我们容易陷入这样一种苦恼，由于只能透过一个侧面来验证自己所见到的与更宏伟的世界图景之间的关联，而它注定被叠加，或被覆盖于其他截然不同的解释，我来为大家科普一下关于有关重返的电影?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!
有关重返的电影
我们容易陷入这样一种苦恼，由于只能透过一个侧面来验证自己所见到的与更宏伟的世界图景之间的关联，而它注定被叠加，或被覆盖于其他截然不同的解释。
卧室的门推开，镜头望向一个被光滑的蓝色绸缎遮盖的、安然入眠的父亲的身体。导演安德烈·萨金塞夫所看见的，是一名演员平常的工作场景，是15世纪意大利画家安德烈亚·曼特尼亚的作品《死去的基督》，还是他存记在内心的被调试过的理念的变体？我们很难揣摩，除了认识到，这是一部亲情电影的引子，而作为观众的我们，又怎样看待这一幕？
关于这个透视法的运用，影片末尾有所呼应。死去父亲的身体放置在船上，船尖驶向天空的方向，镜头从脚底慢慢移向头顶，看着他飘向海的深处，沉没、消逝。
为捍卫最终的“回归”有所指向，影片对父亲身份的诠释保留了未知感与神秘性。他是突然回归到家庭里的，对于他是谁，孩子们只能听说和远远地观望。他们在天生的依恋倾向和抗拒中认识眼前这个陌生人。旧的家庭照片夹在尘封的木箱里厚重的画册中，与旧约亚伯拉罕的传说相映。他们凝视他，严肃的神态、陌生而承载某种机会的汽车、餐桌上中间位置的正当性、递来的肉和酒的压迫感。
影片中的相机、望远镜补充了更现代的视角。大儿子安德烈通过相机拍摄的影像是对必然完结的温柔记忆的珍藏，在运动中捕捉确定的、平稳的、宁静的瞬间。小儿子伊凡从望远镜看出去，视线绵延，父亲所在之处却凌乱不堪、慌忙不定。望远镜背后的一双眼睛在探索，像是愤怒、责怪、怀疑和等待已久的勇气都必须找到表象的出口。一路上，两人轮流写日记则是更为直接的控诉和记录，为确认自己的身份，为了证明眼前这个人与自己的关联。
然而不只有扭曲的子对父的敬畏之情；父亲也注视着孩子，他的需要和关切体现在后视镜、百叶窗以及海岸边的注意力。 他的表达方法却显得脆弱。片中，父亲只用便捷的语言命令孩子们。情感像是被迫压缩在几天的时间中，因而变成强制的权力和无关父爱的冷漠，这自然无法得到孩子的理解。
另一个控制孩子的方法，是要求他们必须在规定时间内完成某项任务。这种统治力试图消灭个体的意愿，哪怕只是三人出行，少数也必须服从多数。这是现代的时间观，它科学地计算一分一秒，阻碍了对时光的触觉，妨碍了对古老的、整体性的回归。由于这种整体性的土壤确保人类情感种子的生发，父子在一起和睦相处的愿望被破坏。
同为俄罗斯导演，如果塔科夫斯基的门，是为着个体私密的内心所开启，是潜意识的入口，是残破的废墟、欲望的牵引、阴森的陷阱，那么看上去延续着画面一致性的萨金赛夫的门与窗，则是从外部看向整体中的个体，他表现距离和区隔，是忧郁的、沉沦的、悲伤的、无法抵达的拥抱之希冀。
然而，他也追问着无可避免的矛盾性，正如那些存于可度量的时间以外的东西，离我们遥远而模糊。父亲在小木屋地底下拿回深深埋藏的染上锈迹与污痕的上锁铁盒，此时的窗户之外，孩子们从清新而明亮的草坪远处走来，好像是从一幅风景画中走出的。心灵里的视线是更加绵长的，无规则、颤抖、混沌。即使是在林中快速地奔跑，以为会有一个确定的方向和目标。而实际上，奔跑的行为贯穿了影片，着急、害怕、以及弥补缺失的必须填满了这个动作因而强调着它的自身而不是它的目的。并且，父亲在林中追逐小儿子，当镜头快速移动的时候，父子如此相似的身影，把父亲化成一个着急的孩子，他在找寻的，也许已经历了十二年岁月的情绪，然而短短几天的相聚是无法托住的。
树林中地上死去的海鸟像是对悲剧的预言，而寓言又表明和另一个层次的紧密联系。故事开头，孩子害怕像同伴一样纵身跳入海中，他被肉身消失于深海的惧怕、对死亡的惧怕缠绕。父亲的出现给了他勇敢的火苗，他敢于拒绝父亲设立的规则，都因为这些规则的突然出现，反而成为抗争力的来源。
在父亲保护下获得的丝毫自由，都浮现在孩子们的脸上，意在减弱这种隔阂。几天里，他们的冒险经历馈赠给他们确信感，无论是一同前往别处去，或是从危难之中抽身。但这种确定感是渺小的，它难以弥合岁月的缺憾。
眺望塔顶端有着更全面的新视域，空无一人，被水包围，同时也意味着无穷尽的危险。父亲的坠落，是孩子内心深层恐惧的外化，也是替代的牺牲，紧接着它被更大的茫然和悲恸遮蔽了。父亲的形象在深海中褪去，归于他的来处，孩子们也必须从无人的岛心退出来，独自走上回家的路，尽管伴随着他们的只有疲倦、散落、迷失。最初想获得的亲情、整一性，与父亲的牺牲连结，如生存与死亡的关系。
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