一 释名
蝴蝶，亦作“蝴蜨”，简称蝶，翅膀阔大，颜色美丽，种类繁多，如粉蝶、蛱蝶、黄蝶、凤蝶等。蝴，原本作“胡”，《玉篇·虫部》：“蝶，胡蝶。”《字汇·字汇补》：“蝴……蝴蜂蝴蝶，古惟单胡字，后人加虫。”《正字通》：“今蝴蝶本作胡，俗加虫作蝴。”也就是说，“胡”大约在宋代因偏旁类化而写作“蝴”（见刘萍《“蝴蝶”考》，《中国语文》1999年第6期）。人们一般以为“胡蝶”的“胡”即“胡须”，如李时珍《本草纲目》卷40《虫二·蛱蝶》：“蛱蝶轻薄，夹翅而飞，叶叶然也。蝶美于须，蛾美于眉，故又名蝴蝶，俗谓须为胡也。”其实，蝴蝶命名的主要着眼点是“翅膀”而非“胡须”，“胡”指“大”，三国魏·张揖《广雅·释诂一》：“胡，大也。”“蝶”指“薄翼”（从“枼”得声者多有“扁薄”之义），两者相加就是“有阔大而扁平翅膀的虫子”（见严修鸿《也谈“蝴蝶”命名的理据》，《中国语文》2002年第2期）。
二 舞蝶
蝴蝶，这个美丽的小精灵，可以说是美的化身，千百年来备受人们青睐。那翩翩的舞姿、斑斓的色彩、娴雅的风度，令多少文人墨客神迷意醉！因此，他们做了大量的诗歌，来倾情吟咏：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”（唐·杜甫《曲江》）。“柳弱蝶交飞，依依”（唐·温庭筠《诉衷情》）。“狂随柳絮有时见，飞入梨花无处寻”（唐·韩偓《士林纪实》引）。“草头蛱蝶自在舞，林下鸲鹘相对鸣”（宋·王炎《出郊杂咏》）。“柳畔鸳鸯作伴，花边蝴蝶为家”（宋·毛滂《西江月》）。唐·李建勋《蝶》诗：
粉蝶翩翩若有期，南园长是到春归。
闲依柳带参差起，困傍桃花独自飞。
潜被燕惊还散乱，偶因人逐入帘帏。
晚来欲雨东风急，回看池塘影渐稀。
诗人赋予蝴蝶以灵性，把蝴蝶的种种情态——依柳、傍花、燕惊、人逐——描绘得栩栩如生，构成了一幅热闹缤纷的蝶舞图。
像蝴蝶这样美好的形象应在文学作品中占据很重要的位置，宋代诗人林逋即为蝴蝶没有与香草一道写入《离骚》而感到非常遗憾，其《蝶》诗云：
细耸双眉敌秋毫，冉冉芳园日几遭。
清宿露花应自得，暖风争絮欲相高。
情人没后魂犹在，傲吏齐来梦亦劳。
闲掩遗编如有恨，不并香草入离骚。
而对蝴蝶最为钟情的莫过于宋代诗人谢逸，他做了三百首《蝴蝶诗》，在历代咏蝶诗人中最为有名，因此人们称之为“谢蝴蝶”。
蝴蝶的美不仅让人类惊叹不已，而且连植物也为之倾倒，有一种花叫蝴蝶花，花瓣像蝴蝶张开的翅膀，美！
北宋·赵昌《写生蛱蝶图卷》之一
三 梦蝶
蝴蝶之所以备受中国人的喜爱，不仅因为蝴蝶是美的化身，更因为她在人们的精神世界占据重要位置。在中国文化中，蝴蝶不仅仅是自然之物，更多的是作为自由自在的象征翩翩飞舞在人们的心灵世界。这种象征的源头，就是庄周梦蝶的故事，这也是蝴蝶首次出现在中国人的文化视野里，《庄子·齐物论》：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？
庄周梦见自己变成了一只蝴蝶，快乐而悠游自在地翩翩飞舞、四处遨游，醒来发现自己是庄周。是庄周梦中变成了蝴蝶呢，还是蝴蝶变成了庄周？在这里，庄周为什么不说自己变成了一只鸟或一头猪？因为，蝴蝶这个意象在此有深刻的寓意——悠游自在的象征。人们在现实生活里受到很多束缚，遭遇不少挫折，人生在世，不如意者甚多。所以，当人们看到自由自在翩翩飞舞的蝴蝶，心底油然而生羡慕之情，渴望释去生活中的重压，像蝴蝶一样悠游自在。庄子也正是借“蝴蝶”这一意象来表达自己的哲学思想，希望人们的精神从紧张状态下解放出来，过得轻松快活。这种自由的精神状态，庄子称之为“游”，也就是开宗明义的“逍遥游”。
