文 / 闫雪峰
内容摘要：辛迪·舍曼是20世纪末后现代主义和女性主义艺术发展进程中的灵魂人物之一，本文从辛迪·舍曼的艺术创作历程、时代语境中的媒体文化及艺术实践的阐释历史三个层面建立叙事逻辑，详细梳理辛迪·舍曼创作的意图及其作品的时代性与社会性，尝试引出对中国当下媒体文化所包裹的社会生活和视觉图像的反思。
关键词：辛迪·舍曼 后工业时代 媒体文化 视觉消费
美国女艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954— ）一度在世界艺坛引动波澜，她的作品吸引了国外大量批评家和理论家的解读，目前国内对舍曼的研究相对较少，尚未深入，且多从摄影媒介和女性主义理论视角进行阐释，忽略了其创作对西方工业时代以来大众媒体和消费文化生存现实的回应和反思。从20世纪90年代末开始，舍曼以其系列作品崛起，成为西方后现代主义和女性主义理论家和批评家经常援引的文本范例。舍曼完全脱离了架上艺术的局限性，采用摄影、扮装、表演的方式，以自身作为实验的场域，她的女性视角使西方后工业社会文化中女性的生存微观体验放大。其作品之所以获得如此触动人心的效果，正是因为观者身处于作品所展示的生活世界，是对大众媒体和消费文化生存现实的意象化（Imagery）回应和身份反思。
舍曼1954年出生在新泽西州格伦里奇（Glen Ridge）一个标准的资本主义中产阶级家庭，父亲是工程师，母亲是教师。她的成长经历如同苏珊·道格拉斯（Susan J. Douglas）所描绘的那样，是在大量的传媒信息所滋养的美国式消费文化氛围之下成熟起来。美国学者尼尔·波兹曼（Neil Postman，1931—2003）在1985年出版的《娱乐至死》一书中曾提及消费时代媒介文化的娱乐化导向。然而舍曼的与众不同，在于她对纯艺术绘画的情有独钟。她曾向《艺术新闻》的记者透露自己总是一边看电视一边绘画。她始终认为艺术的主流是绘画，并在学生时代保持着对于绘画领域的高度热情，终于在18岁（1972年）进入纽约布法罗州立大学艺术学院学习油画，但她对于摄影以及与表演相关的活动也相当热衷。那个时期的油画作品主要是自画像并夹杂着对杂志和照片的现实主义模仿。这种绘画中的趣味取向体现了舍曼与生俱来的对于大众文化和传媒的关注。具有戏剧性色彩的是，舍曼在摄影技术方面的劣势使其转向了观念艺术领域，摄影只是其艺术观念表达的手段，不但使她更为直接地触及现实生活和媒介，也开辟了摄影技术、传统绘画与扮装行为的跨媒介融合。她在大学时代经常逛二手旧货商店，收集了各式各样的饰品和旧衣物，体现了女性艺术家独特的敏感性。她在访谈中提道：“渐渐地我越买越多，越收集越多，于是突然间，这些人物由许多的碎片凝聚起来。”〔1〕舍曼开始以这些日常用品为素材扮装成不同的形象参加圈内公开活动，产生了惊世骇俗的效果。大学毕业后，舍曼与同学朗格搬到纽约市，正式进入创作阶段。在随后的艺术实践中，舍曼不断反思大众媒体文化与艺术话语模式的复杂关联。舍曼的作品投射出美国20世纪下半叶的社会文化生活，成为那个纷繁混乱、激情四射时代的缩影。她的主要作品被纽约现代美术馆收藏，成为艺术史上的经典文本。
时代语境中的媒体文化
一、后现代主义与媒体文化
舍曼最初创作所处的20世纪70年代，代表美国大众消费文化的波普艺术在美国艺术界已经深入人心且影响深远，这种艺术形式惟妙惟肖地表现了美国社会通过电影、电视、杂志、广告所渲染的大众文化心理。波普艺术在20世纪60年代所引发的艺术观念深层革命对于70年代的艺术创作产生了决定性影响，70年代纯艺术表现全面突破了传统绘画的局限，如同大众传媒信息一样主动在观者的视域中呈现，种种波普艺术派生出来的倾向，如现成品艺术、观念艺术、环境艺术、偶发艺术、事件装置、行为表演等百花齐放。舍曼曾经这样评价自己的作品：“当我还在念书，开始对艺术过度宗教性与神圣性感到厌恶，所以我想要制作人们不需要先读书，就可以感到与之联结的某种事物，所以任何路人都可以欣赏它，即使他们不能完全了解它；他们仍能得到某些东西。那就是为什么我想模仿文化中的某些东西，同时，也在模仿时，取笑这个文化。”〔2〕她采取了后现代主义挪用（appropriation）的手法作为批判武器，即“情景错置”，把一个文本放置到一个不适宜的语境中。舍曼身处于此艺术潮流之中，她的作品始终暗示了对现代主义精致文化的戏谑和嘲弄。舍曼着力表达的情绪是对于以往绘画的表现方式、艺术家内在的迷失及现实物质生活的变幻莫测所形成的矛盾张力戏谑嘲弄般的黑色幽默，这构成其作品的基调。在关注其女性主义视角的同时，几乎全部的理论家和批评家都忽略了舍曼作品中的基本情绪源于其所生活的社会向后工业时代及大众媒体文化转变的深刻变革。舍曼极少和摄影圈打交道，而是和前卫艺术团体打成一片，她所持的后现代艺术立场与大众文化始终保持着暧昧关系，通过模仿、挪用传统及当代文化，与其发生联系。
二、摄影媒介与媒体文化
