文：葛维屏
《年轻姑娘》是希区柯克拍摄于1937年的一部电影。影片的片名，在英国放映时叫《年轻与无知》，又译成《年少无知》、《年轻与纯真》、《天真与无知》，后电影到美国放映，改成了《年轻姑娘》，译成中文名叫《妙龄女郎》《少女》的都有。
整个影片在希区柯克电影系列里较少被人提及，因为这个电影在情节构造上，确实经不起推敲，但也反映出希区柯克的一贯特点，那就是从来不重视推理环节，而只是展示人心在大事件包括凶杀案、间谍案、政治案面前的真情面对，这个特点从他早期拍摄的这部《年轻姑娘》一直延续到他晚年时期，成为希区柯克电影的成功与不足的关键分水岭。
《年轻姑娘》里表现了一个警长的女儿，因为父亲的关系，有了接触各种刑事犯人的便利，常言道：常在河边走，哪能不湿脚。经常与真真假假的各类犯人接触，而她又正如电影的原名所说的那样，既纯真又无知，注定要一脚踩进与疑似犯人的纠葛与纠缠中。她带着一个无辜的犯人东跑西颠，最后水到渠成地洗雪了冤屈，真正呈现了希区柯克电影里警察无所作为、局外人却独挑重担、解开迷津的模式类型。
从《年轻姑娘》里，可以看到希区柯克电影里的一种有趣的反复使用的模式。
一、《年轻姑娘》里的人物组成：无辜者卷入凶杀案。
《年轻姑娘》里的男主人公是一个剧作家，一次在海边，见到海水冲上了一具女性尸体，这位女性是一位明星，而剧作家正好与她有过交集，曾经为她写过几个剧本故事，而这个死者的遗书中，还给这个青年剧作家留下了一笔不多不少的财产，顿时，这个剧作家在警察那里，便成了最理所当然的凶手。
这个模式，实际上，开启了希区柯克里电影司空见惯的一种无辜者卷入各类诡异事件的通用型模式。
仅在希区柯克电影里，这种无辜者的卷入模式的电影就有：《三十九级台阶》《海角擒凶》《爱德华大夫》《捉贼记》《伸冤记》《西北偏北》《狂凶记》。笔者曾分别对上述影片中除《三十九级台阶》之外的影片均曾作了剖析与解析，对希区柯克电影感兴趣的朋友可以去搜一下。
而这种模式，并没有中止在希区柯克的手里，可以说一直是西方电影里的一种屡见不鲜的模式。比如《速度与激情》就典型的是一种无辜者卷入大事件的模式演绎。本来电影瞄准的只是一帮赛车手，但阴错阳差，却被拉进了日后发展到间谍案的大事件中。
为什么会出现这样的模式？为什么无辜者要被派上如此之大的用场？
这实际上反映了电影需要实现的让观众付出他的共情心理的一种触发需要。一个无辜者是最能够让观众感同身受的一种类型，让他们以无辜者的局外人身份卷入内幕重重的各类大事件，能够让观众产生一种带入感，从而在电影里制造出一种巨大的反差，让观众在这种落差巨大的水流中，上下颠簸，激烈震荡。
影片里，剧作家只是最早发现尸体的人，但在警察的判断看来，他在现场，便与直接的凶犯划上了等号。
其实只要合理地联想一下，真正杀害女明星的凶手，不应该出现在发现尸体的现场，现在警察直截了当地将发现者当成了行凶者，如此制造无辜的认定，确实令人匪夷所思。
这样，男主面对着自己身上纠缠着的难以释清的疑凶的阴影，只得逃出警察的控制，自己去寻找真相。
这样，整个电影便顺理成章地成了一出无辜者洗雪自己身上嫌疑的套路模式，最后经过他的环环相扣的接力式寻找，终于没有意外地找到了真凶，自己也证明了自己的清白。
这样的模式，几乎成了一个筐，如果没有好的题材构思，用这种筐去套用一下，还是能够不断打造出新的作品的。这种影片不断重复和翻刻，但绝不会像“时间隧道”与“蝴蝶效应”这类影片给人一种强烈的类同性，依然没有什么违和感，这主要原因，还是拥有这样经历的核心主角是与观众处于同一角度的无辜的普通人，他们的生态与形态，是五花八门的，是包罗万象的，所以很难让人觉得有重复的累赘感。
二、《年轻姑娘》里的真相寻找：不重推理重过程。
