古典诗词中移情 （修辞手法）举隅
移情和移就的区别是：移情是将人的主观的感情移到客观的事物上，反过来又用被感染了的客观事物衬托主观情绪，使物人一体，能够更集中地表达强烈感情；而移就是甲乙两项事物相关联，就把原属于形容甲事物（或人）的修辞语移来属于乙事物，是一种词语活用的修辞手法。简言之，前者是“移人情及事物” ；后者是“移形容甲事物（或人）的词来形容乙事物。”
为了突出某种强烈的感情，写说者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性，这样的修辞手法叫做移情。
运用移情修辞手法，首先将主观的感情移到事物上，反过来又用被感染了的事物衬托主观情绪，使物人一体，能够更好地表达人的强烈感情，发挥修辞效果。
例如：
①露从今夜白，月是故乡明。
（杜甫《月夜忆舍弟》）
这两句诗的意思是：露从今夜起才特别惨白，月是故乡的才格外明亮。为什么是这样的呢？因为诗人杜甫亲历了安史之乱的大动荡，在国家前途、个人命运不断遭到打击的情况下，不得不于公元前759 年秋天弃官到秦州（今甘肃天水）客居。在这凄冷荒漠的边塞小城里，诗人将思念故乡的感情 移到露色和月光上，反过来又用被感染了的露色和月光衬托诗人思念故乡的情绪，使事人一体，从而更好的表达了诗人思乡的强烈感情。
②感时花溅泪，恨别鸟惊心。
（杜甫《春望》）
这两句诗 的意思是：感叹国家遭逢丧乱，花朵溅滴悲伤的泪；痛恨一家流离分散，鸟儿叫唤惊动忧愁的心。花开鸟叫是自然界的现象，是没有人的情感的，诗人运用移情修辞手法，才能写出这样感人的诗句。
③清渭无情极，愁时独向东。
（杜甫《秦州杂诗二十首》）
说渭河水只有在人愁的时候才“独向东”。
④行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。
（白居易《长恨歌》）
说月亮发出的是一种叫人看了“伤心”的光，铃子摇响的是一种叫人听了“断肠”的声。
⑤转朱阁， 低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆？
（苏轼《水调歌头》）
说月亮常常在人离别时变圆。
⑥红豆不堪看，满眼相思泪。
（牛希济《生查子》）
说红豆不是红豆，而是一颗颗“相思泪”。以上各例都是运用移情修辞手法，将人的感情移到事物上。这样人情和事物融为一体，能够更好的表达人的强烈感情。
在诗人的笔下，物都有了人的感情。红豆能相思，花鸟能解人意，都随着人的感情变化，悲欢起伏。其实，诗中描绘的对象中，都投射着诗人自身独特情感的影子，这些意象仿佛就是诗人的化身，呈现为“物我之间、主客统一，往复回流，互为同化，物我合一”。
古典诗词中表现出来的，这种诗人把自我的情感射到他所观照的意象中，赋予物象以生命化、有情化、人格化，就是通常所说的“移情”。
这种手法不仅运用在诗词中，也充好运用在绘画中。郑板桥的竹，林逋的梅，，作者都是把自己的情移到物上，达到“物人合一”的境界。
朱光潜先生在《谈美书简》中说：“所谓‘移情’作用指人在聚精会神中观照自然或艺术作品时，由物我两忘达到物我同一，使本来只有物理的东西也显得有人情。”
例如，欧阳修《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。花是自然之物，不能语。但主人公在那“庭院深深”的幽静环境里，满怀忧怨孤苦的心情而无从倾吐，眼前凋零残落引起她对自身孤苦凄寂身世的联想，不知不觉地忘记了自身同花的区别，于是花被看成与人一样具有情感，并可以互相交流。由于看花人在某种特定的情境之中，感情沉积的太深、太专一而忘记了物我界限，便毫不察觉的把自己的主观情感外射到花上，给它灌注了生命，使花具有了同一样的感情色彩。
在我国的古典诗词创作中，“移情”作为一种艺术手段，得到了普遍实践。在具体表现中，主要有以下几种情形：
1、予无生命之物以生命。如李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”现实中，云彩本是无生命、无感情的，因而也谈不上孤独不孤独，悠闲不悠闲。然而，处于特殊环境和诗人此时独特的心境之下，感到他也象人一样孤独的飘然离去，越飘越远，终不见影迹。而在鸟飞云去之后，静悄悄只剩下诗人和敬亭山了。诗人凝视着美丽的敬亭山，出神入化，恍恍然觉得那山也在一动不动地看着诗人，彼此就象一对久别重逢的挚友，或象一对一见钟情的恋人。从而得到一种情景交融的美的艺术境界。
2、使无情事物有情化。比如柳宗元《南漳中题》：“羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪”。禽鸟本来是无拘无束、自由自在的，但在诗人看来却是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本来是无感情的，可在诗人眼里它也好象是为了抵御深秋寒风的侵袭而舞动身驱。这是诗人去国离乡被远谪到偏僻荒芜、尚未开发的“蛮夷”之地，独游石涧，在与自然景物的审美中融汇了自己贬居他乡，垂泪怀人的内心感情。