摄影艺术自19世纪30年代产生之日起作为“自然的手印”、绘画的附庸和模仿者，直到当代的发展，越发突显了其不同于绘画的快捷、瞬间记录的特点。摄影机械手法的多种可能性逐渐影响了绘画，甚至是某些流派的探索方向。总体来说，摄影一个多世纪发展的效果足以取代绘画伴随人类历史脚步发展所取得的成果。虽然两者仍泾渭分明地在其各自本体的逻辑发展中探索，但从表达的视觉效果来看，两者趋于相互融合，相互辅助。由于摄影本身具有机械复制的特性，摄影这种艺术形式在“二战”后的大众媒体文化中更利于传播和展示，因此更为广泛的应用于艺术家的创作实践中。作为纯艺术的先锋派不仅大量借用摄影手法作为其记录以及机械复制的手段，而且转向了空间性装置、身体表演、视觉影像传达等多元话语模式。摄影作为媒体文化的肇始，成为视觉艺术最早的跨媒介实验领域，也成为舍曼艺术实践一以贯之的呈现方式。舍曼采用摄影的表现手法也并非出于偶然，摄影提供了外在于主体的摄像屏幕，就如同镜子背后的观者。作为女艺术家的舍曼正是着迷于让观者观看她的表演。她在一个访谈中提道：“在少女时代我就一直以妆扮为乐。许多女孩可能都喜欢像她们的母亲那样，可是我总试着让自己看起来像个怪物或是老妇人一般。或许我曾有可能成为演员。”〔3〕她所关注的是媒体文化中女性对于扮装和被看的兴趣，并非摄影本身。舍曼坦言：“从前，我对作为一个摄影家就不感兴趣，现在也是。”舍曼借助于模仿社会媒体所塑造和传播的各种女性形象探讨女性身份、认知和情感与其所处社会文化的关系。摄影镜头如同“现代画框”。西方传统艺术中的画框限定了观者的视角，现代艺术中的摄像镜头延续了观者的视角。摄影将社会文化中隐秘的观看公开化，观看的投射过程本身即是权力结构，是一种视觉的消费，并不仅是女性主义问题。摄影既能投射出大众传媒的观看机制，也能呈现出社会文化的视觉建构性，舍曼的策略是直面这种外在化的视线和眼光，反客为主，打破视觉惯例，以戏谑的方式揭示大众媒体中视觉的建构性和虚假性。舍曼充分发掘了摄影镜头的观看媒介作用，它虽然预设了他者的观看，但却使得被看的对象成为生产和炮制形象的主体，反而处于两者关系的主动地位。观者与观看对象，这种在传统文化权力结构中的稳定关系，在舍曼的扮装表演中发生了戏谑性反转，女艺术家反客为主并成为了社会媒体视觉消费的嘲弄者和批判者。
三、女性主义与媒体文化
舍曼的艺术生涯起始正值西方女性主义的第二次浪潮席卷而过。如果说第一次浪潮仅仅是社会政治层面的女权运动，那么第二次浪潮则深入到文化心理层面。有的理论家认为20世纪60年代后女性主义理论与后现代理论的融汇贯通构成女性主义运动的第三次浪潮。总体上来看，女性主义者将现代主义视为男权制的极端化体现。然而，女性主义在其自身的发展脉络中不能完全归结于后现代主义。舍曼延续了之前具有代表性的女性主义摄影家克劳德·卡恩（Claude Cahun，1894—1954）和法兰切斯卡·巫德曼（Francesca Woodman，1958—1981）的探索。早期女性主义摄影家卡恩作为一个女同性恋者，开始质疑自身的自然性别，而理论界对于这一问题的探讨比卡恩晚了将近半个世纪。卡恩旗帜鲜明地反对媒体文化中所塑造的女性形象及生理决定论，质疑生理事实对于性别认同的作用。并在作品中通过扮装表现了性别的社会建构论，最早探索文化心理对于女性性别身份的认同和感知以及相关的性别气质问题。在舍曼之前不可逾越的女性主义摄影家是法兰切斯卡·巫德曼，她的作品呈现模糊流动的画面感、若隐若现的意义不明的身体、不可名状的纤细微弱的情感，仿佛难以用任何女性主义理论清楚明白的表达，巫德曼向观者提示了媒体文化中身体塑造与空间的内在关联。她的典型作品大都处于20世纪70年代末，却与当时盛行的女性主义论调格格不入，既没有克服女性气质，又没有将其完全抛弃，她以女性对空间特有的敏感，影射了社会关系及女性特质的空间。巫德曼的空间是空洞、虚幻、封闭的，她抽象地表达了女性身处的媒体文化权力。自拍的身体浮现于周围空间的光和影中遮掩抑或朦胧处理，巫德曼的作品总是让人感到置身于一个空间中逃逸和躲藏的冲动。舍曼作品所表达的策略与巫德曼正好相悖。她使得被观看的身体直面镜头，甚至主动展示，而并非被动逃离。舍曼在巫德曼的基础上进一步利用了身体与展示空间的关系，在她的作品中，展示空间的布景与道具极为重要。以往的研究认为，舍曼的作品不仅展现了后工业时代消费社会中“女性化文化”的影响力〔4〕，而且从女性主义理论出发探讨舍曼的扮装是否解构或顺应男性观看的权力。舍曼的作品显然关注西方社会文化系统中女性形象及其视觉惯例。舍曼本人在访谈中讲道：“我正要提及我采用的各种媒介，它们对作品产生很大的影响。如果我在非洲长大，我将受到完全不同的文化熏陶。有人说我的艺术非常美国化，而事实上，静物照片受欧洲电影的影响比受美国电影的影响大。尽管我没有积极考虑我的作品的女性化或政治因素，毫无疑问作品中的每样东西都流露出在这种文化中身为女人的观点，其中包含着爱与恨——对化妆品的迷恋或蛊惑，同时也是憎恨。它让你看起来像年轻的女服装模特，或性感，或尽可能把自己打扮得美丽，也感到像那些服饰的囚徒。我认为男人不会联系到这些的。”〔5〕摄影形式在舍曼手中成为批判调侃的有力武器，与其扮装自拍的表演形成互文关联。与巫德曼作品中女性意象的朦胧、游离、逃逸、隐藏、压抑、苦闷相比，舍曼作品中的身体意象恰恰传达了完全相反的信息，清楚、直白、主动展示、表演、戏谑、嘲讽。其身体意象讽刺了媒体文化中身体乃至性别虚假性和建构性，暗示了视觉消费跨媒介的多重投射，不再局限于性别边界的问题。
