王羲之、颜真卿行书结体及笔法比较（一）各种形态点画的对比分析
1．有关创作的一般知识
一是要了解对联、条幅、中堂、横幅、长卷、扇面、匾额等格式形制。这种格式对书写内容、形式有一定的制约。
立幅。是竖写的一种格式，也称条幅或中堂。条幅狭窄，一般都是四尺对开；中堂篇幅大，一般都是四尺全开，有时配以对联。明代时行超长条幅，往往是六尺、八尺，甚至更长的对开，也有用绸、缎作材料的。
横幅。也称横披，裱后成横轴。横幅大小不一，可大可小，纵字行短，行数多。也有只几个字的匾额。字少就要更注意结体的安排，要匀称统一而富有变化。
对联。是用途甚广的一种传统格式。春节的喜庆日子贴在门上的称“春联”。刻在楹柱上称“楹联”。对联分上、下联，上联为右，下联为左，两联相对。字数不等，有四、五、七字的，有长达数十字的。昆明大观楼长联，上、下联各为九十字，也称“龙门对”。联语讲究文字对仗、对韵，书写起来难度较大，要细心经营布局，上下、左右呼应，和谐统一。上联右边题上款，下联左边题下款。上款靠上，下款适中偏下。如字多可写两行，下联则要落脚在内侧，两联相对，上下联落脚都靠中间一行。
除以上主要格式外，还有题扇、题画、书题等等，书写起来都较有难度，需要很好地经营布局。
其次是印章。印章在一幅字中，对调整布局，或烘托气氛，都起着画龙点睛的重要作用。印章分名章和闲章，有朱文、白文两种。名章中或单姓、单名，或雅号章，均盖在下款具名下，或在具名左边空白处，称“压角章”。闲章一般盖在首行第二字右边空白处，又称“引首章”。姓名章根据题款后的空白，可盖一章，也可盖两章，如盖两章则白文在上，朱文在下，形小在上，形大在下，以协调为原则。三是题款。题款分单款和双款。单款只具姓名，也可写时间、地点（斋号等），因何而写等内容。双款写为谁而写、赠予者的姓名。
这些都是书法创作时所需要的一般知识。下面谈谈学习行书创作的步骤、方法等问题。
根据我的经验和这些年在主持中国书协书法培训中心教学工作中所遇到的情况来看，我认为学习书法创作可分为模仿性和探索性两个阶段。它可以包括一个人一辈子从事书法艺术的创作过程。为什么？因为模仿性创作，显然指初学阶段到比较熟练阶段；探索阶段则应指探索而形成自己个性和个人风格的长期创作过程。历史上许多著名的书法家一辈子都处在探索阶段，如米芾那样， “既老，始自成家，人见之不知以何为祖也”。可见，他以前所创作的书法还有宗师痕迹，还带有模仿他人的因素，经过长期“取诸长处总而成之”，才不知何为祖，才是真正创造性的创作了。现在有些人似乎早已“成家”，“不知以何为祖”了，因为他压根儿就没有什么真正的“祖”，没有认真临过几日帖。我所以不赞成学现代人的作品，是由于他们中不少人的作品有种“天生的软骨病”。这种“软骨病”一旦学来就没法治了，到你感觉到时已是“觉悟太晚”，想纠正就太难了。当然，模仿性和探索性两个阶段，没有截然的界限。模仿性阶段也有探索性成份；探索性阶段更有模仿性因素，因为也在吸取前人的创作经验。现对这两个阶段的步骤和方法作些阐述。
2．模仿性阶段的创作
初学习书法的人，临摹了一段时间范帖以后，心里总是痒痒地想搞创作。这种心态当然是可以理解的，因为现在是时行见效率和重视自我价值的时代。但是，在没有熟练掌握技法以前，这只是一种主观愿望。在创作之前必须专心于临摹，不要急于搞创作。已经比较熟练地掌握范帖技法以后，可以先进行模仿性的创作。
模仿性创作，第一步可以集范帖中的对子、短语，进行模仿性的练习。如《圣教序》中，可集“松风水月，清华仙露”或“二仪有像显覆载以含生，四时无形潜寒暑以化物”（图99），进行临摹性的创作，既有以范帖的写法作依据，又可以适当进行艺术处理，大小、轻重、浓淡都可以进行适当变化。反复进行这种模仿性创作，不仅促进临摹范帖，增加理解、认识和记忆，又学习了创作的形式和艺术处理。这种模仿性创作，技法、格调起步就高，远超过自己没有根据的随意写。这样经过一段时期的临摹和模仿性创作，技法已经熟练，认识有所提高，就可以进行模仿性创作的第二步了。
模仿性创作的第二步是在前段临摹和模仿性创作的基础上进行的，具体做法是自选内容进行创作，这又难了一步。即要以《圣教》、《兰亭》的笔法来写这两帖中没有的字。不仅如此，且艺术处理也要求高了，如同临摹中的意临，应有自己对艺术的趣味和要求，作品的艺术质量要求也更高了。这样不断进行，即会越来越熟练。