《年轻姑娘》的重点放在疑犯一路奔逃的过程中，既要寻找真正的凶手，同时，要躲避警察的追踪，他的难度构成了这类模式的吸引人注目的悬疑所在，也是施加于人物身上的一个内外夹攻的严峻考验。
实际上，《年轻姑娘》在一开始的时候，就交待了女明星与她的丈夫发生了激烈的争吵，丈夫指责她外面养小白脸，而女明星气势凌人，反手掌击丈夫，直接把她的开始时暴跳如雷发难的丈夫给打懵了。
这一个场景中的最后一个镜头，是在狂涛骇浪的海边，这个恶向胆边生的丈夫，满脸狰狞，变形扭曲，他的眼睛，也频繁地眨动起来。
可以看出，《年轻姑娘》里的案件的真正凶手，就是这个杀死妻子的丈夫，整个电影的凶杀案的主线实际上就是一个最没有疑义与最平常的“杀妻案”。
就像2020年在杭州发生的杀妻案一样，电影里的凶手认定并不复杂，只要警方从最正常的推理原则出发，从死者周边有着密切关系的人查起，是很容易铆定真凶，查出真相的。
但是，在《年轻姑娘》里，警方无所作为，根本不去关注与调查死者身边的人，却从发现死者的人身上寻找证据，因为死者被勒死的，而勒死死者的风衣腰带，正是男主人公的物品，这样，在警方的奇葩判断下，男主人公便成了最合理的凶犯。
在希区柯克电影里，从来没有什么推理的逻辑过程，因为希区柯克有一个理论，那就是他从不把悬疑留给观众，因为这样观众就会关注事件本身，而不会注目事件下的人物，这样，电影里的扑朔迷离固然能够吸引观众的关注，但这完全是一种得不偿失的行为，观众会迷失在纷繁复杂的事件中，而失去了对人物命运与应对的关注。
希区柯克这一原则显然是正确的。在克里斯蒂的探案中，人们记忆深刻的是小说里设置出的层层迷障，但很难有人对小说里的人物留下深刻印象。
希区柯克宁愿牺牲情节的合理性，也要把它的人物明晰的走向与路径表达出来。在《年轻姑娘》里，按常规需要表现的是警方如何调查女明星身边的相关人员，包括与她直接有着感情纠葛的丈夫，但外在的侦破的力量，从来没有对死者的这一派人际关系进行正常的考量，反而对女明星的尸体发现者，施加了更多的侦破的眼光。
电影里的警察显然是因为希区柯克电影镜头本身缺乏对他们的感兴趣的主导力量的介入，而失去了任何的正常推理的思维方式加盟。也可能警察也没放弃对女明星身边人际关系的追查，但这无法解释，与女明星过从甚密的丈夫能够安然无恙于这种侦察之外，而不得不通过男主角的弯弯绕绕的刨根问底而最终逼迫他交待出真相。
在影片最后，女明星的丈夫，在饭店舞厅里担任乐队成员，完全是因为心理恐怖，才暴露出自己的真正身份。这种逻辑推理的能力乏力之下由凶手自己撞上南墙，让电影的推理线索已经荡然无存，完全是由导演的想当然的编造情节的需要，硬性地推出了他所需要的结局。情节的松松垮垮的无序性质昭然若揭希区柯克电影里的情节推演的乏力，以及他的情节难以自圆其说的通病。
在影片的最后一个回合里，有一个长镜头，从饭店舞厅的全景，推向到眨眼睛的凶手的特写镜头，被认为是希区柯克电影里运镜方式中的神来之笔，但是，这个长镜头所担负的用途，只是硬性地将凶手给指认出来，是由导演强加给电影的，而还是沿着逻辑的推理达到的这个镜头的指认作用，也就是说希区柯克用他一手遮天的镜头掌控，直接把真相给交待出来了，代替了逻辑推理作用下的情节发展，这是希区柯克电影镜头里不够自然的原因，他总是在镜头无法接续的情况下，自己跳出来，用镜头的强制作用，交待出事件的进展。
在本片中，希区柯克操纵了他的镜头，借此来操纵情节进展，使电影漏洞百出，毫无逻辑合理性。
三、《年轻姑娘》里的逻辑链条：薄弱得无从寻觅。
《年轻姑娘》的真正意图，是通过一起案件，来折射男主人公与一个警长女儿的相识、相知、相爱的过程，在这个环节中，希区柯克显示出他的电影里一贯的对人心刻画与关注的力量，这才是《年轻姑娘》真正具有希区柯克风格的地方。