艺术实践的阐释历史
一、现代性回望中的话语模式与形象塑造（1975—1980）
在有关舍曼电影剧照系列的大量文献中，大都是从舍曼的扮装是否反抗或顺应男权制度下的男性眼光出发，进而分析其作品的女性主义观念，而忽略了舍曼在这一系列扮装中的四五十年代商业媒体形象大受欢迎的现象。舍曼一方面要探索消费文化下女性的社会身份，妓女、图书管理员、年轻秘书、受害者、逃跑者、家庭主妇等——舍曼自己指出：“我从不把任何这些作品当作自拍像，我真的认为她们是不同的人——每个是不同的人物……”〔6〕另一方面，舍曼借助摄影镜头质疑了女性是否毫无芥蒂地拥抱消费文化所建构的女性形象。舍曼对于伴随她成长的五六十年代电影中那些女性意象表达了爱恨交织的感情：“我真的醉心于这些时期，又感到我应该恨它们，因为那些角色模范，以及那些女人被期望去顺应的结构与人为设计，像是胸罩与紧身禢……我也想呈现，这些人物本身和我一样混淆，因为她们被迫扮演的角色而感到挫折。”〔7〕“舍曼的方法是直接挪用大众媒体的惯例。她的无题电影剧照系列涉及20世纪四五十年代电影的视觉语言。特别是好莱坞电影导演比如阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899—1980）的电影。同时作品还会涉及B级片、黑色电影、欧洲电影，尤其是著名的法国新浪潮和意大利超现实主义中的形象、风格和故事线。刚开始舍曼的艺术充斥着强烈的电影质感，后期她的作品延展并更新了媒介关联的范围。电视和杂志中的时尚和色情作为体裁模式全暗含在作品中”。〔8〕舍曼一系列黑白照片运用了跨媒介语言，巧妙模拟了电影艺术的叙事性，照片中的人物和场景也刻意模仿电影效果，似乎是像大众所认为的那样表达某种怀旧情感，然而画面透露出的紧张感明显不同于一般意义上具有怀旧形式美感的电影剧照，正是这种细微的感觉差异暗示观者，舍曼尚处于对现代性话语模式矛盾的朦胧的意识状态中。
辛迪·舍曼 电影剧照系列——#54 摄影明胶银印花 17.3×24厘米 1980
舍曼这一系列全部表现特定场景中的某个女性角色，及其在不同作品中的叙事关联。一部分是中景和远景相结合的组合方式，类似于电影中的分镜头；另一部分是一幅典型放大的照片和几张类似于快速连拍的照片的组合，类似于电影中的特写镜头。如《#54》和《#55》这一组照片中，两个场景所造成的观者心态的强烈对比传达出戏谑般的幽默感，这种滑稽的基调来自于舍曼所要精心表现的场景性和情节性，从而瓦解了现代主义精英文化所探究的形式的必然性。舍曼对以往的艺术持怀疑态度，她的作品暗示了潜伏在偶然情境下的更为深刻的社会结构和历史意识形态因素，试图超越现代主义视觉文本惯常的表现和观看方式。舍曼的剧照系列抛弃了对存在主体的追问，表达出对视觉消费文化的兴趣。舍曼模仿了儿时电影产业中的符号化角色，恰恰再现了现代主义时期大众媒介对女性的视觉建构。她在每幅照片中精心设计表现五六十年代大众传媒中的场景，刻意安排这些形象处于观者的凝视之中。正如拉康所言，男人和女人并不是生理定义，而是承载了社会文化叙事的符号。舍曼扮演视觉消费中典型刻板的女性形象，尝试呈现出多种可能性。例如在《#6》中，舍曼模仿了她所关注的主流好莱坞电影及B级电影中经典的性感女星特写，其扮装造成了滑稽诙谐的视觉效果。她不断在作品中提醒视觉消费下的观看并嘲讽现代性视觉建构中的文化特征和形式美学，甚至反客为主，主动邀请观者凝视与其进行交锋。舍曼注重扮装场景中空间的现实性和社会性，暗示了各阶层及不同身份的女性在社会生活中被规划的空间。法国后现代女性主义思想家朱丽娅·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva，1941— ）关于“形成过程中的主体”的重要理论可以为舍曼的创作提供一种阐释的话语。克里斯蒂瓦认为主体在符号秩序中形成，服从于法律和秩序。而舍曼也不仅仅将女性特质理解为女人的状态，而是始终受到社会结构支配下法律组织规划、道德约束、文化工业控制操作的女性规范的意识形态形式。她所要展示的正是这些意识形态的符号秩序。舍曼所建构的女性特质空间基本分为两个部分——公共空间和私密空间。在公共空间中，女性受制于金钱和钟表时间所度量的工作。在私密空间中，平时光鲜亮丽的她们成为失意、迷失、空虚者、坏女孩。她们从镜中审视自我的分裂，这正是现代社会中的女性存在样态。具有强大力量的媒体图像对人的身份的影响并非是一个新近的现象，尤其在年轻人当中波及甚广。“戴米尔声明现代文明虚构的关键神化：消费所导致的异化。”〔9〕舍曼的作品来源于女性自身内在的观察者，提供了女性的视角和解释。对于观者来说，这一系列作品取得了不同于以往图像的多重语境和多义性。而舍曼的创作更加突显出现代性语境中女性作为文化消费景观的现实。
