导语：
这是虹膜的又一个新栏目——「对撞」。
我们会针对热门影视剧或热点话题，组织两篇意见完全相反的稿件，一篇正面支持，一篇负面反对。我们并不是要刻意制造冲突，而是相反的意见本来就存在，永远存在，那我们就把双方最有代表性的意见呈现出来，这或许对大家理解一件事情的全貌有帮助。
当今世界日趋两极分裂，大到国际事务，小到是否喜欢一部电影，没人能说服对方，调和变成一厢情愿，所以我们觉得，习惯和相反意见共处是当下最重要的一种个人修为。
正方TWY
在静止中飞行
《起风了》伟大的开场以一次坠落开始，一种流动产生的眩晕冲击着我们，以此重返希区柯克《迷魂记》开场的梦幻——两部影片各自用坠落作了它们的总结性预言。
看似偏离了其擅长的奇幻题材，宫崎骏作品中那些典型的奇想又一次得到了满足，但在这一短暂的梦境后，影片却毅然选择了抛弃了奇想式的情境，因为饱受路易斯·卡罗影响的宫崎骏深谙「爱丽丝坠入兔子洞」的无限含义。
只需有飞行，这便成了本片中唯一的奇想，不需要别的。飞行，与承载它，吞噬它的天空与土地。这个片段的天才之处在于我们意识不到梦境的存在，我们将屋檐上飞鸟般展翅的飞行器视为理所当然，随着年少的堀越二郎跳入飞机中启动引擎（声音：「呼哧呼哧」，我们稍后再回过来说它），面向着翠绿又光芒四射的天空起飞，突然间，阴影褪去后露出鲜艳的绿地，这便是电影流动性的宣言书。
随后，巨大的十字军飞行器挟着那些咕嘟作响的小炸弹悬在空中，猛烈的冲击波让我们的小飞行员坠向了地面。这时出现了一个镜头，我们看到二郎和飞行器的碎片一同像是悬空在大气中一样，悬空在这时间中——静止、悬置，这属于动画、属于移动影像最原初的诅咒。
动画，属于电影人的一个梦，它只存在于纸面，和翻阅时那从十几张到24张不等速度的幻觉，它忽闪忽闪的，无法被拍摄，但流动的可能性存在于这种对虚假运动的执念中，甚至可以说，来自于要从一个静止的画面中提取出运动幻觉的欲望。因此宫崎骏总能在最恰到好处的时候将镜头上升到天空中，看到直射的太阳，似乎是一种证明，想要看到一种最纯净的放映，最被提纯的光。
宫崎骏一直向往天空，他穷尽一生都在画笔下刻画天空的模样，他痴迷于云朵的样子，那些形状与色块。自然在告诉他什么——那些蓝和绿，光线与雨水。影片就如主角从嘴中拔出的那根流线型的鳗鱼刺一般优雅流动；不再在影片中设计各种疯狂的粘稠巨兽，宫崎骏继续从动物与自然中寻找奇迹。
对于这位作者来说，一片绿野只是一片绿野，大树就是大树。不论是自然天象还是再奇思妙想的怪物，作者的表达永远是坚定的，从来没有隐喻，画笔下的就是那些事物的状态：一个女孩、一只受伤的大野猪、一只大猫头鹰、一群虫虫……一阵风令草地摇曳。
但你可能要问，所以巨兽都消失了吗？不，巨兽当然还存在！只有这样，一场地震才能以影史前所未有的方式冲击在我们眼前，纯粹的力震荡着画面，难道不比任何野兽的力更加可怖吗？火焰与烟雾也是如此，巨大的机械也是如此。
不要忘记声音，那些人声配音而成的效果，那些醇厚的低音在银幕后的蠢蠢欲动，那些「引擎」张牙舞爪地呐喊着。我惊诧于宫崎骏的这种源自人工的智慧，他大肆暴露出整部影片的声场都是人工制造出来的，多么纯粹的生成！正如那些美丽的机器，宫崎骏制作美丽的声与画，但透过人声，他尖锐地指出一切的不纯性，告诉我们这都是一次飞行模拟，是一次稚气未脱的实验，既是童话般的，但毫无疑问又有着对现实的忠诚：那种孩童时期拿着模型飞机在房间里跑动，嘟着嘴模仿着引擎声的影像被描绘了出来。
为什么要飞行？这不仅仅是宫崎骏想要讲述「零式战斗机」的发明这件事这么简单，这一直到影片结尾才会现身点题。宫崎一辈子都在刻画飞行。或许问题应该是：什么是一个宫崎骏式的动作，宫崎骏式的运动？那便是传递，赠予的动作。
其动画作品中几个最伟大的段落均源自这种传递与赠予：《风之谷》中带回一只受伤的幼虫；《龙猫》中给父亲带去一把雨伞，或是送给妈妈一颗玉米；显然，《魔女宅急便》中女巫小快递员的整个情境也均启发于此；例子还有许多，一种托尔金式的执念——要把一件东西带去一个地方，或依靠行走，或依靠各种各样的交通工具——从一把扫帚到一部猫咪形态的公交车，当然还有飞机。
