2007年10月号的《人民文学》打破了创刊近60年的记录，刊载了麦家的长篇小说《风声》。
这是一次破天荒的文学事件。首刊后不久，《风声》推出单行本，麦家凭借这部小说荣获“华语文学传媒大奖·二零零七年度小说家”称号——这一年，或可称为“《风声》元年”。
2009年3月，小说改编而成的话剧《风声》上演，同名电影（由高群书、陈国富联合执导）于建国60周年前夕上映，与当年的国庆“献礼片”《建国大业》一道汇入了“国家主义叙事”的大流。
迄今为止，《风声》仍是观众津津乐道的谍战片“神作”。麦家“中国谍战文学之父”的名号由此坐实，无人可撼动。
《风声》电影
《风声》原著
如果把《人生海海》（2019年）视为麦家的文学转型，那么2007年横空出世的《风声》无疑是一座不可绕过的高峰。
然而长期以来，影视剧过盛的名气遮蔽了小说原有的光芒，以至于人们常常忘了，电影是小说《风声》的伴生物，没有小说打底，电影的风行几无可能。
01 “谁是老鬼”？
麦家曾言：“如果说《解密》和《暗算》侧重的是‘人的命运’，《风声》则侧重于‘事的命运’。”
如何理解这句话？作为“解密三部曲”的收官之作，《风声》延续了麦家一贯的小说做法——将人置于严酷的极端环境中，以此考验人性、拷问历史。
以小说作试金石，对善与恶、真与假、忠诚与背叛等主题加以追问和辨认，是麦家小说的旨趣。
从这一层面来讲，《风声》与《解密》《暗算》一样，都与“解密”、情报有关，属于不折不扣的“特情”小说（或如其他评论者所言，是“新智力小说”）。
不过在前两部小说里，麦家写了孤独的天才，塑造了诸如容金珍、黄依依等个性鲜明的“经典”形象。
但在《风声》中，人物虽置于聚光灯下，却显然退居一隅，坍缩为历史深处的影子，人身处在“事”的漩涡内无力转圜，知其不可为而为之，此为“事的命运”。
那么，《风声》讲了什么样的“事”？怎样的“事”拥有如此强大的生命力，值得一再讲述，进而被无数读者所痴迷和传颂？
自2007年首次面世以来，《风声》有过多个版本（译本也于2020年3月由素有“英国最佳独立出版社”之称的“宙斯之首”（Head of Zeus）推出）。
2013年，《风声》二次修订，2020年，麦家又作了第三次修订——足见作家对小说的喜爱。《人民文学》版分为“上部”“下部”和“外部”，每一部都有“前言”；
直到“读客版”，“上部”的“前言”已移到结尾变成“后记”。尽管内容不变——交代《风声》的故事来源，用麦家的话说，“讲的就是‘风声’是怎么‘吹’来的。
但这一调整非同小可，按照时间顺序、最大限度还原故事，使得读者甫一打开小说就扎进了风声鹤唳的1941年。而叙述者则藏身其后，等到“上部”结束，他才开口说话，露出脸来。小说积蓄的叙事力量借此迸发，力拔千钧，摄人心魄。
如此叙事魔力，显然得益于小说所讲述的那个无法被耗费和磨损的“原型故事”。读过原著或看过电影《风声》的人，应该很熟悉“谁是老鬼”这句话。
这是《风声》的题眼和悬念，也是小说叙事赖以运转的枢纽，它如同黑洞，将读者注意力吞没其中：
1941年的日伪时期，春夏之交，西子湖畔一座名为裘庄的别墅里，囚禁着五位汪伪政府的军事要员（吴志国、金生火、李宁玉、白小年、顾小梦），他们之中潜伏者共产党的卧底（代号“老鬼”）。
由于一封共产党联合行动的密电被南京伪政府方面截取，困于裘庄的“老鬼”必须将情报送出，小说在此形成了多方力量的博弈和角逐：
老鬼要在密不透风且遭到监控的裘庄里突破防线，以肥原龙川（日军特务二课机关长）为首的敌人要在早已成为瓮中之鳖的“嫌疑人”（“吴金李顾”四人）里揪出老鬼，破坏共产党的联合行动。
于是，一出疑窦丛生的“罗生门”上演了。
“谁是老鬼”成了斯芬克斯之谜，也成为悬在“吴金李顾”四人头顶的达摩克利斯之剑，一旦谜底揭开，是生是死便昭然天下。