二、时尚媒体中的女性图像与视觉消费（1980—1984）
1980年至1984年舍曼的创作包括屏幕后的投射、杂志插页、粉红裕袍、时尚四个系列。舍曼从1980年开始拍摄彩色相片，屏幕后的投射是她第一批彩色作品。从这一系列开始，舍曼的创作从室外转向室内，主要在工作室拍摄完成。正如阿曼达·克鲁兹（Amanda Cruz）所论述的：“如果说黑白无标题电影剧照系列包含了对老电影的怀旧情结，那么屏幕后的投射系列流露出电视机展示的技巧。”〔10〕舍曼在屏幕前扮装自拍，背景屏幕是她放映的室内和室外场景的幻灯片。这组照片全都是近景拍摄，她模仿摄影术拍摄的效果，将镜头聚焦在近景的人物身上，背景做模糊朦胧处理。舍曼在这一系列中倾向于放弃空间和场景，每一幅照片都可以独立存在和解释，削弱了无标题电影剧照系列的叙事结构和情节性，女性角色被直接置于前景中拍摄，甚至特写，仿佛大众传媒或电视机中用于宣传预告的海报或片头。这一倾向暗示了舍曼在稍后的系列作品中完全抛弃了时空中的上下文，进行纯粹身体实验的创作意图。这些图像对于当时的美国观者来说更感亲切，它们使人联想起20世纪70年代的晚期而非20世纪50年代。例如在《#76》中，照片的中心是短发时尚女郎的特写，女郎四分之三侧脸，微启嘴唇喝着啤酒，观者不得不被她充满诱惑而又挑衅的眼神所吸引，背景朦胧模糊，乍看之下令人感到虚幻、不真实，仔细推敲似乎是远景中的某栋住宅建筑。这一系列的形象在20世纪70年代女性媒体图像中都有极其相似的副本，如玛丽·泰勒·摩尔（The Mary Tyler Moore）出演的电视系列中的人物。
1981年舍曼受到艺术论坛的委托创作了杂志插页系列，与色情杂志传播的照片有关。这一系列的灵感可能来源于两页排版的要求以及杂志水平版面，照片全部都是横向构图，都是与真人、实物一样大小的彩色图片，具有情节叙述性或象征意味的背景被完全抛弃，只剩下如电话、沙发、地板、椅子等少量道具，有的甚至没有道具。作品散播着大众媒体深刻的影响力，采用了商业艺术照和平面广告的表现形式。深色的背景或黑暗的阴影中，来自某一处光源的强光照射在人物特定的面部和身体上，突出了人物身体和动态的艺术性。照片中的女性要么斜躺要么蹲伏，要么处于孤独脆弱中，目光呆滞、若有所思，要么身陷危险恐惧中毫无防备、孤立无助。这一系列的展出使舍曼受到了一些批评，认为她的作品重申了性别歧视以及男权结构的合法性，艺术论坛最终拒绝接受这些照片。舍曼由早期的模仿电影到模仿电视再到模仿平面商业广告，暗示了由工业时代转向后工业时代的变化，艺术欣赏的感官性和娱乐性增强，而时尚媒体深刻揭示了时代变化的脉搏。
在粉红浴袍系列中，舍曼转向纵向构图，仍继续效仿色情杂志的平面广告和商业艺术照。舍曼模仿色情刊物模特的姿态，用一个粉红色浴袍半遮着若隐若现的裸露身体。但与上个系列相比，这一系列作品中所体现的细微变化强有力地回应了她的批评者，避免了令人产生歧义和误读的部分。照片中的女性面部表情严肃凝重、眼睛直视观者，毫不粉饰的质朴装扮，摒弃矫揉造作和性感的姿态，向观者呈现了女性生活中最真实的部分，讽刺了商业艺术照刻板形象的虚假。舍曼所装扮的各种角色和气质在其制造的明星光环下使观者产生了惊奇感。同时她继续用光影对表现戏剧性人物的探索，并且在这一过程中，逐渐减弱了光线，使画面变得愈发阴暗，很难分清楚画面中的形象究竟是男是女、担当何种社会角色。《#113》中黯淡的自然光和大面积的阴影加之角色本身的动态及妆扮使得画面的身体意象充满了不确定性。舍曼批判了消费文化以艺术的名义所制造的虚假形态，批判以“精神肉欲化、剥夺公众思考、满足视觉愉悦”为代价所进行的苦难消费。
辛迪·舍曼 粉红浴袍系列——#113 C型摄影 114.9×76.2厘米 1982
在1983年至1984年期间，舍曼受到了几家著名流行时尚公司委托，作品主要用于杂志上的宣传及广告。她的作品毫无意外地与流行时尚背道而驰。舍曼曾明确表达了其创作意图，“我尝试取笑时尚”。原本光鲜亮丽的时尚流行经过舍曼的改头换面变得滑稽可笑、甚至病态诡异。舍曼在这批作品中戏谑嘲弄了作为文化工业典型代表的时尚流行消费。时尚流行早期专门针对女性消费者，其所建构的女性特质成为女性公众膜拜的对象。文化工业也利用时尚生产偶像明星从而主导大众文化。舍曼1983年的作品主要是刊登在《采访》杂志的广告摄影，展示高级时装设计师尚-保罗·高提耶（Jean-Paul Gaultier）和川久保玲（Comme des Garçons）的作品。在这一批作品中，舍曼借助假肢、化妆和服饰道具，造成与观者心理相悖的反效果。1984年舍曼在法国的《时尚》杂志刊登广告摄影。在这一批作品中，舍曼主要借助面部化妆和神态，揭示时尚产业人为的欺骗性和虚假性。她解释了自己的转变：“一开始就有某种东西与我格格不入，产生摩擦。我拣选了一些想要使用的衣服，送来给我的却是全然不同的衣着，让我觉得很无趣，我真的开始开玩笑，玩笑的对象不是这些衣服，更多的是流行时尚。我开始在脸部划上疤痕，直至变得真的很丑陋。”