《起风了》中的意大利匠人将飞机比喻为美丽的梦，意思便是指这梦携带着什么，「携带」——也就是运动的意义：要把一些东西传达到什么人手里，跨越一些天空和土地。二郎的纸飞机盘旋俯冲向地面，又优雅地反转回去飞向对面的女主角后方；一把遮阳伞飞跃在银幕前，被男主角狠狠地用力抓住，女主角答曰：「抓得好！」《起风了》正是关于从疯狂的动力中去捕获到什么。只有宫崎骏这样的和平主义者能刻画这样的传递。
但那些一去不复返的飞机又意味着什么呢？「被天空吞噬。」一群小飞机在画面中逐渐变小，消失在云层中，它来到的彼岸正是历史，它传递的正也是历史的回音。「希特勒的政府」，二郎可以非常明确地对坐在对面的德国人说出这个名字，紧接着，德国人又说出「纳粹」一词，似乎这两个名字等同于二战之于德国；宫崎骏绕道而行，似乎想说：但对于日本来说有这样的名字吗？可能一时半会儿想不到，但反过来，确实有受难的国家与城市的名字：一个角色一连串地报出日本将要用自己改造的轰炸机攻打的对象，但正如德国人引用的托马斯·曼，「来到这里令人容易忘记」，而在报出这一串城市的名字后，遗忘似乎已经生效了，谁要为日本负责？有这么一个名字可以代表它吗？这是宫崎骏选择留出空白的地方。「日本男孩… 日本男孩」，梦中的意大利人这么喊着主角……留给风和土地来解答这个问题吧。
在影片最后，在一连串炫目的平行叙事后，一个奇迹般的镜头：二郎突然听到了什么，他转过头去，切到一个中远景，「镜头」从主角打造的梦想战机上摇开，选择去记录一片绿野。随着它，声音突然凝固下来，音效和配乐消失，我们只听到一阵风声。
但这个声音跟全片之前的一切声音都不太一样——它不是人工的，它仅仅是一阵风，被录音机录制下的风声，没有别的。这个画面也令人惊奇，因为它本身几乎没有运动，仅有几片云彩飘着。但这阵「风起」，正是宫崎骏埋藏了整部电影的最大秘密，一个打破动画中「静止诅咒」的武器，是天空与土地、摇镜与声音交叉组成的沉默抵抗。
这阵奇迹般的风，让我穿越到了让-马里·施特劳布和达尼埃尔·于伊耶的影片《太早，太迟》中同样奇迹般的一镜：同样是一个静止的摄影机，拍摄着法国南部乡下的一片田野，镜头缓缓地摇着，但突然，一阵风出现了，我们看到草地开始摇曳，摄影机似乎也像感知到了什么一样，停止了往一个方向的运动，而是转了回去去追寻风。法国影评人塞尔日·达内在他的评论文章中这么写道：「耳朵在看。」
正如一次与施特劳布夫妇交相辉映的回响一样，宫崎骏用一阵纯正的风，让动画生成了应只属于电影的「自动性」：是那阵风产生了「摇镜」（最起码要这么相信），一种即兴的，无可复制的意外，或许是其职业生涯中最轻盈的一幅画面。二郎追寻着一种轻盈，他对轻盈总是有一种惊叹（「啊，太美了！」），宫崎也是如此，将轻盈作为毕生追求的目标——在静止中提取出运动。
但它也是不可逆转的单行道，因为达到它后便无法控制，会有着坠落的危险：为了抓住纸飞机，二郎险些从空中坠到地上。即便能从历史的洪流中脱身，但他也无法阻挡轻盈的战机卷走他的感情与国家，但宫崎骏正是透过了这种轻盈的悲剧性，创作了他自己最灵巧同时沉重的作品，因为抓不住的风卷起的是无法改变的历史。
反方 于昌民
技术官僚的温情主义
多年来，本雅明的《机械复制时代的灵光》结尾匆匆的一笔──「法西斯主义的逻辑结果便是政治生活的美学化」──为人们提供了理解《意志的胜利》的一条进路：影片中工整晶亮、整齐划一的影像，让个人与集体同归于几何的张力与激情，而希特勒的声音则透过收音机和喇叭将大众总体的高涨情绪升华到抽象的精神层面上。
《意志的胜利》
我们大概可称这样的作品体现了「法西斯主义的美学」，将人们、国家、历史的进程透过科技和秩序呈现了往未来开展的宏大愿景，并将牺牲与侵略留在了画外，以投射自身意识形态的正当性。然而，如果说这样政治美学的操作已经成为熟悉而容易破解的手段，那么，似乎有另外一种「法西斯的美学」从其废墟当中生根发芽。这样形塑历史的方式可以称之为「温情的法西斯主义」。
进一步说，宫崎骏的《起风了》呈现的是一种精英技术官僚的温情主义，而其中的美学追求又跟法西斯主义不无关系。讨论宫崎骏的意识形态与「温情的法西斯主义」之间的关联前，可能得先花点时间讨论主角身份和影片叙事的发展。
本片的灵感来自于零式战机设计人崛越二郎的生平，从他的视角理解工程师本人对于梦想跟现实之间的关系，并从一战结束左右到三零年代中期这段时间内，让观众看到他作为一名发明家是如何成长、茁壮、落入爱河等等，并最后设计出了能够流畅地翱翔天际的鱼骨机身。
