电影《南极之恋》讲述了两个毫无共同语言的男女在南极腹地的极端环境下的纯爱故事，电影2015年南极开机，直到2018年才上映。为了拍这部电影，四次远赴南极、一次远赴北极的导演吴有音，却说电影最困难的其实不是在南极拍摄的部分，那到底是什么？电影有1000多个特效镜头，你看出来了吗？
《南极之恋》2015年就开拍了，为什么一直等到2018年才上映？
吴有音：全部都在做后期，一天都没有耽误，电影的后期工程量非常大。特别是企鹅的特效，在工业级的电影上是没有先例的，Dexter Studios比较擅长做四条腿的动物，比如《九层妖塔》里的红犼，《智取威虎山》里的老虎，企鹅不是简单的毛发材质，是鳞片化的羽毛，禽类的骨骼运动也很难，当时研究了很久，特效结合实拍素材，要反复的的打磨，所以很难。
而去南极拍摄重要的意义不是在于在南极拍几个镜头，而是给电影留下南极的DNA，这个DNA有可能在一开始只是几个普通的镜头，但以这个为底，后面再精加工，那么长出血肉之后它还是真的南极，不然的话，全剧组所有主创都看看BBC的纪录片，然后东北找片雪地随便拍一下就好了，也能做出冰天雪地的效果，但这样假的气息会蔓延，慢慢就变成了全剧组的不自爱和不自信，然后做出来的东西往往是不自重的，这样的话南极才是一个噱头。
但是电影里的企鹅是有实拍素材的，做特效是小木屋里的企鹅吧？
吴有音：对，你会发现是两种品种，户外看到的的企鹅是金图企鹅，是南极很常见的品种，小木屋里的是阿德利企鹅，虽然在南极也有，但非常少，主要在东南极。这个品种是所有企鹅品种中我觉得最憨的一种，色彩很单一，只有黑白，我觉得这种企鹅最有神态感。
企鹅做特效是花很多钱的，即便没有企鹅电影也不难看，为什么一定要加企鹅这段？
吴有音：我觉得电影一定要有亮色，这抹亮色并不是苦中作乐，而是发自内心的亮色，小胖其实是一个角色，它是精灵的化身，代表了南极美好的一面，而贼鸥那些则是代表南极残酷的一面。所以企鹅的元素是这么用的。
赵又廷碰到雪崩、掉进冰窟，也是用了很多特效的，这些应该在拍摄之前就已经设定好了吧？
吴有音：全部设定好的，而且我做的很仔细，全本分镜稿，重大的特效戏都有CG预演，但感情戏我就没按照分镜拍，是以演员的表演感受先行。我们的特效镜头的比例很奇怪，特效最贵的是S级的特效镜头，一般的电影都是梯形，S级的特效镜头就那么几个，然后下面慢慢扩大，我们是个倒梯形，基本上全是S级镜头，而且这部电影的抠像特别不好做，因为赵又廷的毛衣服，千万根毛甩来甩去，是特别大的挑战。那些山崩地裂的戏必须在特效棚里拍，包括灾难戏都是在棚里拍的，然后再合成，而合成的那些素材又都是我在南极采的素材。
我们特效能占到总制片成本的多少？
吴有音：特效分两种，一种是棚拍基础特效，一种是实拍基础特效，我们是后者，所以很难。无论在后加工、精加工、抠像都会很难。现在很多电影有广告气息，就是因为做的太完美、太精致了，这样反倒不好。而实拍中有千百万个细节，会从综合通感上把广告感拉掉，比如赵又廷爬上山看手机信号，是在南极拍的，那个镜头在风里微微的晃动，给人的感觉很真实，这样的感觉在棚里是拍不出来的，可能所有运镜都会很完美，反倒不好。
我们有一千多个特效镜头，特效量也是蛮大的，为什么只交给一家特效公司完成？
吴有音：因为我看了太多的扯皮，特效公司之间都说是对方的问题，我们这部片子可能也会有其他公司参与，但都是在Dexter的统筹之下，而且我们有一个非常重要的制度，就是视效总监制度。我们的视效总监本来在Dexter任职，但在制作《南极之恋》的时候，他是对我们负责的。这种制度非常好，并且韩国的特效团队很拼，好就是好，不好就是不好，会拼尽全力。
特效的制作过程也是需要慢慢磨合的吧？