如王禹偁《点绛蜃·感兴》：“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”。在诗人的眼中，雨“怨恨”、云“发愁”，那是王禹偁将自我心中的游子客愁、怀才不遇之伤感外射给雨和云的结果。苏轼《水调歌头》：“不应有恨，何事长向别时圆”。月亮的阴晴圆缺，本是自然规律，可是在满怀心事的苏轼看来，那一轮如镜的中秋月，仿佛心中也有什么恨事，不然为什么这般无情，偏偏要在他们兄弟离别渴望团聚而又不能团聚的时候却圆明呢？这月有恨的情趣，是随诗人此时心中感恨别这一特定的审美情趣而定的。
再如郑谷《海裳》：“春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗”。李白：《渡荆门送别》：“仍怜故乡水，万里送行舟”。吴融：《杏花》：“独照影时临水畔，最含情处出墙头”等。。。这里的“风”、“水”、“花”、“柳”无不带有强烈的感情色彩，与人一起悲伤，一起欢乐。
3、客观事物性格化。如李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”《如梦令·昨夜雨疏风骤》：“试问卷帘人，却道海棠依旧。知否知否，应是绿肥红瘦。”《声声慢·寻寻觅觅》：“遍地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。”女词人刻意描写飒飒西风之中的菊花，一夜风雨过后的海棠花，都变得“瘦”了，“憔悴”了。在词人眼里，这些花宛如一个个窈窕多姿、楚楚动人的少女，在经受了一场突然的灾难性的袭击之后，变得跟自己一样容颜憔悴、幽思郁愤。这些“花人”的“忧郁型”性格，则是词人把自己在爱情生活方面不如意而产生的离愁别绪，以及南渡后因忧国伤时、家国之恨所积演形成的“凄凄惨惨戚戚”的情怀，忧郁愤懑的个性特征外射移入手花的产物。“黄花”是李清照词中多次出现的精神对应物之一，成了词人的自我精神品格本身。“黄花”的“瘦”、“憔悴”不仅仅成为词人在特定环境下自我独特心境的印证，而且它在词人的审美观照中，超越出了物理的界域，而达到“物我同一”的境界，变得精神化、个性化了。
“移情”的运用，使古典诗词极大地增强了艺术感染力，众多的诗人正是通过这种移情于物的手法，委婉含蓄地表达了各自复杂的内心世界。然而，“移情”现象到底是如何发生的呢？它所依据的条件又是什么呢？我们可从三个方面来看。
第一，“移情”离不开生活。
现实生活是一切艺术的源泉，“移情”现象当然也不例外。作为人移之于物的思想感情，更只能是诗人和现实生活的关系的反映，而且是一种能动的、创造性的反映。
例如南宋遗民郑思肖《咏菊诗》：
开花不并百花丛，独立疏蓠趣未究。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
这里的菊花形象感情丰富、节操坚贞、个性鲜明，正是诗人移情于菊的结果。
黄巢《菊花诗》：
待到秋来九月八，我花开后丰花杀。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
也是移情于菊，表现了黄巢要变革现实的雄心大志和施惠人间的崇高理想。由此可见，没有现实生活作基础，就不能产生这样的“移情”。
第二、移情离不开联想。
诗人在生活中见到某种景物，而这种景物的某种特征，与自己经历过的某种生活和思想感情有相似之处，于是由联想产生“情”。诗人又把这“情”外射给所见之景物，便产生了“移情”现象。因此，联想是“移情”的必要条件。
例如，杜甫晚年的时候，一天，在舟中看见岸上的桃花在风雨中片片飞落，由此他联想到自己的身世，写了《风雨看舟前落花，戏为新句》一诗：
江上人家桃树枝，春寒细雨出疏篱。
影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹。
吹花困癫傍舟楫，水光风力俱相怯。
赤憎轻薄遮入怀，珍重分明不来接。
湿久飞迟半日高，萦沙惹草细于毛。
蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避百劳。
诗人笔下的桃花成了一位美人，她洁身自好，尽管身世飘零，但决不肯被人随便玩弄。本来花已经要凋谢了，风还要嫉妒她，用力地吹她；“碧水”好似不怀好意的男子，千方百计地勾引她。但她拼命挣扎，想避免落入水中的悲惨命运。但身不由己，终于被风“倒吹”。桃花为了珍重自己，无论如何不与水接近，因为她看到掉到沙滩上和细草里的花瓣都没有好命运，掉到水里就更不言而喻了。“蜜蜂蝴蝶”本来是喜欢花的，这时的性情也变得生硬了，不顾惜桃花了，而“偷眼蜻蜓”也因为害怕伯劳鸟要吃掉自己，避而飞去，不来亲切桃花了。这首诗把桃花写得极有感情，因为它是诗人自我形象的投影。杜甫晚年穷困潦倒，四处漂泊，极少有人真正同情他，但诗人始终保持自己高尚、纯洁的人格，这些都和诗中的桃花有相似之处。
第三、“移情”离不开“比兴”。
“比兴”是中国古典诗歌的重要表现手法，也是“移情”的重要手段。但诗人要言志抒情，必须要采取“因物喻志”，“托物寓情”的比兴手法。中国古典诗词正是借于“比兴”这一重要手段来进行巧妙联想、移情于物而表达作者思想感情的。诗人在审美观中，往往把自然物作为人的品德精神的象征，至于自然物的本身属性，在审美意识中并不占主要地位。因为诗人注目的是自然物的象征意义。例如屈原的《橘颂》，诗人就橘的特征引申发挥，抒发自己的志向，屈原笔下的橘树形象，朝气蓬勃，意志坚强，有“深固难徙，更壹志兮”的坚定立场，有“类任道兮”的能力，有“参天地兮”的理想，有“苏世独立、横而不流”的大无畏斗争精神，有“秉德无私”的高尚情操。诗人对它无限崇拜和信仰，“愿岁并谢，与长友兮”把它看成是自己的良师益友和学习的榜样。显而易见，诗人是把橘树作为一种高尚人格的象征，按照橘树的特性作人格化的描绘和歌颂，把自己的情怀寄寓于橘树的形象之中。这里诗人正是取橘树的“形”似而比兴寄托，从而产生“移情”，把自己的主观感情渗透于橘树的形象之中，铸成这首千古传颂的名篇。