〔11〕例如在《#132》中，舍曼所装扮的模特向观者显露出可怕丑陋的面部，布满烫伤、划伤的疤痕和皱纹。在《#138》中，舍曼装扮的模特穿着高级时装，头发蓬乱，笑容僵硬痴傻地坐在画面中央，摊开的双手似乎沾染了血迹，看上去既像精神病院的患者，又像马戏团的小丑。这四个系列可以看作舍曼直面时尚消费的反叛阶段，其策略即刘瑞琪在《阴性显影》中所揭示的谐擬策略。“谐擬的英文‘parody’，在字源学上来自希腊名词‘parodia’，后半部由‘odos’变化而来，意指歌曲；字首由‘para’演变而来，有两种含义，常见的含义为反对，还有在旁边的意思。”〔12〕谐擬策略与后现代主义艺术息息相关，一方面想要实现与时尚消费、大众趣味的对话，另一方面又以其先锋姿态与消费文化始终保持距离。舍曼在这一阶段的作品中采取了多义、歧义、变态化、误读、反讽等手法。
辛迪·舍曼 时装系列——#138 摄影 180.3×123.2厘米 1984
三、理性沉睡中的超真世界与消费奇观（1985—1996）
1985年至1989年创作的童话世界系列和灾难系列不同于早期舍曼所扮装的女性形象，呈现令人感到厌恶、诡异，甚至恶心、恐怖的形象。总体来看，从无标题电影剧照到灾难系列，舍曼似乎由现实世界逐渐转向了超现实世界；由叙事性模式逐渐转向象征和隐喻模式。当下所处的现实即是“仿真与超真”的超现实世界，日常生活审美化和符号化，文化与艺术的边界正在被消解，虚拟取代现实，模拟物取代真实物，拟像比事物本身更为真实。正如法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929—2007）在《完美的罪行》中所论述的，艺术家总是距离这种无意义的完美罪行很近。从这一系列开始，舍曼的作品以女性视角逐步向观者展示了消费奇观及其已经成就的“完美罪行”。舍曼受到‘浮华世界’的委托以童话故事为基础创作了童话世界系列。这一主题恰好是舍曼一直以来所关注的。“至少对于我来说，在恐怖故事或童话故事中对于病态忧郁观念的迷恋也是一种不可思议的准备方式，这就是为什么对我来说很重要的是展现人造物的全部，因为世上真正的恐怖是无法对抗的。恐怖更容易吸引我们，我们被它怀抱，但是也允许它精神上的侵袭，如果它以一种伪造的、滑稽诙谐的、非自然的人造方式呈现。”〔13〕在舍曼看来，展现人造的恐怖正如同展现人造的美好幻象，二者在本质上没有区别，但真正的恐怖之处在于沉沦于幻象中放弃抵抗。事实上，大众所认为的这些文学性的恐怖主题已经逐渐充斥于现实的社会、文化、生活的叙事结构当中，不再是超现实的童话世界、梦魇中冒出的潜意识和无意识了。例如在《#140》中，舍曼扮装成人头上长着猪鼻子和嘴，只可能在童话中出现的怪物，冷蓝色调下的头部特写映衬着斑驳的黑色背景，突出了诡异的超现实色彩。
在1986年的访谈中，舍曼提到她开始扮演怪物背后的动力：“那是对某种丑陋的着迷，将丑陋视作一种美丽的事物，就像是《钟楼怪人》。我了解人们能如何操纵自己的形象，使自己看起来像某种形象，我憎恶人们让自己看起来美丽，我对另一面比较着迷。”〔14〕在消费奇观的虚假美丽中，大众不再具有分辨美丑的能力，甚至对审美感到麻木。人造物如同巨大恐怖的机器吞噬着公众的精神和感官，象征了社会媒体建构的消费奇观完全取代了本真的自我、身体符号完全取代内在心灵的戏剧性现实。例如《#146》中舍曼扮装成戴着巨大的假乳房、长着胡须具有男性样貌特征的变异人。她使用了戏剧手段：用于舞台照明的黄光，精致技巧的背景肌理、华丽的充满奇异幻想的色调、异国情调的装束、角落中暗示的小道具。舍曼明显地创造了假冒者，却又故意向观者展示，使照片更显得滑稽诙谐。童话隐喻了对于世界的臆想和虚构性，舍曼这一系列作品揭示了“童话故事”叙事模式的陈词滥调。
在灾难系列中，舍曼所扮装的人物形象消失了，取而代之的是其精心布置的由各种道具和场景组成的画面，展现了一个完全物欲化的世界。一方面，物欲化指涉人被肉体的欲望所驱使，最终在人造物中沉沦为物质垃圾的灾难。例如在《#175》中，整个画面被日常生活的各种垃圾所充斥。包括人使用过的洗涤剂和太阳镜，腐败变质的蛋糕、面包、方便面，甚至还有人的排泄物、经血、粘液、性垃圾、呕吐物等。在《#177》中，突出展示了长满脓包的臀部特写。正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）在《疾病的隐喻》中所揭示的，疾病在文化建构中被当作修辞手法或隐喻加以使用。舍曼认为，在后工业消费文化的语境下，有关身体的种种建构和幻象使肉体的罪如同奇观向观者呈现并释放。另一方面，物欲化指涉人利用人造物操控管理世界，最终反被人造物操控的状态。舍曼返回并延续了对现代性的批判，即对科学主义和工具理性的批判。在《#184》中，画面中央幼小的人偶婴儿几乎淹没于工业机械垃圾之中，身体似乎也被机械装置所缠绕。整个画面充满了工业产品、零件、废弃物，电路板、电线、打印机、齿轮、电脑键盘、主机等各种日常生活中必不可少的用具。舍曼利用现成品和人造物来设计图像，突破了身体表演和模仿的局限性，使作品更具冲击力并且产生了强有力的批判效果，揭示视觉消费中的物质主义、物化身体及娱乐精神。舍曼本人对于童话系列和灾难系列曾提到“我预期人们对恐怖的成分会有所反映，但我认为他们最终将会大笑”〔15〕，这一系列命名为灾难，暗示了公众在媒体消费中日渐丧失严肃思考和智性判断的社会现象。
