文 | 张泽伦
近年来一些报刊杂志和出版物，都把“戏曲声腔”一词曲解了，甚至很有名望的出版社亦如此。例如上海三联书店出版的《闵恵芬二胡演奏艺术研究》（张丽著）一书就是一例。实事求是地讲，该书的内容丰富、底蕴深厚、资料翔实，在二胡理论著作中是本不可多得的好书。但是，当读到“器乐演奏声腔化”的专题论述时，笔者深感其苦涩、费解，不知所云。
“声腔”一词在戏曲艺术中是个总体概念，其特点、结构、性能完全寓于戏曲声腔之中，虽然它在各个历史时期的本意所指不完全相同，但都是作为戏曲艺术的实体而存在，既包含“腔”和“调”，也涵盖剧目和班社，还代表声腔系统。这是“声腔”一词的本意。“声腔的衍变、发展、兴衰、更替，实际上就是一部戏曲艺术史。”（《戏曲声腔剧种研究》第109页，余丛著，人民音乐出版社出版）
“二胡演奏声腔化”为闵恵芬1975年的二胡独奏音乐会名称，尽管此称谓欠妥，但影响不大，当时并未引起热议和争论。时至今日，张丽又旧话重提，并在《闵恵芬二胡演奏艺术研究》一书中作了专题论述，笔者深感有必要回过头来反思这个称谓。因为该论述概念混乱、界定模糊、内涵不清，且自相矛盾，实为以讹传讹，严重影响了戏曲艺术理论建设和发展。
对照“声腔”一词的本意，“器乐演奏声腔化”的称谓用在这里应该说是不准确的，又因该书中对“声腔”一词未下明确定义，也未加说明，由此引出很多错误理念和称谓。如：“闵恵芬就这样一脚迈进了千年声腔的百花园”“这是声腔作品移植为器乐作品时要把握的关键”“前两个要素主要针对戏曲声腔艺术的独特性”“才能诠释声腔艺术的真谛”“需要突出声腔艺术家自已的专属个性”(该书第62页、63页)。试问，何为声腔艺术家？专属个性在此作何解释？能否列出几位代表人物？何为声腔艺术作品？能否举出实例？何为千年声腔的百花园？何为声腔艺术的真谛，又如何在二胡演奏中诠释？凡此种种不一而足，无处寻觅答案，百思不得其解。
还有，“闵恵芬对声腔艺术的感悟是准确的”。作者的这段论述也是错误的，因为闵恵芬也没有搞清楚“声腔”一词的本意，从她从“人声化”到“声腔二胡化”再到“器乐演奏声腔化”三次更换称谓可以看出，她对声腔艺术的感悟是不准确的。又如：“闵恵芬对声腔艺术的感悟不止于此。器乐演奏要想传承声腔艺术魅力，势必开拓二胡的传统指法，增强演奏主体的艺术功力。”如何传承声腔艺术魅力？又如何增强演奏主体的艺术功力？可以武断地说，作者也没有搞清楚“声腔”一词的本意。所以在这里才出现这些模糊概念，也可以说是错误的用语。
书中写道：“从闵恵芬后来推出的新作品看，她持续地、用心地向姊妹声腔艺术学习，拓展了民族音乐的新天地。”(第65页)试问，何为姊妹声腔艺术？又向姊妹声腔艺术学习什么？再如：“闵恵芬以京剧声腔学习为起点，向歌剧、琴歌、地方戏曲等经典声腔领域迈进。”(第65页)此段用语更是混乱，起码有三处模糊不清，或者说不够准确，严重点说是错上加错。一、何为经典声腔领域？此称谓首次听说，尚属新闻，实在难以理解其意。二、何为歌剧、琴歌声腔？它们属于哪个腔系？可以肯定此说仍为杜撰，据我所知歌剧、琴歌根本不用戏曲声腔这一专用称谓。三、京剧为多声腔剧种，应向哪一种声腔学习？我认为既然是论文专著就应该论点明确，论据严谨准确。
书中又写道，“闵恵芬二胡声腔力度形态分析：闵恵芬二胡声腔的整体力度在5000mag.内。为论述的清晰，笔者根据闵恵芬二胡声腔的力度参数将其分为三个层次：p弱，力度在1200mag.以内；f强，力度在1200-2500mag；ff最强，力度在1200-2500mag.。”(第99页)这令人质疑，何为声腔力度形态？它与二胡演奏在这里有什么关系？还可以举出一些实例，为节省篇幅，不再赘述。
细读此节，我的理解仍是二胡演奏艺术的歌唱性问题，也可以说是二胡演奏艺术的唱腔化问题。闵恵芬和张丽都把“声腔”和“唱腔”两个截然不同的概念混淆了。为了避免理论上的混乱，影响戏曲艺术理论建设和发展，应把这里引用的声腔化一词更换为“人声化”或“唱腔化”这样更通俗易懂、准确明了的称谓，如此仍不失一本好书，尤其是在二胡理论著作仍旧匮乏的情况下。
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