与这一主张相呼应的是《养生主》中的另一个比喻“悬解”，对此，徐复观先生有精辟的阐述：
庄子认为在战国时代的人生，受各种束缚压迫的情形，有如用绳子吊起来（县），或用枷锁锁起来一样。因为是县（悬），是枷锁，便很迫切地要求“解县”、去“枷锁”。所以，《养生主》便说“古者谓是帝之县解”；《大宗师》便说“此古之所谓县解也”；《德充符》便说“解其桎梏”。（徐复观《中国人性论史·先秦篇》，上海三联书店，2001，346—347页）
庄周梦蝶的故事反映了人们在心灵深处对蝴蝶悠游自在的向往。于是，蝴蝶承载着“悠游自在”这一意象，从庄子的梦里一直延续下来，后来便称之为“蝶梦”。文人尤其是唐代以来的文人，将“蝶梦”作为心灵的慰藉，如：“人脉脉，水悠悠，几多愁。雁书不到，蝶梦无凭，漫倚高楼。”（宋·晏几道《诉衷情》）又称“蝴蝶梦”，如：“好同蝴蝶梦，飞上凤凰枝。”（宋·石孝友《临江仙》）
“蝶梦”对于中国知识分子的精神影响非常深远，因为他们大都怀有儒家理想，积极入世。然而在现实中，并非人人都能仕途通达，白首萤窗何其多。即使挤进官场，也不一定都能使自己的才能充分发挥出来。总之，在现实生活中受到种种压抑，于是人们便借蝶梦来补偿现实的愿望，来安慰生活的痛苦，来缓解心理的压力。如：“梦里栩然蝴蝶、一身轻”（宋·苏轼《南歌子》）。“蝉蜕尘埃外，蝶梦水云乡”（宋·张孝祥《水调歌头·泛湘江》）。“欲觅桃源聊避乱，还凭蝶梦暂宽愁”（清·孙枝蔚《遭困苦道旁行乞莫相嗔》）。
梦终是会醒的，有的人在梦醒来以后仍感受到现实与理想的对立，如：“栩然蝴蝶梦，魂梦竟非真”（宋·胡铨《临江仙·和陈景卫忆梅》）。“醉枕惊回蝴蝶，好梦无人共说。心事悠悠芳草歇，不眠听鼠啮”（宋·石孝友《谒金门》）。有人又进一步感受到现实人生如梦！这样一来，在现实中因理想的挫折和生活的不如意所带来的种种痛苦便被缓解或消解了。如：“吾生梦幻间，何世绁尘羁”（晋·陶渊明《饮酒》）。“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月”（宋·苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）。“钟鼎山林都是梦，人间宠辱休惊，只消闲处过平生”（宋·辛弃疾《临江仙》）。
元·沈孟坚《牡丹蝴蝶图》
四 化蝶
一说到“化蝶”，我们自然而然地会想到家喻户晓的梁祝故事，梁山伯与祝英台，这两个深深相爱的人儿，在封建包办婚姻的压迫下未能结合，死后双双化为蝴蝶，蹁跹飞舞。耐人寻味的是，梁祝故事起于六朝时期，开始并没有“化蝶”的结局。清·翟灏《通俗编》卷37“梁山伯访友”条引晚唐张读的《宣室志》云：
英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业，山伯，字处仁。祝先归。二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进。问知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安奏表其墓曰“义妇冢”。
至此，梁祝故事情节已具轮廓。到宋代李茂诚的《义忠王庙记》，梁祝故事已基本成型，但还是没有“化蝶”的结尾。梁祝化蝶的文字记载，最早见于宋·薛季宣《游祝陵善权洞》诗，其中两句云：“蝶舞凝山魄，花开想玉颜。”（钱南扬《祝英台故事叙论》，文见《民俗选萃》，辽宁大学出版社，2001）