在历史肖像系列（1988—1990）中，舍曼回溯到历史记忆中的西方古典绘画，展开与传统视觉艺术的对话。她曾经谈到创作这一系列的意图：“人们到这些绘画所在的美术馆甚至教堂，它们让人感到仿佛它们被赋予某种宗教经验。在某种程度上，我猜我是在嘲弄这种情形，并试图说艺术并不真的是那么严肃，或者对我来讲它不是。”〔16〕在后工业语境下关于视觉艺术的知识结构已经发生了彻底转变，舍曼通过挪用、模仿及再创造的方式重塑传统经典图像，冲击其文化氛围和意义建构，反转了传统经典中被观看的具有理想美的女性形象，例如贵妇的庄重典雅、圣母的高尚纯洁、女神的智慧优美被塑造为裸露乳房、表情怪诞，毫无美感、反客为主的女性形象。正如电影剧照系列并非任何明确具体的电影剧照，历史肖像系列（大部分）也没有完全复制任何特定的作品及任何典型的流派风格，只是借用了古典绘画的表现形式和题材以达到戏谑反讽的效果。舍曼指出，只有三幅作品直接与真正的原作相关，作品模仿卡拉瓦乔的《病态的酒神巴库斯》（Morbid Dionysus Bacchus，1593—1594），尚·富凯（Jean Fouquet）的《穆伦圣母像》（Statue of Our Lady of Mullion，1450）以及拉斐尔的《弗娜丽娜》（La Fornarina，1518—1519）。舍曼用摄影艺术语言模仿古典绘画技法，试图通过柔和的光影和化妆达到古典绘画的效果。照片本身是真实影像的痕迹，在模仿绘画的过程中反而令观者产生了虚假怪诞的感觉。舍曼的历史肖像系列虚构了时间中的历史记忆，一方面讽刺公众眼中古典美建构的幻觉真实；另一方面指出摄影所记录的亦非真实的影像，图像被制作为视觉消费的媒介；第三，绘画与摄影一样都暗示了视觉观看的权力结构，是被社会文化所建构的。在《#225》中，舍曼扮装成一位17世纪温文尔雅、衣饰繁缛的贵妇，她一手挤压显而易见的假乳房竟然喷射出白色的液体，历史与当下的重叠产生了怪诞的时空感。在《#224》中，舍曼扮装成卡拉瓦乔笔下的酒神巴库斯，她的男性扮装足以达到以假乱真的效果，但她似乎总是在局部故意夸大那些历史肖像人物的虚假性，以此嘲讽戏谑观者对古典绘画的视觉经验和艺术史认知。这一系列的独特性正如阿曼达·克鲁兹在其文章中所揭示的那样，“在一个模拟大众传媒方式的艺术创作生涯中，虽然这一系列可能最初看起来异常不合规则，但是历史肖像同样在处理一个具象派的体系，它补充进一个独特的思想意识，尽管是一个更加陈旧的思想。”〔17〕在媒体文化时代，历史传统同样是艺术创新和价值批判的重要组成部分。
辛迪·舍曼 历史肖像系列——#224 摄影 121.9×96.5厘米 1990
激进女权主义者凯瑟琳·麦金农（Catharine A. Mac Kinnon）曾经有一句被广泛引用的名言：“性在女性主义中的地位就像劳动在马克思主义中的地位。”性问题不仅是一个自然主义、本质主义的生理和心理问题，而且是一个政治问题，性政治问题既是一个重要的社会论争的题目，又是大众文化中随处可见的因素。性问题所涉及的内容非常广泛，地位尤为特殊，一直以来是女性主义关注的焦点。20世纪70年代末80年代初，女性主义内部开始了关于性问题的激烈争论，这次争论划分出两个阵营——激进派阵营和自由派阵营。激进派倾向于对性的基本否定，被称为否定性的一派（anti-sex），他们认为这个社会在性别问题上的最后真理，即是性别就是女人性的客体化（sexual objectification）的结果，将性划分为政治和权力；自由派倾向于对性的基本肯定，被称为肯定性的一派（pro-sex），他们认为父权制结构通过使少数派污名化来控制和压抑多数人的性自由，反对将性政治化。因为男女两性的基本不同点在于女性受压抑，因此释放女性的性能量比压抑男性的性能量更为重要。20世纪80年代爱滋病的恐怖浪潮在美国出现之后，社会上出现了一种新的性伦理，即有节制的性伦理，一反六七十年代的性解放论争和浪潮。原有的社会权力结构企图利用公众的恐惧情绪建构新秩序来规诫人们的性行为，舍曼图像中的性系列作品（1992）正是在这样的语境下产生的。舍曼反对当时的书籍检查和政策，当时有些极右派的议员，以国家艺术基金不支持淫秽色情作品为由，打压罗伯特·梅波索普（Robert Mapplethorpe，1946—1989）和安德烈·塞拉诺（Andres Serrano，1950— ）两位艺术家的作品参展。她也想回应杰夫·昆斯（Jeff Koons，1955— ）创作的一系列作品。关于艺术作品中淫秽色情因素的问题激发了舍曼“性”照片系列的创作。舍曼开始思考如何表现作品中的性和情色主题而又避免肤浅的表达和陷入视觉消费的陷阱。在1992年的性照片系列中，舍曼放弃了真人扮装表演，使用医学解剖学真人大小的人体模型、身体的各部分以及假造的性器官来表现。