上篇文章说到学诗宜用诗家语的话题，同时表达了诗家语的文学功能大于交际功能，直白易懂不是构成诗歌好坏的必要条件的观点，有人指责笔者把故弄玄虚和生造晦涩当成衡量诗歌的标准，这其实是一种望文生义的理解，本文乃决意对诗家语的特征作进一步的浅见分析。
诗家语一词的提出，初见于宋人魏庆之《诗人玉屑》所载的一则轶事：
王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲制尘埃看画墙。荆公见之，叹甚爱，为改作“奏赋长杨罢”，且云：“诗家语，如此乃建”。
大意是说，有一个王姓书生参加馆试，在考完交卷后，题了一首绝句，王安石看见后觉得不错，感叹此子有才，兴起之余将“奏罢长杨赋”改作“奏赋长杨罢”，并说：“（奏赋长杨罢）才是诗家语。”
王安石为什么认为前句非诗家语而后者才是呢？二者的差别在哪里？
从语法结构看，“奏罢长杨故赋”显然是很寻常的叙事描述句式，就像“喝干一杯酒、唱完一首歌”一样自然陈述语气，谓语 宾语的结构，虽没毛病，但语感太过于平实，表达的重点不突出，对情感的烘托、提带性不强，使得诗中的转句（第三句）转进不激烈、写境不开阔；而改为“日斜奏赋长杨罢”后，句意就丰富饱满起来：“落日西沉的时候，我们演奏着优美的赋曲，赋的名字叫《长杨》，奏完之后，兴犹未尽。”，诗句的想象空间被无限放大。仅仅是一字顺序的改动，境界便大不相同。这就是诗家语的魅力所在。
为什么要用诗家语？
这是由诗歌这一独特的文学体裁特点所决定的，诗评家周振甫先生认为：
王安石所说的诗家语，就是说诗的用语与散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达，如果用读散文的眼光去读诗，就会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，自然就体会不到它的好处，读了也不会有真感受。
在各种文学体裁中，人们更愿意阅读也更容易读懂小说和散文，那是因为小说和散文没有律则、篇幅的限制，表达更自由，能接纳无限信息量的加塞，而且小说和诗歌的语言表达方式、语法结构更接近人们的阅读习惯，主谓宾齐全、定状补到位，句式丰腴、句意完整，具有更强的延展性和识读性，阅读起来不费脑费神；而诗歌则是一种更精致、更高级、有诸多规则限制的文学艺术形式，是文学中的文学，在有限的篇幅、字数当中还要兼顾押韵、对仗、粘替、平仄等等诸多规则要求，语言的自由度被大大压缩，不可能像散文那样将逻辑周密、结构完整的句子运用到诗歌中，不可避免地要打破常规的表达习惯，进行语法重构，如倒装、名词动用、主宾省略等等；采取用典、意象等代指性的精炼简介的符号性语言，并结合赋、比、兴、喻、讽等修辞手法来表达复杂的事物或情感，这就使得诗歌具有跳跃性、具有似断实连的空灵感，有了“看得出而说不出”的隽永和含蓄。
由此看来，诗家语是超越常规表达习惯、在诗歌特定体例要求下而诞生的为诗歌量身定制的语言表达体系，仍旧以温庭筠的“燕飞残月天”为例，采用散文式的语句来表达就是“大雁飞过残月高挂的天空”，那么在诗词中能这样表述吗？肯定不行！否则就不符合诗律或词格的要求，就成了一行寡淡的文字，怎么办呢？把多余的形容词、动词、名词、副词、助词去掉，保留其精魄，好一个燕飞残月天，乍一看之下，脑子里还来不及分析它为何美、美在哪？就会不由自主地喜欢上这种感觉，继而在脑海中涌现极强的画面感：凄冷的夜空，一弯残月高挂，星光若有若无地发出暗淡的光，大雁如同匆匆路客，划破暮色里的虚空，也划破了旷古寂寞，好一幅冷寂空灵的画面！同样是这五个字，还可以表述为“残月雁飞天、残月天飞雁、月残飞天雁、月残天飞雁”等等含意相似的句式，但都比不上“燕飞残月天”来得引人入胜；哪怕是一字之差、顺序之别，给人的感觉也会天差地别！这遣词炼意的功夫，非一般诗者能学，可又不得不学。
诗家语的特征有哪些？