吴有音：不断的修正。最早灰模阶段的时候就不知道改了多少稿，骨骼绑定之后开始做动态了，当时我的态度很坚决，动态不确认坚决不做渲染，不做毛发，何必浪费那个时间呢？做到那一步再给导演看没必要，我做了很多年技术派的导演，在拍《南极之恋》之前拍了十几年的广告，对于这些技术是非常了然的，可以先判断。不过磨动态其实是磨的最久的，特效团队对于角色的情感投入往往会过重，他们会赋予它人的东西，比如让它特别逗的跳起来转几圈，我觉得这不行，这不是变成动画片了吗？当然也不能完全写实，蔫头耷脑的失去了神态感，要在真实和拟人之间找到一个平衡点，这个其实靠的就是动态，因为企鹅是没有太多表情，不能让它挤眉弄眼，所以重点还是在动作上。
在拍的时候，演员那边也是有动画预演，知道大概和企鹅的戏份是怎样的吧？
吴有音：拍的时候我们做了一个绿颜色的假企鹅，上面插了个网球一样的东西给演员参考，所以他们看企鹅的眼神都是对的。
那么从特效公司介入到最终完成花了多长时间？
吴有音：花了三年。Dexter从筹备就开始介入了，拍摄的时候特效总监金旭也跟我去了南极，所以为什么观众看的时候觉得很真实，特效总监在南极不停的360度采集南极的地貌，用真实的材质贴上去的，加上后期也是一年，所以一共用了三年。
杨子姗去了南极吗？
吴有音：杨子姗不能去，我们小木屋里的戏份，是一定要达到电影工业的技术标杆的，最早我和摄影师黎耀辉聊的时候就跟他说，两个演员的对手戏不要正反打，那他说这么小的木屋里不用正反打还能用什么招呢？我说运镜，而且这个运镜要跟着演员表演走，而不是随便的跟拉摇，要完全跟着表演节奏，有情绪的加码和放大。但是小屋这么小，他需要机位，需要光位，需要各种设备，伸缩炮、拍摄车等，这些没有办法带去南极。因为我不太喜欢斯坦尼康的东西，所以南极用到的摇臂都是自己做的，黎耀辉用钢管、摄影组的绑带自己做了个炮，最后他拍出来的各种效果我觉得比大炮都要好。
坠机之后的戏份也是在棚里拍的吗？
吴有音：对，但用的素材都是南极的素材。去南极都是体力活，非常艰苦，另外南极的紫外线很强，呆五分钟皮肤就毁了，接下来没法接戏。所以在谈演员的时候我就要求赵又廷一定要跟我去南极，因为他有太多戏份是在南极的户外的独角戏。杨子姗必须要感受人物，她所有的戏份都要在小木屋里高难度的完成，而且对于技术团队的运作，我要求每一个镜头都不能重复，这个很难，因为机位太少了，很难找，还都是大戏。
赵又廷的表演很好，一些细节上的东西捕捉的很到位。
吴有音：对，他在南极很多的反应是真实的。南极的温度不算太低，零下十度左右，但体感温度很低，差不多有零下三十度，因为风很大。赵又廷的化妆师杨虹非常厉害，化的妆很精准，比如47场的时候脸上的疤几厘米，到了56场的时候应该淡去多少，全部有技术指标，而不是一妆到底。每场戏都有精准的表格来计算。
去南极之前做了多少准备？
吴有音：首先是国际上各种文件的往来，我们是讲规矩的，先是国际南极理事协会，每个成员国都同意，再上报中国海洋局极地办极地中心，也没问题，他们有固定资产雪龙号和长城站，帮助我们做各种后勤保障的工作，做了差不多一年多，这些钱都是剧组付的，我们不消耗站上的物资，不影响科考，在越冬结束度夏到来之前短短的窗口期借助一下，但这些物资自己不能运，要他们帮忙，所以非常复杂。
你自己有科考队员的经验，所以你来拍很合适。
吴有音：我觉得主要不是我有经验，而是我有态度。我要找一个极端的环境深挖人性，南极其实是当时的考虑之一，我还是觉得要下生活，既然要选南极，又可以去，第一次回来之后可以不用下了，后来再去都是创作剧本，然后就一步一步来。
有哪些困难是当时没想到的？
吴有音：主要还是在人物的表达上，我们在剧本上想要的意思，跟最后实现出来往往会有一点不一样，这是需要演员来跟你一起拼的。其实赵又廷在很多层面都给我很大帮助，他经常会跟我说，你这里这样拍后面会不会很难剪？要不要我在这里给你打个点？赵又廷是一个非常好的演员。
如果南极之恋是现在才拍，你觉得再找赵又廷他还会不会接？
吴有音：我觉得会，因为现在好的本子真的非常少，我曾经有过一个月看25个剧本的经历，没有一个好的，完全按不死人物的动机，都在偷懒。赵又廷是有表演追求的演员，他看到好剧本是一定会接的。往往求爷爷告奶奶去谈的演员，基本上你也别拍了，他完全是为了赚钱，好演员是不太会跟你谈钱，他更想实现这个角色。所以在钱上吵会吵出坏作品来，在作品上吵，一般会吵出好作品来。
