舞台上疯狂钢琴家人格背后真正的郎朗，
一个追求平衡与和谐的中国钢琴家，一个最大程度尊重人与人之间，文化与文化之间不同的，把自己放在相当谦虚位置的古典音乐诠释者。“那些伟大的作曲家，”郎朗说，“都是自成一派的。当然自成一派的背后，是一个国家的文化，是民族文化的支撑。我们谁也没听过肖邦弹钢琴，也没有录音。这是一件特别好的事情。因为如果我们都听过，可能会变得只能弹成那样。”
看郎朗弹肖邦一直是种特别的体验。多年来郎朗弹奏肖邦的态度几乎没有改变，郎朗的肖邦永远是青年人的轻盈和希望。2018 年，与柏林爱乐乐团合作的音乐会上，伤愈复出不久的郎朗面带微笑，雀跃小跑着上舞台，一秒钟准备的时间都没有，立刻开始弹奏肖邦著名的辉煌大圆舞曲。那年 36 岁的郎朗依然像 21 岁的郎朗一样，举手投足都是诚挚的快乐。
郎朗信仰古典音乐的传承。对音乐的理解在他看来比技艺高超更为重要。
作为一种字面意义上“一百个人眼里有一百个哈姆雷特”的艺术形式，古典音乐传承的不仅是音乐，也是历史与文化。“肖邦主要是波兰的东西，后来又受了意大利和法国风格的影响，所以一部分作品听起来很有波兰气质，另一部分又听起来很自由。而李斯特是匈牙利人，他的作品很有宫廷气质，时不时又会加进去一些匈牙利的情感，所以会出现匈牙利狂想曲。对我来说，不仅要了解作曲家的喜好，个人的背景，也要了解背后文化的影响。贝多芬的浪漫派与瓦格纳的浪漫派不一样，跟李斯特的浪漫派更不一样，因为贝多芬身上有很强烈的德意志风格。”
郎朗认为，钢琴家必须钻到作曲家的“脑窝里面，或者心窝里面”。但与此同时，钢琴家也必须把自己的特色弹出来。“伟大的钢琴家，比如古尔德，虽然他很怪，但并不是弹得很怪，只是他人可能很怪。他的弹法非常有逻辑性，我能完全理解他为什么那么弹。”
归根结底，郎朗认为，
古典音乐是种传承的艺术，这种传承毫无疑问带有强烈的个人色彩，甚至可能在传承的过程中出现误传，但这条线必须存在。“我通过深刻的学习得到了古典音乐传统的洗礼，”郎朗说，“任何的弹法，我都不可能自己凭空瞎造出来。贝多芬怎么弹不是一个海市蜃楼，那是虚的。怎么弹贝多芬，来自一代人对一代人的传递，比如弹贝多芬不可能绕过丹尼尔·巴伦博伊姆。在此之上，再加上我个人的色彩，才可能具有说服力。没有那些伟大艺术家对我的熏陶和直接的切磋的话，我没有任何资格讨论这些东西。”
对音乐的理解不是机械、格式化的。郎朗深知钢琴教育的某种艰难处境。训练的枯燥乏味让钢琴教育变得与音乐本当带来的幸福感完全无关。这，郎朗认为，“非常不幸”——
“有时候在教育体系里面，热爱会被全部杀掉，实际上的艺术不是这样。我可以非常负责地说，艺术不是这样的。”“很多人认为一天能拿鞭子抽八个小时，就能抽出个音乐大师；或者足球，我也听到一种说法，把一帮人一天关 16 个小时拼命练，就能出大师。这在我看来都是很可笑的话。确实你需要去练，但如果都是一种痛苦的练，也不知道在练什么，像个苍蝇在屋里乱飞的那种练，你说有什么用，练 24 小时也没有用。”
“有了孩子以后，心会软一点。”郎朗对年过四十的所谓“成熟”这样理解。过去五年多，郎朗经历了两次生活的彻底改变。曾经一年两百多场演出，时刻高强度运转的郎朗在 2017 年因为伤病不得不暂停下来。康复不久之后，新冠疫情又爆发，近百场演出不断被取消。总在奔波的郎朗某种程度上被迫平静下来。这期间，他结婚生子，上综艺节目，接触更为多元化的体验。
他在寻找工作与生活之间的平衡。今天的郎朗，不管行程多么繁忙，第一时间总会想着赶回家里跟孩子玩。“小孩的成长是特别有趣的，”郎朗说，“我也会让他学钢琴，虽然我不知道他未来想做什么，但他现在很喜欢音乐，这是当然的了。在我看来钢琴是一种相对平衡的乐器，可以给人生把握一个非常好的方向。这不等于孩子非得去当钢琴家，那完全看孩子自己是不是喜欢。”
郎朗一直看重音乐的大众性，因为没有对音乐的享受，就不可能有音乐方面的成就。“与其苦练，倒不如弹一些流行音乐，或者找几个朋友组个乐队或者重奏组合，或者弹一些电影插曲，你对练琴的反感会降低。”
出于这样的目的，2022 年，郎朗把一系列经典的迪士尼曲目改编成了古典音乐的风格。“所有的曲子都按照我自己的想法新编，我希望有的曲子像肖邦，《狮子王》要有点李斯特的感觉，《白雪公主与七个小矮人》像舒曼，新的几个电影可以像格什温，有点拉丁的节奏。如果我们能从迪士尼的音乐里看到德彪西、舒曼、肖邦这些伟大作曲家的影子，对普及音乐的帮助是重大的。包括从《花木兰》当中寻找中国的元素，用一些二胡的声音。”
郎朗认为自己的工作，是让音乐在当下活着。这种活着从不局限于音乐厅。感受音乐的场合可以在任何地方。2022 年，郎朗受轩尼诗百乐廷的邀请来到美国西部大峡谷，与流行音乐家、歌手艾丽西亚·凯斯（Alicia Keys）合作演奏。两人在浩瀚的天际之下，行云流水一般享受音乐与大自然的契合。这对郎朗来说，是全新的陶醉体验。他意识到自己可以走出一年百场演出的程序化生活，在大自然当中，听到音乐真正的天籁回响，感受天与地之间真正的和音。
2023 年，在疫情的阴霾终于全部散去之后，为了寻找相似的体验，郎朗又来到历史悠久的东西交汇之地敦煌。在敦煌，40 岁的郎朗看着窗外一望无际的沙漠和点缀一般却十分甘甜的泉水，认为此时此刻，自己正体验着人生真正的和谐。平衡，对他来说，至关重要。生活与工作的平衡，家庭与个人的平衡，社会职责与艺术职责的平衡，郎朗深知，只有找到平衡，才能把自己信仰的一切传承下去。
,