要说清楚这个话题，恐怕非一部学术专著不可，显然笔者没那底蕴和水平，但也不妨谈谈自己的感觉，归纳起来，不外乎三点：
（一）诗家语必须具有反动性
别激动，这里所谓的反动性不是贬义词，而是指在诗词创作中要有逆向思维，跳出日常表达习惯和语法的束缚，去构思、寻找“爆款式”的语句，诗家语往往是最不科学、却又最具有艺术表现力的表达形式，喻理、叙事、陈情看似意料之外，却又在情理之中，乃臻妙境！不妨以元代诗人唐温如的《题龙阳县青草湖》为例，试作解读：
西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。
醉后不知天在水，满船清梦压星河。
【元】唐温如
前两句的诗意容易理解：秋风吹皱了洞庭湖水，泛起粼粼波光，秋天到了，时光易逝，那湘水之神也会老的吧？是否也会在一夜之间增添不少白发？诗人在这两句大胆想象、灵活用典，用了拟人和夸张的修辞手法，使得“西风”这一自然物象具有了情感，又将“吹老洞庭波”与“湘君白发多”二者进行类比，二者都是说“老”，一是自然物象之老，一是神仙人事之老，平静之中折射出诗人对世事变幻、光阴不可追的感慨，平湖有波涛，胸臆藏惊雷！这就是反常。
可更反常的还在后面：醉后不知天在水，满船清梦压星河。
这两句的字面意思也并不深奥，容易理解：大概是和朋友一起高兴的缘故，诗人管不住自己的嘴，不知不觉喝高了，连自己在什么地方、和谁在一起都搞不清楚了，甚至醉到倒头大睡，醒来的时候才发觉自己仍在船上，天空和星星倒映在湖中，星星在水波的之中之中细碎斑驳，该不是我刚才做了一个沉重的梦，将满天星星压碎了吧？这里最具诗家语反常特征的就是“天在水”和“压星河”，明明是人在船上、船在水中，如果说成“船在水、舟在水”，也说得过去，可气魄和诗味就显得寡淡平常许多，而用“天在水”则仿佛诗人是在与天地对话、对饮，将诗的境界无限扩展、诗怀旷阔了许多；而“压星河”则是典型的对常识认知的颠覆：梦本来就无质无重量的潜意识活动，一个“压”字将梦变得有质有形有情感、生动活化起来！甚至把星河压沉、把星星碾碎！既浪漫而有大气魄，这种诗语的提纯和掌控能力，无一不妙到毫端，令人击节叹赏。
（二）诗家语必须精警
所谓精警，是针对诗歌的炼句炼意而言。字句必须精炼、简洁，表达精准、有冲击力，能引人深思甚至激起鸡皮疙瘩，这样的诗句无疑才是上品。诗也罢词也罢，就那么短短百十来字的篇幅，却要在其中纵横古今、叙事言情，用讲故事的表达方式显然行不通，每一个字或词都不应该成为多余和废话，都应该起到四两拨千斤、一字含万有的作用。
说到这里，是不是很玄乎？究竟什么样的诗语才算精警？我们就拿辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》的下半阕作一分析：
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉，稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，三两点雨山前。
旧时茅店社林边，溪桥路转忽见。
我们看“七八个星天外，三两点雨山前”，整个句子没有一个虚词，翻译成白话就是：隐隐约约的星星挂在遥远的天边，零零星星的雨点洒落在山前，这里的“七、八、三、两”貌似可数的数词，其实却是泛指的复数词，天上的星星并非真的只有七八颗、山里的雨也并非真的只有只有三两滴，但作者刻意地用可数形容不可数、以有限形容无限，画面感更清晰、表达更生动有趣，将月朗星稀的夜景和细雨淅沥的山色描绘得如在眼前、触手可及，这个句子的两个分句还分别省略了谓语“挂”和“落”，突破了“无谓不成句”的常规语法束缚！这在散文的表达语系中是不允许的、是病句，但用在诗词当中则使诗句显得更峻峭活波；第二句“旧时茅店社林边，溪桥路转忽见”用白话文表达就是：“走过溪上小桥，沿着小路转一个（几个）弯，我看到昔日的旧茅店静静地立在社林边。”