文/香冷
编辑/香冷
约翰·菲尔德 (John Field) 的 D小调夜曲第13号的中间部分，于1834 年出版，接近作曲家生命的尽头，开始时似乎引用了海顿 E♭大调四重奏终曲的开头。
除了将海顿的主题换位到 D 大调和使用不同的媒介外，各个乐段几乎完全相同。这种不太可能的对应几乎是未知的，也从未被批判性地讨论过。
事实证明它是菲尔德对整个夜曲的构想不可或缺的一部分。
第一部分，至少现在回想起来，可以听到使用相同的形状，虽然是在小调中，然后在下面的 piùmoto中它们被大调伪装转换部分。
考虑了引文在整个作品的背景下的情感含义，以及它对菲尔德本人和他的环境可能具有的意义。除了这些考虑之外，这段引文也很重要，因为它告诉我们在一个被认为充满敌意或冷漠的 19 世纪对海顿的接受。
当我们聆听或播放不熟悉的音乐时，不用说，我们的体验是由现有知识、已经在我们脑海中嗡嗡作响的所有音乐来调节的。
这种自然的比较基础可以在最广泛的范围内运作，使我们能够区分完全不同的流派和文化起源的音乐，但当框架在地理和时间上缩小时，可能会最生动地运作。
然后我们或多或少不知不觉地积累了一种感觉，即什么声音和手势是一种特定风格的特征，无论是集体练习还是个人定制。但是我们的互文意识是有限制的——在音乐奖学金的情况下，我们在特定领域的专业化是有条件的。
最出乎意料的是，它中间部分的开始，标记为più moto，实际上与约瑟夫海顿四重奏 E♭ 大调 Op.4 终曲的前四小节完全相同。自从几年前看到菲尔德的文章以来，我一直被这两段的相似之处所困扰。
从表面上看，这看起来像是一个引用，除了使用不同的乐器媒介和不同的键之外，几乎没有什么可以区分两者的。
然而，过了一段时间我才找到任何匹配的确认信息。毕竟，为什么海顿学者和菲尔德学者应该了解彼此的业务呢？第 13 号夜曲并没有在整个作品中引起太大的轰动，该作品由作曲家编号的 16 首夜曲组成。
Allgemeine musikalische Zeitung的一篇匿名当代评论将这部作品描述为“简单、漂亮的小事”，需要在表演中有良好的触觉。
它的忧郁并没有变得很深，被D大调细腻透明的中段所淡化。它有一种宜人的家庭魅力，但很少有我们与菲尔德的夜曲类型作品相关的浪漫抒情主义。
当然，在结构方面，这首曲子缺乏我们现在认为的典型夜曲布局的旋律悬臂，可能是受歌剧启发，由广泛的左手伴奏支持。
本章的少数变化包括他对第13号夜曲的评论的补充，这听起来像是来自菲尔德周日下午四重奏派对之一的回声。Piggott 然后插入示例，显示 Field 的più moto部分的开始，然后是海顿 Op 结局的开场小节。
因此，在这两个对夜曲的描述之间，要么注意到了相似之处，要么向他指出了相似之处。
皮戈特提到的四重奏派对为一个假设提供了一些间接的支持——如果我们想要超越夜曲本身乐谱的书面证据——菲尔德确实知道这个特殊的海顿四重奏。
看来，与早期和后期的许多作曲家一样，菲尔德在这些场合都担任中提琴演奏。弦乐四重奏尤其处于杰拉尔德·西曼所描述的俄罗斯“室内乐流行度的惊人增长”的最前沿。
从 19 世纪初开始，彼得堡新闻和莫斯科新闻都在寻找表演者的广告中比比皆是四重奏。
6个同样证明这种媒介在俄罗斯的突出地位的是菲尔德为钢琴五重奏写的一些作品，从而将他的主要乐器与弦乐四重奏结合起来。
第二层的间接支持将我们带回到菲尔德在 1805 年移居俄罗斯之前仍住在伦敦的时代。海顿的作品。76 分两期由 Artaria于1799年7月和12 月在维也纳出版，由 Clementi 于 1799 年 6 月和 1800 年 4 月在伦敦出版。此时他实际上仍然是伦敦出版商Clementi的学徒。
更早的时候，海顿本人承认菲尔德作为钢琴神童的能力，海顿本人在 1795 年的日记中记下，“菲尔德是一个小男孩，钢琴弹得非常好”。
在菲尔德职业生涯的另一端，当他于1832 年回到伦敦时，还有另一个与海顿的在当年举行的海顿百年晚宴上，菲尔德演奏了这位作曲家的 F小调变奏曲。
像这样的作品，以长长的、哀伤的悬臂音开始，与常规的左手伴奏相对应，肯定更可能成为几年后创作的夜曲的灵感来源。
事实上，皮戈特似乎不知道如何处理第 13 号夜曲与海顿四重奏终曲之间的相似之处。
修饰语“可疑地”（“听起来可疑地像是来自菲尔德周日下午四重奏派对之一的回声”）更像是暗示作者不赞成，就好像菲尔德只是懒洋洋地或心不在焉地借用了一部他可能有的作品玩过。
他当然对索引没有表现出好奇，它迫切需要进一步的评论，沿着这种思路的任何推测似乎都服从于皮戈特表达对这部作品的失望的愿望。
通过推论，这种相似性“证明”了这首夜曲的低质量以及它偏离了正确的浪漫主义话语。