在《年轻姑娘》里，塑造了一个乐善好施、热情天真的警长的女儿，在家里，她是一个温顺听话的女儿，同时也是一个严肃认真的长姐，对她的几个各有个性的弟弟，她是时刻板着一个脸儿，在饭桌上教训他们不得喝汤发声，主导着吃饭的每一个秩序，操纵着弟弟们在饭桌上的发言。然而，她的最大的个性，就是她的热心助人，正是这个特点，才驱使她卷入了她本不该介入的帮助疑似逃犯的行动。
因为男主人公被警方羁押期间，可能通宵被审讯，一时体力不支，昏倒在审讯房里，警察女儿主动给男主施救，从而使两个人相识，之后，她像被套上了男主的绑绳，总是难以逃脱男主与她纠缠在一起的奔逃线索，最终与男主一起查清了真相，也在这一过程中，与男主情投意合，走出了这一类影片男女之间只要一有碰撞便马到成功的通俗惯例。
与她的这种热情天真的性格应合，最后也正是她所秉持的这种性格，使得她在饭店舞厅里，遇到同样昏倒的真正凶犯，因为她的挺身救治，而近距离地接近了这个凶犯，才看清了他的眼睛眨动的个性特征，从而得来全不费功夫地找到了真正的凶手。
这样，警长女儿凭着她的热情似火的个性，在电影里首尾呼应，成为电影里的破案线索的主要助推人与识别者，电影更像是借助于一个犯案线索，来刻画这样的纯真善良的女孩，在嫉恶如仇的电影宣扬主题中，彰显了她的与主旨合拍的个人品性，日后，这部电影改成《年轻姑娘》的片名，正意味着对她的这个品性的赞扬与颂歌。
电影的主要叙事力量，放在了这个女孩身上，甚至不惜用冗长的情节，来表现她的一路寻访真相的横生枝节，比如，女孩带着男主来到了乡间的姑妈处，完全是脱离情节之外的一段冗赘介绍，因为影片里的姑妈与电影里的主要冲突并没有什么关系，电影的这一段情节，只不过是交待了女孩在与男主奔逃路上的一段插曲，而希区柯克电影却是以煞有介事的均衡叙事，交待了这一段乡间派对的场景，这种事无巨细的对每一个环节包括那些无关环节的介绍，正是希区柯克电影日后不能适应电影业发展而被时代淘汰的原因。
女孩的个性这一段落中，希区柯克基本做到了丝丝入扣，把女孩与男主从开始的敌对到弱化再到最后的反转，表现得富有层次感。但是，这背后所隐含的逻辑线，便显得毫无道理。
男主为了洗雪自己身上强加的罪名，因此必须去寻找一件风衣腰带。这个逻辑动因，本身就是问题重重。
按照电影里的逻辑，勒死女明星的是风衣的腰带，而男主正好有一件这样的衣服，而他的衣服被人偷走了，这样电影的逻辑线，便是男主如何找到自己失窃的衣服，认为这件衣服在谁的手里，谁就是凶手。
这个推理根本是无法成立的。因为风衣并非独此一件，勒死女明星的风衣腰带，怎么能证明就是男主曾经用过的那一条？这个前提本身就不是逻辑因果关系中的一个环节。
但电影恰恰是把风衣腰带作为推动故事情节发展的一个唯一的动因。这样，整个电影，便在这一个根本不足以成为追凶的情节线索上向前推进，因此看似最终水落石出的电影情节链条，便在这一个莫须有的空洞的推理基础上，成为空中楼阁一样的存在。
男主的推理线索是，他是在一家名叫“汤姆的帽子”店里丢掉风衣的，那么，来到这个店中，就能问明这件风衣的去向。于是，在警长女儿的协助下，他顺利地来到了这个店中，从里面鱼龙混杂的食客中，得到了一个流浪汉曾经有过这一件风衣的重要讯息，那么，下一步线索就是找到这个流浪汉。
因为这一次查找 ，店里的一帮牛鬼蛇神动手打了起来，似乎掩藏着一个什么重大秘密，但是男主还是由此找到了下一步的寻找方向，那就是这个在一家客栈大通铺里有着自己一席之地的流浪汉。
这样，男主在女孩的继续帮衬下，找到了这个客栈，在这里找到那个流浪汉，从流浪汉嘴里得到了又一个主导情节进展的关键人物，那就是给他风衣的男人，是一个不停地眨眼的男人，但这个男人在哪里？情节中断了。