为了顾大局、保自我，所有人对所有人怀疑，所有人与所有人博弈，明与暗、敌和我、强与弱，斗智斗勇，机关算尽。李宁玉为了自证清白，最后服毒自杀，送了性命。
上述即是上部《东风》的内容。到此为止，一个有头有尾的故事浮出水面。这样的故事，仅仅掀开一角就足够吊人胃口，更何况《东风》不过是故事的“阳面”之一。
《东风》既定，下部《西风》袭来，最后止于外部《静风》。可以说，经由三个独立而环环相扣的声部，《风声》完成了一组疯狂、精巧的“重复”叙事。
但此处的重复并非换种方式将故事重讲一遍那么简单，它遵循一种“否定的辩证法”——“下部”颠覆“上部”的真相，又通过“外部”解构前两部确立起来的叙事权威，从而将真相与虚构、历史和小说的边界彻底搅动。
麦家为什么非得这般苦心孤诣，不老老实实地讲故事呢？
聪明的读者大概猜到了。这般讲故事的好处是，它让原本尘封的“事”随叙事的推进发生突转，读者的心理预期在被满足的同时即遭瓦解。
因此，读《风声》的过程如同剥洋葱，一层又一层——或者换种说法，《风声》调用了“俄罗斯套娃”式的小说结构法，将秘密裹在最里层。不读到最后，休想知道故事的真相。
02 《风声》的“密室逃脱”术
对读者而言，打开《风声》不仅是解读“谜题”，同时还意味着投身一场叙事冒险。阅读《风声》的过程，如同“行走在地狱的屋顶”（语出日本俳句诗人小林一茶）。
繁花在侧，但你无暇顾及，哪怕凝视一眼，都足以失足坠落，得不偿失。
为了制造这样的叙事效果，麦家像魔术师那样“偷天换日”，将空间（裘庄）内发生的故事，转化为一场与时间赛跑的追逐之旅。
细心的读者不难发现，这是典型的“密室逃脱”模式：在规定时限内破解谜题，找到出路；否则游戏终结，等待你的唯有失败。
营造密室、密闭空间是麦家写小说的拿手好戏。
从《解密》到《暗算》的“701”，到《风声》的裘庄，无不如此，但裘庄显然承载着迥异于“701”（国家安全部门）的意义，
前者是单一空间，是我方活动的场所，小说所叙述的故事也大多发生于此。
然而裘庄不同，它历经军阀混战和抗战、国共两党对峙的时期，成为历史的见证者。裘庄筑有东楼与西楼，更是敌我双方明争暗斗的所在。
肥原在囚禁“老鬼”的西楼里安装了窃听器，将一高一低两座楼贯通起来。这样的设置，无疑将读者的神经末梢送至故事内部。
“窃听”摇身一变，成为一种经济有效的叙事手段（这从文本多次“转录”西楼里人物的对话可以看出来）。
由于涉及国共日伪四方的利益冲突，裘庄里发生的一切关系着民族抗战的大历史——这样的写法，在老舍的《四世同堂》里也曾有过。
只不过同样是表现抗战，《四世同堂》的“小羊圈胡同”对应的是北平的日常生活（小说充满了大量的饮食起居的细节），而在《风声》中，我们感受到的只有恐怖、猜忌和死亡的威胁，私人的日常生活几乎消匿不见。
这也是《风声》有别于1940年代抗战题材小说之处。在这里，裘庄被建构为一个高度压缩的“人性剧场”，其中上演的一切，无不叫人想起萨特存在主义的“境遇剧”，以及那句著名的“他人即地狱”。
因此，裘庄也是“囚庄”，人囚困其中，面对的是民族大义和善恶对垒，人心难测，真假混淆，小说因此生出了极大的叙事张力。
换言之，通过小叙事（小说）和大叙事（历史）的同构，《风声》营造出远较故事的悬念更为深刻的心理悬念、历史悬念。
静态空间中的“事”（找出“老鬼”），在规定的时间（四天后）里压缩成一个博尔赫斯式的迷宫，读者迈入其中，除了一再迷路，别无他法。
《风声》最精彩的地方，在于小说家对人物心理的精准揣摩，以及对人行为动机的合理铺排。在《东风》里，肥原为了揪出“老鬼”，先是用验笔迹的方式，使出离间计。
西楼里被怀疑的对象，依次是吴志国、李宁玉、白秘书和顾小梦。吴志国拒不承认自己是“老鬼”，最后被动了刑，而李宁玉也一口咬定吴志国才是老鬼；顾小梦为了洗脱嫌疑，又将矛头指向白小年。
