笔者认为佛教乐舞区别于传统乐舞的特殊之处在于，它已经不单是一种艺术形式，或许早就上升到了哲学意识层面，其背后蕴含着大量的思想文化已在生活的方方面面指导着人们的行为活动和精神理想，是一个不可忽视的研究方向。
一、北魏时期的“佛教”与“佛教乐舞”北魏起初是由北部鲜卑族拓跋部落首领创建的北方政权王朝。统治者和佛教徒都想依靠对方的势力，佛教便因此在中国站稳了脚跟，开启了传播之路。
佛教在北魏的盛行还与中国的“神”崇拜有关。佛教在发展的道路上也在不断地调整自身，来适应社会的需要和人们的诉求，因此，佛教登上了北魏宗教信仰的广阔舞台，萨满教也就逐渐消失了，在这样有利的社会环境下，佛教在北魏迎来了一个繁荣发展的重要时期。
自北魏建国初始，佛教就与其相伴发展，再加上北魏帝王重视佛教的扶持力度，赋予了佛教一个至高无上的地位，导致从帝王百官到黎民百姓，上行下效，产生了强烈的连锁效应，使得举国上下为之狂热崇拜。
佛教想要传播必须要走中原文化的道路，也是佛教在中国未来的发展中唯一的选择。渐渐地，佛教的文化开始深入社会生活，走到百姓身边，它在宣教的同时，也在与中原传统文化不断地切磋学习，使自身世俗化、人格化，以便更好地进行传播。
佛法不离人间正道，唯悟世间大义方得佛法，佛教的音乐和舞蹈也是依靠佛教而真实存在，成为文化艺术范畴的一部分，它既娱佛也寓人，因此也在佛教艺术中独树一帜。随着佛教的兴盛，佛教乐舞便顺时而生。
宗教与艺术的相遇，可以使我们能更丰富地去探索世界文化的奥秘。佛教的乐舞在某些方面借鉴了印度舞蹈的内容与模式，同时对中原文化和中原传统舞蹈的特征兼收并蓄，再利用自身所含有的强大融合力推动了乐舞的发展，成为人民大众所喜爱的乐舞活动，并为佛教吸引来了更多的崇拜者。两者相辅相成，携手共进。
二、印度“神舞一体”的影响在佛国，神也被赋予了职能，并按照规定各司其职。在佛教的传说中，佛祖有专门的护法神，称为“天龙八部”，其中负责音乐舞蹈的神，名为“乾闼婆”和“紧那罗”。
乾闼婆与紧那罗在佛教的天国里奏乐歌舞，周身香气袅袅，花瓣萦绕，飞舞的同时还可以演奏不同的乐器，以曼妙的姿态来为佛国天界增添神秘之感，其中也包含着感官的升华与愉悦。就这样，印度的“神舞一体”酿就了“佛舞一体”的佛教乐舞。
三、佛事乐舞活动的兴盛北魏佛教盛行，乐舞附之，自然有深层的社会原因的驱使。
佛教在传播的过程中，也会遇到很多棘手的难题，例如深奥的佛经和晦涩难懂的佛法教义对普通百姓的接受度而言是具有挑战性的，所以在重大的佛事活动中，加入了乐舞的成分，既娱佛，也娱人。乐舞自身的特殊性，渐渐褪去了佛教的神秘面纱，并增添了佛教艺术的色泽。
《洛阳伽蓝记》中曾有记载，“行像”活动包含的丰富多彩的内容，如梵乐、法音、乐舞、杂技等，像一支街头表演的舞队，欢腾喧闹。这种大规模的组织民间舞队集中上街巡演的方式，场面异常热闹，成为了众人心中所喜闻乐见的演出活动，甚至达到了“摩肩接踵”的地步。
佛教有典故“步步生莲”，是讲佛祖释迦牟尼诞生之时，便可下地行走，行七步，每步皆生莲花。莲花在众花是唯一集花朵、果实和种子于一体的花类，而且花死根不灭，意寓轮回重生。通过抬佛像步行留下“足迹”的行像活动，也从一个侧面赋予了佛的“神性”。