其他评论员已经注意到第 13 号夜曲（及其几首同伴）的不同结构基础，但没有接受皮戈特将菲尔德和海顿主题并列所带来的挑战。
罗宾·兰利 (Robin Langley) 撰写并由马杰拉·博兰 (Majella Boland) 修订的新格罗夫 (New Grove) 条目指出，该作品是“探索更简单、更舒曼式结构”的作品。
事实上，相似性并没有超出各自作品的最后音符，两段都作为后韵律的确认，可能只是 D 小调的共同使用促使兰利进行了比较。下行线性运动和随后用于装饰最后主音和弦的三重悬挂，在两个段落中都可以找到。
例如，海顿的 C 小调奏鸣曲终曲的最后几个小节进行了完全相同的动作，但没有理由认为菲尔德也从该乐章中汲取了灵感。
公平地说，我们还必须考虑到这样一种可能性，即菲尔德并没有故意在他的夜曲的中间部分借鉴海顿的四重奏乐章。相似之处可能代表完全巧合；或者它们可能是完全无意识的回忆。
此外，在这种情况下，识别出一段引文会开启一种可能性，即这里所见（或耳闻）的可能更多：有很好的音乐证据，我们将看到，整个夜曲都受到了海顿主题的“影响”。
虽然引用，如果是的话，可能预示着作品中间部分开始时情绪和模式的变化，但与我们在前面的 32 小节音乐中听到的相比，它听起来并不不合适。
这可能就是为什么除了 Piggott 的孤立参考之外，似乎没有作家注意到引文或参与其中的含义。
如果菲尔德完全不可能引用海顿的主题曲，那么他引用他所做的那首曲子的可能性就更小了，它来自不同的媒介，而且其神经质的、水银般的节奏操纵似乎与海顿的世界相去甚远十九世纪早期的钢琴独奏，更不用说夜曲了。
当 Field 使用预先存在的材料时，虽然这两段经文之间的对应关系应该很明显——明显到可以说是引文，而不是仅仅暗示——但还是值得详细说明。菲尔德的小节 324 –363与海顿的小节04 –43之间的相似之处包括：
速度：Field 的节拍器标记为 ♩ = 144，如 Langley 版本（1997 年）中传输的那样，接近海顿的 Allegro spiritoso 结局的可能速度，尽管我遇到的大多数记录的夜曲第 13 号表演都采用中间速度部分更慢。
节奏：旋律线由四个连续的五音符数字组成，以八分音符值书写，围绕小节线定位相同，导致在每个数字以其第四个音符落在强拍上之前形成一个三音符 anacrusis。
轮廓和顺序模式：五个音符的图形逐步下降，覆盖五分之一的音程，然后以精确的顺序重复（因此顺序模式既有节奏又有旋律），第二个版本更高，第三个版本更低。虽然第四个版本的节奏与前三个版本的节奏一致，但在最后两个音符中丢失了准确的旋律顺序。
音高：四个五音符数字中的三个与海顿的相匹配，但声音低半音；唯一的例外是第二单元，它比海顿的原作高出三分之一。
音域：菲尔德的旋律与海顿的音域相同，只是如前所述，它听起来低一个半音。
伴奏：在每个小节的第二拍听到和弦，每个小节在完成一个五音符后跟随一个八分音符；这是经典的伴奏行为，填补了下降图形每次迭代之间留下的节奏间隙，并在颤音脉冲标记中创造了连续性。
和声：两个段落都建立在主音-前主音的标准语法序列之上，尽管海顿的第二和弦是超主音而菲尔德的是次主音（高三分之一，就像旋律数字比海顿高三分之一线）; 考虑到两个和弦作为主要功能标记的相对可互换性，这是一个可以忽略不计的差异。
小数结构：相对于和声，每个五音旋律图的强拍都是不协和的：前三个弱拍具有重音通过音符，可以立即解决，而第四个强拍具有向上解决的半音阶音符，从而平衡前三个向下解决重音不和谐音。
韵律和口音的歧义：这可能是海顿开场特别吸引菲尔德的一个方面。虽然在上面的第3点下，我已经描述了符号显示的内容——五音符数字的第四个音符落在弱拍上，因此具有重音的重量——就纯粹的听众感知而言，情况可能并非如此。
笔者观点
由于各种位移使任何安全的度量结构都变得毫无意义。因为 Field 版本的材料是在中间而不是在乐章的开头出现的，就像 Haydn 一样，谜题的效果略有减弱。
参考文献：
1.吉尔丁根 (1988) 主要关注这种模式，随后他（2007 年，第 111-12 页）将其命名为 Meyer，以他的老师 Leonard B. Meyer 命名，后者在他所谓的“变化音符原型”方面的工作是一种推动力对于一个经典的词组。
2.例如，威廉·E·卡普林 (William E. Caplin) 指出，延续短语的初始部分如何涉及“结构单元的分解（碎片化）[和]节奏活动的增加（谐波变化的加速和更短的表面持续时间）”（1998，页。40).
3.参见第 2 协奏曲终曲的第 366-401 小节或第 3 协奏曲终曲的第 273-300 小节。
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