她在笔记中写道：“完全基于外观或是暴露性器官来制造诙谐或者震撼的图像实在是太容易的事……难的是用这些制造出深刻而明确的图像……如果我既希望不在自己的作品中出现，又不希望其他人出现在画面中，我该怎么做？”〔18〕舍曼采取的策略是去个体化、去感官化。画面中情色表达的虚假性显而易见，产生了荒谬可笑的效果，情景的错置和夸张的假体不同于大众媒体中的性消费。舍曼在这一系列中还制作了许多人偶娃娃，它们被表现为肢解的、丑陋的、怪异以及毫无生命感的，仿佛是被人随意操纵、破坏、玩弄的小丑。赫伯特·拉斯特（Herbert Lust）将娃娃和女性身份认同联系起来，“娃娃或许有时是被动的、甚至是肢解的，但她总是有意识或无意识地刺激着男性的欲望”。〔19〕娃娃既是消费文化中的娱乐品，也具有深刻的社会隐喻。娃娃甚至暗示了意识形态和身体的政治，象征了纳粹美学所崇尚的健美理想的男性体魄所鄙夷的，破碎、易变、分散、受虐待、被攻击、女性化的身体。
在1994年至1996年间，舍曼创作了恐怖与超现实主义照片系列。她曾自述这一系列的作品主要尝试以女性视角，对达达与超现实主义这两个以男性为中心的艺术流派进行反思。达达主义为艺术史引入了反艺术、反意义的元素，将偶然引入艺术概念中。达达主义的代表人物杜尚首先将现成品的概念用于架下实验，他放弃了关于审美情感的假设，采取挪用现成品的方式，转向了对于机械、非人性的关注，并且引入符号性和观念性，放弃了造型和描绘对象。舍曼认为达达主义的观念革命和对机械的兴趣完全忽略了人的本真存在。在此意义上，艺术家不仅远离了观众，而且远离了人的内在心性。超现实主义艺术家建构了一种全新的编码解码模式，打破了原有的语境和意义关联。舍曼认为超现实主义对于意象的处理完全是父权结构的解释模式和观念游戏。舍曼在这一系列中充分发挥了摄影技术中的描绘性和塑造性，向观者传达人造物的某种内在情绪。舍曼延续了1985年就已经开始的怪异恐怖及性照片系列中的人造身体。最终她聚焦在人的脸部，甚至在有些作品中重新出演。舍曼对于之前作品中表现的被操控、破坏的人偶进行了重新编码，试图描绘出人造躯体的精神情绪，这类人造物的人性化表现反而令观者产生了不同于以往的怪诞感受，描绘出后工业社会日常生活中的超现实和怪诞，这不同于达利等超现实主义艺术家的叙事性。在《#312》中，性照片系列中的人造身体再次出现，并且被表现为一个奇异的家族。这幅作品丝毫不涉及性及其相关的色情主题，而是赋予人造家族生命感。舍曼更注重从大众媒体中的视觉经验和感官体验切入，可能模仿影视媒体中经常出现的特异功能家族、超人家族、机械家族等意象。舍曼的关注点最终聚焦为面部（面具系列1994—1995），只是保留了她在以往的作品中曾经使用过的面具，这些面具和面部的巧妙化妆处理呈现出独特效果。人脸展现的是复杂的、不可名状的关于生命存在的真相，包含着主体的情绪、意志、思考、行为，是存在主体经验世界的真实写照。《#326》是关于一只眼睛及其周围的特写。这幅与“办公室杀手”相关的作品显然想要传达某种关于死亡的深层关怀。舍曼想要通过电影角色反思当代的灾难性死亡。办公室是社会结构和文化的隐喻，也是一种过度社会化的表现。在舍曼看来，大众的观看是被遮蔽的。他们毫不察觉抑或自我反省，成为社会媒体文化愚弄和操控的玩偶。一切远离了真理、正义和爱，这只眼睛只传达了恐惧和灾难的信号。
四、网络信息媒体中的虚构世界（2000年以后）
从童话系列到恐怖与超现实主义系列，舍曼的持续探索脱离了公众所熟知的媒体视觉表象，进入到观念和精神层面。她主要使用了人造物作为媒介材料，呈现出逻辑递进式的震撼效果。舍曼的创作紧密结合西方社会生存现实，将时下媒体文化粉饰中隐藏的社会问题暴露于公知，具有强烈的社会介入意识。2000年以后，舍曼的创作突出了数字化时代网络媒体所包裹的大众日常生活，融入了社会发展中的新媒体技术和时尚潮流，以温和且戏谑的姿态呈现。当代肖像系列（2000）舍曼重启了扮装表演模式，她扮装成美国西海岸有钱有势的中年妇女的潮流形象，极致怪诞的化妆技术和镜头表演越发凸显了媒体文化中的虚假建构和矫揉造作。小丑系列（2003—2004）的扮装，舍曼利用了西方文化中关于小丑的隐喻。小丑是典型的表演者，传达出愚蠢、丑陋、怪诞、不幸、恐惧等文化要素。当我们嘲笑小丑的时候，实际上我们也如同镜像中的小丑。在社会肖像系列（2008）中，舍曼依然专注于角色的扮装和镜头感，讽刺艺术的商业化和对时尚的追逐。舍曼2010年后的创作，发生了技术性转变。在壁画系列和风景系列中，舍曼不再采用化妆和假体来扮装展示，而是通过数字技术处理人物形象、图像背景及其关系，增强了作品的绘画性。尽管采用了新的图像处理技术，彰显出数字图像所主导的文化特征，但是舍曼没有消解传统摄影技术中的镜像观看和视觉消费问题，人物仍是视线的焦点。这两个系列的作品显示出舍曼对绘画性的热衷，但数字化背景和人物扮装的错置制造了图像的违和感。舍曼甚至公开了自己的Instagram账号，使用各种滤镜APP进行夸张丑化的自拍。她的作品陷入了时尚与反时尚的怪圈之中。为庆祝160周年庆典，时尚品牌路易威登与6位艺术家和设计师合作，舍曼借此推出了Monogram花纹系列单品。舍曼的作品甚至被引用到设计师的时装展示中，更成为美妆品牌宣传推广的噱头，虽然舍曼仍对时尚秉持鲜明的调侃态度及怪诞风格，但其风格本身却成为时尚竞相追捧的对象。