北魏还有另一佛事活动，源于佛教的盛典，称“六斋”，为每月斋戒六日。《洛阳伽蓝记》里记载了有关景乐寺“六斋”歌舞活动的情况。
里面所描绘的“目乱晴迷”的场面，皆是寺院中的乐舞、百戏、幻术表演推波助澜的，若将其抽离出礼佛意义之外，更像是歌舞娱乐的景象。
以上记载的北魏时期的佛事乐舞活动，可能与现在丰富多彩、热闹非凡、经久不衰的“庙会”有着深厚的渊源关系。这样的佛教乐舞演出活动，也为中国剧场艺术的发展起到了先锋作用。
四、佛教乐舞形象石窟寻迹佛教由汉代经丝绸之路传入中原内地，漫漫长路上也留有它虔诚的足迹——石窟。石窟，也称作石窟寺。过去它是以佛教修行的庇护所身份而存在，现在也作为一种福祉，凝聚着超凡脱俗的理想，并滋润着心怀善念的人类。
它抵住了岁月的风尘，将无数修行者孜孜历练的痕迹定格在了这里，石窟中的造像和壁画给予了后人无尽的遐想和赞叹。而石窟中遗留下来的佛教乐舞形象，以自身独特的魅力成功地将舞蹈史学家的目光投向那轻盈缥缈的舞姿上。
北魏时期的开凿的石窟有云冈石窟、龙门石窟和巩义石窟寺等。笔者以河南两大北魏代表性石窟，龙门石窟和巩义石窟寺为主要研究对象。其中隶属北魏时期的佛教乐舞形象是飞天。
《洛阳伽蓝记》里最早出现了“飞天”一词的掠影，并一直沿用至今。印度神话中的形象则是乐舞之神“乾闼婆”，在佛陀传教时，它身披长长的飘带，飞舞在佛的身边，浑身香花环绕，舞姿轻盈曼妙，有时还手持乐器奏乐。它一般出现在洞窟龛楣上、顶部藻井之中、主佛背光火焰纹周围等位置，为了塑造出佛国天界的美妙意境。
飞天在石窟中有时也称作“飞天伎乐”，将飞天与“伎乐”进行了关联，这里的“伎乐”，则是“乐”与“舞”的共同存在，可见飞天与乐舞的关系紧密相连。
千年前的佛教信徒们认为，只是修行、冥想、念佛、说法是不够的，对佛的供养还得有音乐和舞蹈，所以石窟中出现了飞天形象，佛国也渐渐增添了生机。这样的佛教乐舞形象不仅仅是感官的享受，也是对于真理的不断追求。
石窟佛教乐舞形象伴随着自身的宗教属性，映射出了每个时代乐舞的独特面貌和艺术风格，同时所表达的美好幻想也直抵人们的内心深处。它们集中体现了我国古代佛教艺术的最高水准和要求，将抽象的宗教形象具体化，也突显了佛教思想的超越性。在广大民众心中，与那些肃穆的佛像雕塑相比，石窟中这些灵动的飞天更能够拉近人与佛之间的距离，此时，也许就多了些善念与希望。
历史的侵略者将北魏巍峨林立的寺院佛塔毁灭时，寺内的歌舞盛况也随之荡然无存，但石窟中那些千古不朽的石刻造像，则成为历史的司命，永远地为后世诉说着那个时代音乐歌舞的不朽芳华。
结语佛教乐舞是仙界与人间的天梯，是人神交流的使者。它带给人的是广袤的天空，香烟袅袅的气韵，观之，则让人忘情于佛国天界浑然一体的美妙。
而宗教就是来帮助人净化心灵的，经过一场佛教法事的洗礼之后，就如风雨过后，重见彩虹般的奇妙。这时身心明朗了，连空气都是清新的，人们从苦难中得到了短暂的解脱。
身在无间，但求心灵的救赎，是当时备受战乱之苦的人们所奢求的。在这个大背景下，佛教乐舞在当时得到了众多虔诚民众的大力支持和喜爱，渐渐开始稳定地传播与发展。
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