明代冯梦龙所辑的短篇平话集《古今小说》中，有一篇《李秀卿义结黄贞女》，其“入话”列举的几个女扮男装的传说中有梁祝故事，结尾是：
英台果然走出轿来，忽然一声响亮，地下裂开丈馀，英台从裂中跳下。众人扯其衣服，如蝉脱一般，其衣片片而飞。……再看那飞的衣服碎片，变成两般花蝴蝶，传说是二人精灵所化，红者为梁山伯，黑者为祝英台。其中到处有之，至今犹呼其名为梁山伯、祝英台也。
清·邵金彪的《祝英台小传》：“……英台造墓前，失声恸哭，地忽开裂，坠入茔中。绣裾绮缛，化蝶飞去。……山中杜鹃花发时，辄有大蝶双飞不散，俗传是两人之精魂。今称大彩蝶尚谓‘祝英台’云。”（见清·吴景穑《宜兴荆溪县新志》）
从以上记载可以看出，梁祝故事初无“化蝶”的结尾，后人搀入神话，把难以解决的矛盾加以幻境的解决，使故事结局富于诗情画意，达到了浪漫和写实相结合的极致。
梁祝化蝶也许受了韩凭夫妇化蝶的影响，晋·干宝《搜神记》卷11记述了宋康王霸占其舍人韩凭的妻子何氏，韩凭被囚自杀，“其妻乃阴腐其衣，王与之登台，妻遂自投台。左右揽之，衣不中手而死”。何氏在遗书中要求将她与韩凭合葬，王怒，不听，将二人分葬。“宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈体相就，根交于下，枝错于上。又有鸳鸯，雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。宋人哀之，遂号其木曰：‘相思树’”。
这个故事的结尾另有“化蝶”一说，宋代的《太平寰宇记》引《搜神记》作:
宋大夫韩凭娶妻美，宋康王夺之。愤怒，自杀；妻阴腐其衣，与王登台，自投台下，左右揽之，著手化为蝶。又云：凭与妻各葬相望，冢树自然交，树有鸳鸯鸟，栖其上，交颈悲鸣。
不过，据李商隐的《青陵台》诗“莫许韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花”推断，韩凭夫妇化蝶的传说，在唐代就已经有了。（记载“化蝶”故事最早约在晋代，比如托名晋·陶潜的《搜神后记》：“晋义熙中，乌伤葛辉夫，在妇家宿。三更后，有两人把火至阶前。疑是凶人，往打之。欲下杖。悉变成蝴蝶，缤纷飞散。”不过，故事与此不同）到了明代，梁祝故事的影响很大，化蝶即以梁祝为主体了，明·彭大翼《山堂肆考·羽集》卷34云：“俗传大蝴蝶必成双，乃梁山伯祝英台之魂。又曰韩凭夫妇之魂。皆不可晓。”
在梁祝故事的正式发展中，为什么结尾偏偏是化为蝴蝶而非其他？（韩凭夫妇亦有化蝶之说，但影响不大。梁祝故事结尾各地不同，在广东是变为彩虹，在四川是变为梁祝鸟，但影响最为广泛的是变为蝴蝶）其因有二：
首先，双飞蝶是爱侣的象征。蝴蝶常常成双成对翩翩飞舞于花丛之中，如：“八月蝴蝶来，双飞西园草”（唐·李白《长干行》）。“风吹裙带下阶迟，惊散双蝴蝶”（宋·张炎《好事近》）。“结伴踏青，趁蝴蝶双飞”（宋·吕渭老《梦玉人引》）。“悠悠花上蝶，故故作双飞”（明·蔡羽《晓起》）。“小院回廊月渐西，双双戏影共萋迷”（清·钱谦益《蛱蝶词》）。人们见了“还似花间见，双双对对飞”（唐·张泌《蝴蝶儿》）的蝴蝶，自然会联想到爱侣的缱绻，夫妻的恩爱，故由此而产生以蝶之双飞喻爱侣的文化意蕴。
在中国古典诗歌中，人们常用蝴蝶来表达自己的情思：“六张机，行行都是耍花儿。花间更有双蝴蝶，停梭一晌，闲窗影里，独自看多时。”（宋·无名氏）双飞蝶的缱绻，映出佳人的孤独。“梦采芙蓉隔一江，几时蝴蝶双”（宋·程垓《长相思》）；“梦作一双蝴蝶、绕芳丛”（宋·何桌《虞美人》）。