看！多么复杂的句意，而作者仅仅用了十二个字就交代得清清楚楚，还给人留下无限的想象空间，这句是整阕《西江月》的压题之句，其与主题“夜行黄沙道中”相呼应，描写的是诗人“夜行”的情景，是一个动态的过程，但作者未落一字去刻画“行”的过程，而是通过“茅店、社林、溪桥、路”等几组简单意象的空间排序描写，就将“夜行”的画面交代得栩栩如生！总之，这首词的下半阙，只用了短短的二十五个字，就高度精炼地描绘了诗人在月夜里冒雨赶路、寻访友人的复杂过程和心情，作者用词用字精炼老到，无一字不讲究，无一字不传神，无一字是多余，字字给人以撩拨和惊艳感，这就是诗家语的惊警特征。
（三）诗家语隽永含蓄
诗歌不是记叙文、说明文，诗言志，歌永言！写景状物从来不是诗歌的终极目的，通过写景状物来表达某种情感、兴起某种情怀、寓言某种道理，才是诗歌的题中应有之义！中国古典诗词之美，贵在隽永含蓄。
隽永和含蓄，其实是同义词，都是代表意味深长之意，这也是中国文化中的传统美，书法中的狂草，绘画中的留白，都有意味深长的极致韵味，观者未必一丝一毫都能看得明白，却偏偏觉得其中大有文章，有时甚至学富五车之人都未必能正确解读其内蕴，反而是有慧根贩夫走卒能够看穿其中妙意！这就是隽永和含蓄，不注重技巧的呈现而更讲究“意”的会合，是中国传统文化、传统艺术的典型特色。诗歌当然也是如此，诗歌通过对赋、比、兴、喻等多维度的手法对景、人、意象等进行艺术加工，把要表达的情感、思想进行隐晦地传递，以“不说穿”的方式向读者展示“说不出”的内容，让读者自己去体会、揣摩、颖悟并参与到诗人的心灵活动中来，产生心灵的碰撞与神交，这便是隽永和含蓄的魅力之处。而赋能于这一魅力过程则是通过诗家语的运用而实现的。
隽永而含蓄的诗家语不胜枚举，任何一个名家在这方面都造诣高深、惊艳独到。笔者个人比较喜欢李商隐的诗风，就以其《锦瑟》为例，看看隽永和含蓄究竟是怎么一回事：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝天日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这是一首悼亡诗？还是一首自伤诗？学界对此仍无统一结论。不过两种说法都似乎说得通，那么就把它当作一首自伤诗吧！很显然，诗的题目叫《锦瑟》，但并非咏物之诗，而是借物喻己的伤情之作！首联即入题写锦瑟，貌似写实写物，初读者不仅会有疑惑：锦瑟怎么会思华年呢？继而恍然大悟，原来这是诗人在以锦瑟自喻，表达自己的与众不同、崖岸自高呢，开篇就让读者坐了一回精神过山车，这就是隽永、是含蓄，再看颔联和颈联，分别用了庄周梦蝶、子规啼血、鲛人珠泪、蓝田玉等四个典故，隐晦地表达自己在理想与现实之间的迷茫、理想幻灭的锥心之痛、身世多舛的无语泪空流以及物是人非、烟消云散之际的落寞与悲苦，借助用典和意象组合折射出自己身世的坎坷悲凉，整首诗的调子是凄苦、无奈、伤感的，却通篇不落悲苦二字，未像怨妇那样自怨自艾，从而体现出诗人精神上的骄傲与尊严，而所有这一切并不是诗人明确告诉读者的，而是诗人以高超的造境手法引导读者感受到的，可谓隽永含蓄到了极致。
再譬如杜甫的“无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来”，貌似在写实写景，实则是反衬自己面对茫茫天地时的孤独与悲凉；苏东坡的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，似乎是描写自己游山的过程和场景，其实是寓理于写景当中，揭示当局者迷旁观者清的人生哲理！总之，在一篇诗歌作品当中，给读者留下空间、让读者获得除了形式美、内容美之外的独特感受，是掌握诗家语必修的功课之一。
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