现在有一些演员甚至都不怎么看剧本，现场有一个表演老师来告诉他怎么演就可以了。
吴有音：这样的演员太讨厌了，这种演员永远不要再出现在我的面前，有多远滚多远。
我们有一个宣传点是赵又廷得了雪盲，是真的吗？
吴有音：是真的得了雪盲。那一天是很沉重的，一天倒下了七个，包括赵又廷。我不知道怎么安慰大家，就问长城站的人有没有什么药，他们说也没有什么，给你点维生素吧，我就拿着几瓶维生素挨个房间敲门，问他们怎么样了，但是那时人的心会变得很硬，我一方面是心疼大家，但另一方面又在想拍摄怎么办，因为南极不是随性的移步换景的拍摄，而是非常有计划性的，每天都有任务，在我们的计划里最多能承受五天的暴风雪，但这样倒下两天，整个拍摄就要完蛋。所以第二天我问大家能撑住吗？制片人都火了，说眼睛都看不到了怎么撑啊！反倒是黎耀辉很理解我，他就把摄影组还能动的召集起来默默上车，到一个很冷的悬崖抓空镜，所以电影里有一个镜头是孤鸿飞远，就是那天拍的素材。我们剧组都是很拼的。
赵又廷没有意见吗？
吴有音：他没有意见，他知道我们千辛万苦到达南极很不容易，所以他也很理解我，之休息了一天就又开工了。当时是在拍了一周左右得的雪盲。
摄影器材的运输是有取舍的，我们都带了什么摄影机？
吴有音：我们用的RED，比较轻，曝光灰阶比较好，分辨率能达到6K，我们有大量的视觉特效，所以K数越大，最后特效的时候越细腻。我们用的镜头是非常普通的UP镜头，很多镜头都是24-290和18-80拍出来的，在南极的野外没有办法时不时的换定焦镜头，我们也觉得大变焦拍人是很漂亮的，不是一定非要用ARRI XT，一定要MP定焦，对于黎耀辉这样的高手，一台RED，一个24-290，一个自制的摇臂一样能拍出很漂亮的镜头。当时我们用双机位拍的，带了很多电池，每天回站就开始充电，另外航拍比较难，飞上去一分钟就掉下来没电了，好在没有把设备摔坏。
监视器的问题怎么解决？
吴有音：现场看监视器也是很困难的，所以我基本上都是看小监，我也没用导演椅，基本都是站着或趴在雪地上看监视器完成的拍摄，只有拍赵又廷敲油桶的那场戏，我说这场戏比较重要我需要大监视器，第二天我就看到两个14寸的大监视器摆在那，然后在雪地上挖了一个很大的坑，我可以坐在坑里，不用趴着看监视器，可以坐在雪地上腿放上去，我坐过很多导演椅，这个导演椅是我觉得最好的。
南极也有剪辑在吧？
吴有音：有，我是带着屠亦然去的南极，他给我很多帮助，他在南极还撞到了肩膀受伤了。
我们的幕后班底很强大，是怎么说服他们跟着你创作的？
吴有音：久石让非常严谨，他不会上来就答应。我跟制片人说希望久石让作曲，是因为我在文学创作阶段就一直在听久石让的音乐，兼具浪漫和古典的作曲家久石让是最优秀的。筹备的时候找久石让他说要先看剧本，他基本一年只接一部电影。久石让老师看完剧本之后非常喜欢，他说剧本逻辑非常严密，他看完剧本表示有意向，最后要动手做的时候要看到粗剪才能答应，他怕你拍砸，看到粗剪之后觉得可以，才接的作曲。
黎耀辉呢，因为我个性也比较强，需要能和我好好合作的摄影指导，黎耀辉人很nice，技术也特别好，我去绍兴和黎耀辉见第一面就特别愉快，我和他聊了我的想法，他就点点头表示可以合作。只要他的档期没问题，我愿意每一部电影都跟他合作，他给了我巨大的帮助。
包括屠亦然，也是非常好的兄弟，南极之恋能找到投资，其实也是他帮我找的。我第一部电影拍摄的过程中不太顺利，后期花了很多力气，屠亦然帮我剪了4年，因为缺了很多素材，所以剪辑很困难，当时我也是拼了，只要有一点想法，他就通宵达旦的帮我剪，对于他这样的江湖地位，他完全没有必要为了这部小文艺片做这样的付出，主要还是比较体谅导演。当时在剪第一部电影的时候，我就在找第二部电影的投资，他觉得我比较难，找投资的过程是荒诞喜剧，最后他帮我找到了投资。
找投资有什么故事？