双飞蝶喻爱侣这一意象，因梁祝故事的广泛传播而影响深远；梁祝故事也因化蝶的结尾而家喻户晓。这是人们对美好生活的憧憬，是人间天上诗意浓厚的幻境。
其次，如前所述，蝴蝶是悠游自在的象征，人们将挣脱世俗的羁绊、渴望自由自在生活的理想融入了蝴蝶这一具体形象中，使心灵的东西物化为具体的审美对象。而蝴蝶也因人们主体情感的寄托而获得了精神底蕴，由自然之物升华为艺术之物，成为悠游自在的象征。
当然，自然之物能否升华为艺术之物，亦非偶然。蝴蝶在羽化之前，是丑陋的毛毛虫，经过一番努力，终于破茧而出，幻化成美丽的蝴蝶。人们将情思寄托在蝴蝶身上，似乎有深刻的哲理：人生是复杂的，现实是痛苦的，如同蝴蝶羽化之前的毛毛虫。人们生活在这个充满悲剧性的世界上，需要一种精神寄托来缓解心中的痛苦，来安慰自己的无奈和悲哀，以达到心理的幻想性满足。而毛毛虫羽化成蝴蝶之后，是何等的美丽！人们自然而然渴望自己在梦里或者死后也幻化成翩翩飞舞、自由自在的蝴蝶，从而获得新生，从一个丑陋的世界进入到一个美丽而自由的世界。因此，不管是文人还是广大民众都对蝴蝶青眼有加。
明·陈洪绶《荷花鸳鸯图轴》中的双蝶
五 蝶恋花
由于蝶在雌雄花之间传播花粉，故常以之喻男女双方情爱的媒介。蜂亦有如是功能，“游蜂与蝴蝶，来往自多情”（唐·裴说《牡丹》）。故二者多并举，称蝶使蜂媒，或作“蜂媒蝶使”。如：“蝶使蜂媒传客恨，莺梭柳线织春愁。”（宋·朱淑真《恨春》诗之四）
以蝶蜂喻男女双方情爱媒介的毕竟少见，更多的是用蝶蜂喻男性，这恐怕是因为把女性喻为“花”的缘故。如唐·白居易《霓裳羽衣歌》：“娇花巧笑久寂寥，娃馆苎罗空处所。”宋·秦观《满庭芳》：“渐酒空金，花困蓬瀛。”蜂迷蝶猜，寄喻男子对女子的思慕。明·高明《琵琶记·丞相教女》：“绛罗深护奇葩小，不许蜂迷蝶猜。”亦作“蜂猜蝶觑”，明·徐复祚《投梭记·鬻女》：“敢还是年少多情，蜂猜蝶觑，穴隙逾墙被人话。”
古人对男女间的关系看得很重，对女性要求尤其严格，稍有不慎，即招指责。如招蜂引蝶，即喻女子逗引异性，昆剧《十五贯》第三场：“你们既非亲生父女，他见你招蜂引蝶，伤风败俗，自然要来管教。”而蜂蝶常在花间留连飞舞，似有贪恋女色或寻花问柳之嫌，如狂蜂浪蝶，即喻轻薄放荡的男子。《初刻拍案惊奇》卷11：“紫燕黄莺，绿柳丛中寻对偶；狂蜂浪蝶，夭桃堆里觅相知。”蜂狂蝶乱，旧谓男女间行为放荡，明·王玉峰《焚香记·允谐》：“那淫奔坞，多少蜂狂蝶乱，毕竟傍谁虚度。”也作“蜂迷蝶恋”或“蜂游蝶舞”。
蝴蝶在中国文化中也许还有其他意象。不过，在强大而悠久的历史语境面前，人们总是自觉或不自觉地进入传统的文化意象中，从而强化某些历史印象，表达了对传统的尊重和眷恋。人们在继承传统的同时，又会试图在其中表达个人的情思，创造出新的意象。正如洪特堡所说：“一个民族的人民总是以同样的独特方式理解词的一般意义，把同样的附带意义和情感色彩添加到词上，朝同一个方向联结观念、组织思想，并且在民族智力独创性与理解力相协调的范围内同样自由地构造语言。于是这个民族便逐步地使其语言获得了一种独一无二的色彩和情调，而语言则把它所获得的这类特征固定了下来，并以此对该民族产生反作用。”（见申小龙《汉语与中国文化》，复旦大学出版社，2003，37页）蝴蝶的文化意象就是一个典型，它正体现了这种继承与创造的辩证统一，在人们的情感世界翩翩飞舞！
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