这无疑是“罗生门”的翻版。《东风》呈现给读者的便是这样一个人与人相互怀疑、指正又互相驳斥的对弈过程。
到了第八章，小说篇幅过半，但故事里才过了三天。这场高密度的叙事试验，以极快的叙述节奏容纳极大的叙事能量。可以说，保持这种“既快又密”的叙事节奏殊为不易。
肥原为了揪出老鬼，先是让吴志国假死，以其血书引蛇出洞，眼见这一手段失效，又将“死去”的吴志国“复活”。
如此一来，打破的平衡再次恢复了——五个人始终还是五个人，一个也没有少，然而在人物没有变动的情况下，他们各自的心理状态已经悄然发生了转换。这种转换如此剧烈，以至于读者必须稍作停歇，才能适应这样的“翻转”。
03 故事的第三重真相
到了上部《东风》的第十章里，叙述人、故事的记录人“我”正式登场。我们由此进入故事的第二重真相：李宁玉与哥哥为了打入敌人内部，假扮夫妻掩人耳目。
李宁玉死后多年，其兄长“潘老”向“我”袒露真相，李宁玉就是老鬼，情报是她以性命送出去的——她在自杀前了一幅画，画作上的小草藏了一副莫尔斯密码。
莫尔斯密码对故事的推动起到关键作用，莫尔斯密码是一套符号转换系统，实际上，麦家的小说也是对历史和民族记忆的一次虚构和转换。李宁玉为了发送这份电报，付出了年轻宝贵的生命。
“谁是老鬼”在《东风》的结尾得到了确凿无疑的解答。然而，这不过是这部小说的冰山一角。因为故事还有第三重真相，这一真相藏在《西风》里：
裘庄事件之后，顾小梦和特务处长王田香回归部队，张司令、金生水、白秘书、张参谋（胖参谋）等人均下落不明。
时隔半个世纪，顾小梦阴差阳错地看了“我”的小说手稿，为了澄清事实，年迈的“顾老”（顾小梦）与“我”进行了一场漫长的对话，诉说起那段被掩盖的历史真相。
借顾老之口，小说在这一部分被重讲了一遍，历史与小说、真实与虚构的边界再次打破。
如果说上部《东风》是“立”，那么下部《西风》是“破”，“外部”则为“补”，
“立”的意义在于打捞历史（尽管只是表层故事），
“破”旨在将被记录在案的历史假面戳破，正本清源，为淹没在时间中的个体发声；
“补”的意图在于把故事从历史深处拉到现实层面，一方面交代作者的写作缘由，也借此补叙所有与裘庄有关的人物的命运。
这已经超出了“故事”部分，而具有鲜明的元小说特征了。
正如麦家所言：“我写《风声》小说，从故事层面上说设计的就是一个惊险的逃逸魔术，但从意义上说，我想通过‘密室和囚禁之困’考量一个人的智力到底有多深，丈量一个人信念的力量到底有多大。我希望在一种惊心动魄的心智较量中，为人性那无法度量的边界下一个‘我’的注脚。”
《西风》出现了两个叙述人，一个是那段惨烈历史的见证者顾老，一个是倾听者、记录者和转述者“我”，二人构成“听—说”的关系，带领读者再次穿越时间的迷雾，走进历史深处。
此外，小说中的“老鬼”在这部小说中一直是以“隐身”的方式呈现的。
也就是说，上部《东风》在叙及老鬼时，用的是不辨性别的“Ta”，小说以第三人称的限制性视角，为读者将自我替换到老鬼的角色中提供了便利，也令读者对身处绝境中的老鬼产生共情。
即便在后来人的讲述中，李宁玉也是一个传奇、一个幽灵般的人物，然而正是这个早已殒命的“老鬼”，引发了《风声》。
某种程度上说，《风声》是以虚构的方式为李宁玉招魂，替无数为革命洒热血、抛头颅的能人志士立传。
如果说麦家《风声》在叙事结构上借鉴了博尔赫斯的迷宫，那么这个迷宫早已旧貌换新颜，因为在《风声》中，迷宫是立体的、翻转的，甚至可以拆解拼接、重新组装的。
麦家当然无意于叙事游戏，他将“个人”的声音置入历史深处，借此将叙事变作对历史发问的载体，小说也因此被赋予了深厚的意涵，获得了远超故事之外的文学价值。
文丨林培源
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