从二十世纪五十年代开始，李可染先生多次来到中国的风景胜地桂林漓江进行写生和创作。桂林的山光水色，阴晴风雨，给了他以笔墨功夫来捕捉大自然丰富变化的机会。他用融合东西方的造型语言和画面结构处理，创造了自己绘画中深远的空间。那丰富的层次，和强烈的光线效果，形成了李可染绘画中“逆光山水”的独特风貌，把大自然的万千变化尽收笔底。
1977年春，从文革的阴霾中走出，李可染从香山回到西城新居，心态好多了，又萌生起抑止不住的创作冲动，挥笔画出一幅《清漓胜境图》，那年他70岁。两个月之后，他在夫人邹佩珠、学生李行简陪同下，去江西，登庐山、井冈山，受命为新落成的毛主席纪念堂创作巨幅山水画《井冈山》。
李可染《清漓胜境图》
漓江山水是李可染后期山水画创作的重要题材之一。他从1959年春与画家颜地同赴桂林写生，作《画山侧影》等对景写生作品20多幅。1962年5-7月，他带领学生到桂林进行写生教学，他要求学生“不能满足于早为别人发现的表面美，而要去发现更深层的美”，李可染结合桂林山水向学生生动而深入地讲解山水画创作理论和实践经验。1980年又去桂林，对研究生也讲过，学生们认真作了笔记，整理出来，收入《李可染论艺术》一书。
1964年，李可染作丈二匹《漓江》以庆祝建国十五周年大庆。是首次拓为巨帧。1972年，他从湖北咸宁五七干校调回北京，为民族饭店画了《漓江》，为外交部创作了384×211厘米的《阳朔胜境图》。在当时极不自由的政治环境、文化氛围中作画，他画得很吃力、很苦恼，意境、墨笔不遑多讲，为躲避飞来横祸不得不谨慎、小心，使他那时的画变得拘谨板滞，连画家自己都觉得陌生了。然而他丝毫不曾放松对艺术的思索和追求，即使在病重失语的情况下，也没停止练笔，所以能够在粉碎“四人帮”之后很短时间内便恢复了创作的元气，出现新的高峰。就在1977年，画出《清漓胜境图》之后，又画了《革命摇篮井冈山》，以及不朽的精品《雨中漓江》（水晶宫）。《雨中漓江》和《清漓胜境图》以不同的表现方式抒写了画家心中对锦绣漓江的盎然诗情。
李可染在创作《漓江胜境图》前后曾画过几幅构图相近的作品，不是简单的重复，如他自己所说，每次落笔都是在研究、在创造，赋予每件作品以不同的意境，以新的生命。
1986年4月下旬，有几位外宾在乘火车之前来到中国美术馆，要求看看正在布展中的李可染中国画展，展厅中挂着一幅与《清漓胜境图》画面相似的作品，外宾在画前徘徊良久，他们用习惯于西画焦点透视的眼睛在画面上找不到画家的视点在哪里，惊奇画家的眼睛是怎么长的。
李可染《清漓烟岚图》
李可染自己在几次题画的的跋语中道出了这一秘密：“昔年吾曾多次泛舟漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，因略得其意。人在漓江边上，不能见此景也“。（1987年题《清漓烟岚图》）
漓江很美，但摄影、作画取景很难，拍出或画出的作品往往与对真山水的印象差距很大。漓江山水之美，主要在山与水的映照、山峦之间的穿插、组合、变化，是舟行其间俯仰周览前顾反瞻的综合效果，是时空重叠的感情波澜，情与景会，产生意境。如果拘于一隅取景，便不免感觉小、单薄，甚至象个盆景了。
传统以大观小的方法是画家从一个假定的最理想的角度、视点俯览万物，从大自然中撷取其最精萃的部分。不是如实摹拟，而是主动的选择和加工。画家可以把从不同角度观察到的最美的物象，按照自然规律和创作构思构图的需要重新加以安排、调度。此刻的画家就是造物主、是大自然的主人，他笔下的景物比自然界本身更集中、更概括、更完美。以大观小是对景久坐或周回观赏的发现，是情动于中的结果。《清漓胜境图》是画家情景交汇、超越实景的艺术创造。
李可染的学生、美术史论家万青力对这件作品的艺术成就有过很确切的评论：此图严谨工整，结构爽朗。通幅相对来说，较其他类似的构图墨色稍淡，所以见笔处清晰，线条轮廓分明，给人以清秀劲爽之感。房屋、船只画法，极为整齐精到。此图堪称是难得精品（《李可染的世界》）。
画中黑白色块分布之间留出的最明亮之处是穿越丛山由远而近的漓江，江水的宛转穿插将不同远近的山体间隔开来也联接起来，产生深度感和寓于清、秀、奇之中的雄浑博大之感。为群山所中隔的面积悬殊的两处水面，左右呼应，许多小帆船在江面上游戈着，使景物显得更空灵更剔透。这种画面构成是李可染后期山水画创作经常运用、不断有所新创的表现手法，也见于烟雨苍茫的《烟江夕照》（1987）、气象万千的《江山无尽图》（1982），直至辞世之前的《万山重叠-江曲》（1989年重九），是赞漓江山水之美，亦是颂祖国河山的壮丽。
李可染《漓江天下景》
文/李松
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