有如宫崎骏过往的主角一般，二郎的形象刚正不阿的有点扁平，小时候的他路见不平，就要出手相助，长大的他依然不忘在回家的路上把海绵蛋糕分给路边挨饿的孩子们。说起来，他似乎没有私心，总是能够克服困难、往着目标直直前进着。在他身上，国家与个人的究极目的相契合。
正是这样的契合状态让菁英的技术官僚虽然有着温情的态度，却又能够在世间的苍凉间置身事外：扁平的人物性格在这里呈现出历史的意义。对于他们来说，现实的苦难能够转换成个人的机缘遭遇，却又不受其干扰。举例来说，在二郎搭上火车回到东京与路上遭遇的关东大地震等桥段，为男女主角两人制造了分享阶级知识的场景──「Le vent se lève」（起风了。）──让他们往后得以将这段记忆变成浪漫的开端，同时间也让二郎在剧情上似乎得以放下受难的人们，回到东京大学里继续他的研究。
后来，当他跟本庄讨论路上遇到的饥饿孩子时，两人把这样的情境怪罪在「日本是个贫穷国家」上，而他们的解决方案就是学习西方的榜样，把日本打造成强大的国家，就能免除未来的饥荒。对于当下的破败人间，他们耸一耸肩，不动情地转过身去面对可能的美好未来。他们都是温情的好人，但自身的梦想跟国家的责任都比眼前的毁坏来得更重要。
也就是说，「温情的法西斯主义」并不排斥暴露出国家机器跟人民现实之间的落差，也不需要完美的图像，毕竟观众都知道轴心国战败的事实，也有着历史的距离能够看穿政治的美学。温情的法西斯主义回到了「个人眼中的史诗」的叙事效果当中，透过二郎的视角，把个人塑造成历史洪流当中无法改变方向的棋子，更将「选择另一种未来」的可能性抹杀，使得个人得以从责任当中脱身。
只要能够实现个人的梦想、追求飞翔的美感，那么个人与国家之间的关系也就不再重要。更甚之，个人所意识到的种种国家问题、对于意识形态漏洞的呈现，也就能看做是影片对于历史的反思。影片后半部，当二郎去了草轻旅店时，旅人卡斯托普说轻井泽就像魔山一样，让人们遗忘了侵略中国、建立满州国等现实，而后本庄跟他的对话也呈现了九六式陆上攻击机轰炸上海的场景──对于这些暴行，崛越保持聪明却不失温情的沉默。
完美图像的缺陷同时也暗示了历史进程的破裂。传统的法西斯美学望向未来，并将历史的进程囊括于自身之中，温情的法西斯主义只需要灿烂的瞬间，就能够让乡愁得以回收再利用。把这两者当作德国与日本两种战时意识形态的差距的确过于牵强，但从玉碎作战到《起风了》飞翔的机身之间，似乎有种隐隐约约的联系。
抛弃了历史的意识之后，想要回望并救赎日本战时那些人们的梦想的话，就只能靠着让这些技术官僚成为国家机器当中一颗颗美丽的齿轮，并聚焦于他们在当下所放出的光芒，体现英才制（meritocracy）的优越感，还有英才的平凡情谊。
妻子走出画框外后，观众可以想象她也走向了自己的消亡，同时间崛越成功地造出了他自己最为自豪的九式单座战斗机，接着走向飞机的残垣中，看到天上让他成名的完美作品零式战机，他只说了一句：「没有任何一架回来」，继续对于战争的意义保持缄默，让那些天空上的零式战机继续存在于现实与幻想的坟场。
宫崎骏作品当中那些完美的空想时刻──《龙猫》里焦黑的精灵、《魔法公主》里透明的神灵、《崖上的波妞》里孩子的面孔──在体现出他知道如何透过动画影像的可塑性扰乱现实与幻想之间的社会文化界线。动画影像的运动成了生命的礼赞，让人们得以在世界当中找寻灵光。
在《起风了》当中，这些时刻从影片开头受到乌云笼罩的蒸气庞克场景，成了与意大利工程师卡普罗尼对话的梦境乡愁。梦想家二郎在两者间自由地穿梭，捕捉灵光。正是因为他如此投入于自己的梦想当中，让他成为摆脱历史责任的无言代表，而宫崎骏也只要让我们看到破碎的残酷现实，就能够说自己负起了足够的责任。在此，抵抗是没有必要的，在充满物质享受的菁英英才体系当中，有着梦想也有着爱，连战败的责任都能回到一句「活下去」的台词上。
面对《起风了》这样的作品，最好的响应方式可能是《红猪》里的那句台词：「当猪还比当法西斯份子来的好。」——反战的宫崎骏的背后可能藏着一个更为难以诉诸言语的反动脸孔。
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