吴有音：当时磨的锐气都没了，我在剧本里主动把小企鹅的东西都删掉了，我觉得只要能让我去南极拍出来就行。我当时跟曹欣说给我3000万，我就能把电影拍出来。但是曹欣说，你把你拿掉的那些东西都加回来，我给你1亿，拍吧，是这样一个过程。
先写完小说再做的剧本，从小说到剧本再到最终画面的呈现丢掉了哪些东西？
吴有音：没有丢掉什么东西，我在写小说的时候就带着强烈的视觉化的写法，你看了就知道，但是小说有文学性，有曼妙的形容，但剧本没有形容词和副词，这是我对自己写剧本的要求。等到剧本出来，我拿掉唯一的一场戏是赵又廷在户外遇到白毛风，但这场戏是和雪盲那场戏在心理层面上重了，所以就没要。富春的每一次灾难都像是波浪，一定要好看，波浪后面的心理拍绝对不能重复，他坠海、钓鱼，到最后，内在心理是完全不一样的，这点很重要。
但最后有一场刮大风的。
吴有音：那个白毛风不是九死一生，心理已经不在灾难拍里了，是最后人性的挣扎，是富春的态度，核心不是白毛风，是富春的这个人，是为爱不死的挣扎、不低头，这场戏就是堂吉诃德冲向风车的一场戏。
现在很多导演在现场不会管太多的事情，你是很有经验又懂技术的导演，会不会在片场表现的控制欲很强？
吴有音：的确是没有，我在现场非常谦和、低调，我虽然懂，但不如专业的技术团队,就像乐队的指挥在乐器上不一定很强。导演的本职工作是讲故事，不要被自己的技术爱好一叶障目，所以在现场我都是从讲故事的角度沟通。这是导演和技术团队沟通的正确的方法。
导演也要对投资人负责，电影里有没有你不想要的东西但出现在电影里了，因为要考虑票房。
吴有音：这方面没有，你会发现我的作品有一个特殊性，每一部电影都是自己原著编剧、导演，每一个导演有各自的发力点，我的导演在文学，要有深刻的文学意味才能拍的好，一旦我有我的发力点，一般来说很难颠覆我剧本的东西。而且我在拍的时候已经很清楚了，也不太可能走偏、失手，兼顾市场的很多东西，是在写小说的时候我自己就兼顾了，本身我又是十几年的广告导演，了解这个行业的险恶，所以在创作剧本的时候很多东西就已经规避了。
有一部分观众就是反感这部电影去南极拍，他们觉得南极是不容侵犯的圣地。
吴有音：我其实蛮同意的。很多人觉得是个科考队员拍了这部电影，显得很不专业，其实我都在影视行业行业经营很多年了，是很专业的，我是为了这部电影才加入科考队。另外其实电影在宣传的过程中也过于强调南极了，其实我们最苦的不是在南极，而是夏天在摄影棚里拍冬天的戏。当时摄影棚里非常热，演员每演一场戏，浑身都湿透了。
应该拍了很多素材，有没有删掉自己觉得可惜的？
吴有音：几乎没有，我是计划性很强的导演，在南极拍的素材都用干净了，棚里拍的东西只有一场没有用，也是因为拍了两个方案，删掉了一个备拍。
在准备新的剧本，是什么类型？
吴有音：是个战争片，但同样也是在极端的环境下，我在电影里讨论一些民族、命运上很深刻的东西，江山社稷、理想上的思辨。我希望能在2018年进入筹备，2019年开拍。
我们和好莱坞的差距已经不在特效上了，那么你认为差距主要在哪？
吴有音：这个差距是讲故事的能力，尤其是在商业片的领域，对叙事节奏的把握和叙事速度的把握不够精道。一个故事要讲的好看有三大要素——人物要立得住，有各种各样的重要指标在他身上，最重要的是心理动机，如果任何一拍的心理动机按不死，故事就会垮掉；第二个指标是叙事速度，有张有弛往往是好的，有些电影从头到尾都是一个速度，张弛无度，整个叙事没有呼吸感；最后是叙事节奏，是隐含在人物、情节、场景里的，有些电影就是有节奏感，有的就是压着你打到底，除了你自我表达的叙事节奏，还有对于观众观影预见的心理节奏，都要通盘考虑，只有这些东西全都达标了，故事才会好看，但我们大多数的导演不太考虑这些问题，想到还都是画面好不好看，特效做的好不好，表演好不好等等，所有的表演都是基于你的故事的，剧本立不住，怎么能要求演员的表演呢？
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