3．探索性阶段的创作
经过长时间临摹和模仿性创作，已经非常熟练一种写法，创作几乎已形成习惯性爱好，这时候，为了不断探索，就要临摹多家的作品，但不要盲目，而要灵感性地进行。譬如历史上许多名家，起初都学王羲之，后遂成诸家，各具特色。这里不妨引文献作论证。王献之“模矩虽出于逸少，而笔势飘飘，已而元常庭域矣”。欧阳询“初效王羲之书，后险劲过之，因自命其体”。虞世南“得右军之美韵，而失其俊迈”。褚遂良“临写右军”，“得羲之之法甚多”。李邕“其源流实出于羲之”。颜真卿“得右军之筋，而失于粗鲁”。杨凝式“下笔便到乌丝栏”。苏轼“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海”；“中岁学颜鲁公、杨风子，其合处不减李北海”。米芾“书效王羲之”，“晚年出入规矩，深得意外之趣”；“妙于翰墨，得王献之笔意”。赵孟頫“行书诣《圣教序》而入其室”，“晚年则稍入李北海耳”。董其昌“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文征明、祝希哲置之眼角”；“比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得”。这是历史上名家入帖出帖探索性创作出自己作品独特风格面貌的经验。
现在我们再来看看历史上两位书法大家，怎样根据自己对美的追求和趣味，有目的地去临摹前人的作品，吸取所长，用于自己的创作中去。颜真卿吸取篆书的中锋用笔、线条圆浑，和隶、篆的正面结构，改变王羲之欹侧结构，转折外拓，改变内擫，创作出自己的独特风格面貌。苏轼崇尚丰腴美，他不赞成杜甫对书法“贵瘦硬”的审美观点，说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”所以苏轼的行书处横势，线条丰腴，骨力劲健，藏巧于拙，外柔内刚，有豪强之气。他临写“二王”后又临颜真卿的书法，为了加强骨力又学了李邕，加强巧趣又学了杨凝式，然后融会贯通，形成“吾书如绵裹铁”。他说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”从两位著名书法大家的探索性创作中，我们可以总结出的经验：
一是要有自己很明确的审美观念和赏识水平。对自己的审美趣味和个性爱好有清晰的认识，从这点出发去追求创作的趋向和作品的风格，探索作品的面貌。如是豪放的，还是清雅的，或是刚劲峻拔的，或是浑厚朴拙的，等等。如果连这点都还模糊的话，自然就谈不上去追求怎样的风格和面貌。探索创作就是为了探求追索自己作品的情趣。
二是要解决技法上如何体现，懂得并善于借鉴传统的技法是如何体现情趣和神韵的。如笔法的方圆，笔姿笔势；结体的点画和使转，结体造型的面貌姿态应如何体现；章法的疏密虚实、错落，黑白的处理，等等。这些形式美如何体现所追求的审美情趣和面貌。即是说，作品的神韵，可以从历史书家中吸取哪些方面，要有目的地去临摹和吸取，在创作中努力体现出来。在这种不断地探索中就会使自己的作品越来越显示出独特的面貌，作品的质量越来越高，越来越为人们所认识。
三是要提高自己对艺术、文化，包括对书法艺术知识的修养。如对艺术形式美、文字学、诗词学、书法艺术美、鉴赏等等，都应有所研究，不断增强艺术的悟性。这是探索性创作阶段重要的一个内容，是日常必须经常关心和学习的内容。当然，这不是一日能成的事，需要长期坚持和积累。
在学习行书的道路上，对学习的具体步骤、要求和方法，由于学术观点不同，自然会是多种多样的。特别是当前情况和历史很不同，在当前东西方文化冲突的情况下，对待传统文化的态度就很不同。有人认为“传统书法已走进死胡同”，采取否定的态度。有人认为要用西方抽象派来改造中国传统书法。不少人则急于要走“捷径”，迎合某些流行色书风的需要，不重视优秀传统，而重视“自我表现”，甚至用物质手段，取得社会某些舆论首肯，似乎这样就挤进名家行列。这些都会影响或诱导走向不能扎实学习传统的道路。对艺术应有自己的见解，应该有自己的道路，不能随波逐流，不能急功近利、眼光短浅。既爱好书法艺术，就要孜孜不倦，讲求科学方法，利用自己的长处，坚持下去，不论年龄大小，总是会有所成的，会到达成功的彼岸的。
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