结语
作为媒体文化主导下第一代沐浴在视觉消费中成长的艺术家，舍曼始终关注的艺术主题是女性如何在不知不觉中选择并展示自我形象，媒体文化和时尚潮流又是如何建构并塑造公众审美。舍曼扮装的女性形象大都取自大众媒体及网络文化传播的视觉消费原型，如电视、电影、杂志、网络图像视频、自媒体等。她以摄影为媒介，通过挪用、戏仿、扮装直至颠覆性的跨媒介艺术实践向观众回溯并揭示了西方社会自工业时代以来媒体文化所炮制的视觉消费及其所隐喻的文化信息。她创造了“舍曼式”的表现手法和图像修辞术，并形成了独树一帜的戏仿和隐喻风格，作品中的身体意象和寓意游离于公众认知的传统乃至当代的审美范畴之外，与媒体文化所包裹的视觉消费构成了戏剧性张力。虽然舍曼的艺术实践亦面临着被媒体文化消费的风险，但其作品的思想性毋庸置疑。
注释：
〔1〕Laura Mulvey, A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman, in New Left Review, 188(Jul./Aug.). 1991. 149; David Brittain, Cindy Sherman Interviewed: Ture Confessions, in Creative Camera, 308 (Feb./Mar.). 1991. 34.
〔2〕David Brittain, Cindy Sherman Interviewed: Ture Confessions, in Creative Camera, 308 (Feb./Mar). 1991. 34.
〔3〕[美] 诺瑞柯·弗科著，岳洁琼译《局部的魅力——辛迪·舍曼访谈录》，《世界美术》1999年第2期。
〔4〕刘瑞琪《迫切地追寻女性观者：辛迪·雪曼的〈无题电影停格系列〉》，《女学学志：妇女与性别研究第15期》，台湾大学妇女研究室2003年版，第155—156页。
〔5〕同〔3〕。
〔6〕David Brittain, Cindy Sherman Interviewed: Ture Confessions, Creative Camera, 308 (Feb./Mar). 1991. 37.
〔7〕Ibid,. 1991. 36.
〔8〕[英] 保罗·穆尔豪斯著，张晨译《辛迪·舍曼》，广西美术出版社2015年版，第7页。
〔9〕同上。
〔10〕Amada Cruz, Moves, Monstrosities, and Mask: Twenty Years of Cindy Sherman, Cindy Sherman Retrospective, Thames & Hudson Press, 2000. 05.
〔11〕转引自Sandy Nairne, The State of the Art: Ideas and Images in the 1980s, London: Illuminations for Channel 4 Press, 1986. 136.
〔12〕刘瑞琪《阴性显影：女性摄影家的扮装自拍像》，远流出版公司2004年版，第200页。
〔13〕〔14〕Cindy Sherman, Cindy Sherman Shiga, Japan: Museum of Modern Art Press, 1996. 164.
〔15〕Larry Frascella, Cindy Sherman’s Tales of Terror, Cindy Sherman Retrospective, Thames & Hudson Press, 2000. 49.
〔16〕David Brittain, Cindy Sherman Interviewed: Ture Confessions, Creative Camera, 308 (Feb./Mar.). 1991. 38.
〔17〕Amada Cruz, Moves, Monstrosities, and Mask: Twenty Years of Cindy Sherman, Cindy Sherman Retrospective, Thames & Hudson Press, 2000. 12.
〔18〕同〔8〕，第98页。
〔19〕Herbert Lust, For Women Are Endless Forms: Hans Bellmer’s Dark Art, Sulfur 26, 1990. 37.
闫雪峰 山西大同大学美术学院副教授
（本文原载《美术观察》2022年第7期）
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