建国以前，我国的电影对女性形象的刻画已经有了很大的发展，主要以梅兰芳的针对女性表演方面的探索和田汉、费穆等等影人对女性形象的探索为例。
这一时期的电影借用小市民的琐碎生活，凸显国内日渐高涨的爱国热情，反映了人民大众的积极抗日的要求和态度，其中对于女性的刻画尤为突处，有思想进步的女学生，有生活在底层性格软弱的妇女的反抗，亦或是沉溺于纸醉金迷的生活中的等等各式各样的女性形象的刻画。
这一批影人通过对于女性形象深入刻画，揭露了当时社会的黑暗，这一时期主要是通过大量的不同性格的女性来展现时代的前进方向，“描写人物时他也更注重人物的追求和向往，以火热的生活激情去激动观众。”
对于女性，也要同样关注要他们的理想与追求，而不是平面化的按照温柔、贤惠这样的词语来表达女性。这些女性形象的刻画，与大众印象中的女性有的相似，有的大不相同，展开了不一样的女性叙事。
梅兰芳先生在电影方面的贡献极大，被邀请演出了很多的电影方面的探索与尝试，其主演的《春香闹学》、《天女散花》、《虞姬舞剑》、《西施歌舞》、《黛玉葬花》都是我国电影探索初期的杰出成就。
这几部影片拍摄完成后，梅兰芳先生也对电影有了一定的感悟，在故事情节较强的表演中更为妥帖自然，程式复杂的武戏在编入电影时会受到许多方面的限制，并且在拍摄的时候由于不同镜头与机位对于同一段动作的展示，拍摄过程也会非常艰难，所以故事情节性强的戏曲曲目适合搬演为电影，也便于演员表演。
在表演方面，梅兰芳先生不仅仅是按照剧本完美呈现出角色，并且会设身处地的回归历史，尽可能还原出当时的戏曲本子里所描写的年代的人物的特质；
在拍摄《游园惊梦》时，梅兰芳先生对于电影的布景、妆造都有自己的想法，这也是对人物形象的塑造起着至关重要的作用的元素，对于妆容造型方面，经过了三四次的修改，最终呈现出与戏曲情境相符合，在镜头前呈现也完美的妆容造型；
对于身体表演方面对于情感的表达，梅兰芳先生也是反复研究，在多年的舞台表演中汲取了经验，并且努力将戏曲的精华搬演上荧幕，把剧作中多位女性都塑造出独特的形象流传于世。
田汉的作品中有很多描绘女性的电影，承载着他对于美好理想的追求，田汉是一位独具女性视角的导演，在他的电影中，女性常常是具有多面性的，不单一，代表了田汉对于女性的理想塑造与追求，很多男性的塑造也是符合女性期待的。
在《三个摩登女性》、《母性之光》、《风云儿女》这些电影通过特别是女性在社会中的生存问题展现了非常广阔的社会生活画面，表达了民族反抗的主题，而女性的觉醒更是把这种社会民族矛盾表现得淋漓尽致。
所以田汉的电影在表达思想层面是借用了女性这一形象的觉醒，他影片中歌颂的女性是理智、勇敢并且逐渐成长为独立自主的女性，在她们的身上，混合着自古以来的女性的优良的传统形象，也同时拥有着人民的美好理想与希望的化身。
田汉是从1926年开始着手于电影事业的，但是随着他受到国际政治经济的影响，他的剧本的创作也较与之前的电影剧本有所变化，大致就从1932年“一二八事件”开始，“他从银色梦里醒转来，对于认为有着资产阶级意识的女性也开始进行排斥，或者对之进行改造。”
无论是1932年前的作品中的资产阶级女性还是之后田汉电影中所推崇的女性都是男性视野下的女性，甚至是被男性改造的女性形象。
自从《母性之光》开始，电影中的女性开始承载了革命意识形态，负载着政治工具的新尝试。
费穆被大众所称为“诗人导演”，其执导的影片大都带有中国传统美学色彩，展示了我国的民族特色，那种充满了哲理和儒家传统的电影内容给人淡淡的慰藉。
费穆前几部影片都是着重以女性为表现的，并且这几部影片的女主角都是由阮玲玉出演的，阮玲玉本身就是一位具有悲情感的女性，通过她的演出，角色好像被注入了新的生命，导演也通过对于阮玲玉表现的内心世界的展现，痛斥这个“吃人”的社会。
通过费穆的态度不难看出，她对于女性的生存状态是怜惜的，是从女性的角度出发，去理解和描摹女性。费穆影片的成功之处，也正是在于这些对于女性的刻画与描写，这是我们从相关资料的记载中可以得出的。
费穆影片中的女性，他们大多是沉默的、隐忍的，这是符合我国传统女性的模式的，但同时，他们内心的挣扎、纠结、痛苦也都被呈现于荧幕之上，以一种怜惜的角度把女性的内心纠葛全方位的表现出来，这种理解不仅是对于女性的肯定，更是一种为千年以来人们刻板印象中的女性的平反。
梅兰芳、田汉、费穆三人对于女性的刻画从表演、内容、拍摄等方面都做出了自己的独特的理解。
从展现女性的古典美到男性视角下女性的反抗再到女性的悲剧这三个维度的转变，从女性的外部行为到女性内心的解读，体现了对于女性人物刻画的由外部到内部的一个趋势，也为后来的刻画女性的方式有了多个维度的借鉴意义。
除此之外，《神女》、《姊妹花》、《女性的呐喊》也都是着重于描写女性的影片，他们都触及到了女性这看似柔弱实则强大的内心世界，在影史上的女性刻画方面也是浓墨重彩的一笔。
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