但是，电影总会放出一点风声，让情节能够藕断丝连地发展下去，女孩从风衣里发现了一盒火柴，火柴上印有一家饭店的名字，那么，这个给风衣的男人，肯定是这一家饭店的常客，于是，电影里的男女主人公有了新的追索方向。警长女儿来到了这家饭店，最后还是凭着她的纯真天性与助人性格，而查到了深藏在这里的女明星的丈夫，正是真正的凶手。
可以看出，电影里为了追踪出这么一条风衣腰带，花费了全剧的时间与功夫，而这中间在三个地点的查访，则接续上了这个完美的追索链条，但遗憾的是这种追索的三个地带，完全是靠一种非常偶然的薄弱关系对接上的，并没有一个强有力的线索，主导着情节的递进与发展。风衣这个关键性证物，在生活里并不是唯一的，也不会在这三个地点，就能够找到它消逝的蛛丝马迹，但电影恰恰在这三个地方，都如有神助地找到了存在的痕迹，从而在最终时刻找到真凶。
这样的情节推演，完全不是依靠合理的推导与强有力的线索力量而得到的结果，而完全是依从导演的一厢情愿走到了最后，希区柯克对这些无法解释的东西，一律称之为“麦高芬”，在本片中，如果有一件“麦高芬”的东西的话，那么就是那一件风衣腰带。
在其它类的电影中，希区柯克可能会为那些不能解释的故事动力，命名为“麦高芬”尚能因为它的拉大旗扯虎皮的性质，而被人接受，但在本片中，将一件“风衣腰带”作为情节的动力源，便因为这一物品的庸常性质，而露出电影缺乏说服力的尴尬与破绽。
当最后女孩与男主在舞厅里指认出眨眼的乐手的时候，本该警察有另一条线索，围绕在这个乐手的身边，因为他的身份是死者的丈夫，注定应该被圈定在怀疑的范围内，但是他却安然地悬浮在正当的破案视线之外，但电影又暗示他因为做贼心虚而在警察突然出现在面前时而神魂颠倒，晕倒在地，这为女孩与他近身贴靠从而发现他的秘密的眼部特征提供了一个天作之合条件，这样，电影里的真凶的发现，便完全靠着处处留痕的特征性标志物，而拱手相让给了追踪上门的探访视线。这样的真凶，只能说是一个自己出卖了自己的笨贼。
《年轻姑娘》把主要精力放在了塑造一个年轻女孩的热情天真个性上，助力了一件真相的破解，但是逻辑的严重不着调，让电影成为一场游戏与儿戏，而希区柯克也知道这样的逻辑内涵，如果一本正经地去表现的话，那么是难以具有自主的成立价值的，所以，他在电影里，又加入了一些幽默搞笑的元素，从而让电影用轻松幽默的基调，来达到一种超自然的缝合效果，因为我们知道，搞笑元素的存在，本身就是对电影的真实性的一次补偿与救赎。
这样，《年轻姑娘》中淡淡的搞笑情节便成为电影里的一个亮色，或许能够让人们放弃对情节严重不可靠、不真实的追究，这正是喜剧片的排解功能。
《年轻姑娘》中的搞笑情节在哪里？略举两例。希区柯克电影中很喜欢通过两组镜头之间的反差与突兀，来制造搞笑效果。
实际上，这种镜头之间的反差，揭示的是人物的真实内心，前一组镜头里的形态，是人物违心之举，后面的一个镜头，才是真实的内心。
在《年轻姑娘》中，女主开车，被警察征用，她其实是不希望被警察征用的，只得开车送警察。下一组镜头，是车子缓慢前行，然后观众会看到，后面是两个警察在推车，原来是车子没有油了。这样，电影省略了这两个镜头之间的中间环节，产生了一种突兀的出人意料的跳跃，而后一组镜头中的女主的心态才是她真正的心理，她是不愿搭乘警察的，而车子没油成功地支走了警察。
在另一组镜头中，女主怒斥男主不应该挟带她逃走，男主同意她离开，按照逻辑次序，应该是两个人就此分道扬镳，但下组镜头，却是与上面的镜头截然相反，是女主依然开车，带着男主，继续开始逃亡之路。这反映了女主还是被男主说服，她在前面的暴跳如雷，不过是她的装腔作势，她的内心并没有被她的表面上的言语所慑服，这种前后之间的对垒，反映了人物的真实内心。因此，这种反差镜头的运用，可以作为一种搞笑的手段，同样蕴含着刻画人物的修辞作用。
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