一、理清概念
所谓“移情”，就是诗人把自己的生命和情趣外射或移注到创作对象中去，把本无生命和情趣的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和行动，同时，诗人自己也受到这种事物的影响，和事物产生共鸣，即古人所说的“以我观物，则物皆着我之色彩”。
如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(谢灵运)
“相看两不厌，只有敬亭山”(李白)
“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”(苏轼)
“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云山”(张耒)
人们要问，白云如何会拥抱幽石，绿竹如何会取媚清流？人与山如何会相互久看而不厌？野桃怎么会含笑？山峰如何会清瘦？这都是诗人把自己在生活中体验过的情感移置到景物身上的结果，是典型的“审美移情”现象。
二、移情成因
根据德国心理学家、美学家立普斯的看法，审美移情起因于人的一种心理活动——类似联想。立普斯说：“我们都有一种自然倾向或愿望，要把类似的事物放在同一个观点下去理解。这个观点总是由和我们最接近的东西来决定的。所以我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件。”这就是说，审美的人都以自己在生活中体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物，大至山川河流，小至花鸟鱼虫，都可以成为移情对象。
三、移情手法的借助方式
1．拟人
王维的“流水如有意，暮禽相与还”(《归嵩山作》)，采用了移情及物的手法，赋予“流水”和“暮禽”人格化，仿佛它们也富有人的感情：河川的清流在汩汩流淌，晚归的鸟儿飞回茂盛的林木中去栖息，它们似乎在和诗人结伴而归。两句表面上是写“水”和“鸟”有情，实则体现诗人归山时悠然自得的心情。
辛弃疾的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”(《水龙吟·登建康赏心亭》)一句，作者放眼看远处秀丽的山峰，好像美人头上的碧玉簪，又好像螺形发髻，并将山峰拟人化，似乎它们都面带愁容，发出恨声，实则这“愁容”、“恨声”是作者情感的外泄。运用拟人的手法来完成移情的古诗词可谓举不胜举，如“千里暮烟愁不尽，一川秋草恨无穷”、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青”、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”等等。
2．象征
“砧声送风急，蟋蟀思高秋，我来对景，不学宋玉解悲愁，收拾凄凉兴况，分付尊中醯，倍觉不胜幽。自有多情处，明月挂南楼。”(米芾《水调歌头·中秋》)，诗人将自身坚持的志行高洁之情推移到富有象征意义的“月”上。又如“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”(王冕《梅》)，作者笔下的“梅”即是作者高洁品行的象征。
3．寓情于景
诗人将自己的情感寄托于景物，通过景物直接将情感呈现于作品中，让读者把握情与景的联系，从而理解诗歌。唐代诗人王维将奔赴济州与友人告别，将离别之情投射于景物而成诗句：“天寒远山净，日暮长河急”(《淇上送赵仙舟》)。赵嘏将一片思乡的情感转移到“残星几点雁横塞”和“紫艳半开篱菊静”(《浪淘沙》)的景象上，读来使人生愁。
卜算子·送鲍浩然之浙东
水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边?眉眼盈盈处。
才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。
王观在《卜算子：送鲍浩然之浙东》中运用移情手法，使山水也介入送别的场面，为友人离去而动容的句子是：若到江南赶上春，千万和春住。
再看一首陆游的秋波媚
秋波媚，(宋)陆游
秋到边城角声哀，烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉。
多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。
注：此词写于陆游四十八岁身临南郑抗金前线时期。
陆游一生怀着抗金救国的壮志。上阕写的就是词人在西北前线的秋色与紧张的战斗气氛中面对长安南山登高击筑，凭高洒酒的情景，从而抒发了他收复关中成功在望的无限喜悦的心情。
下阕写遥望长安，期待得到胜利，运用了移情(或寓情于景)的手法。诗人先是移情于南山之月，“多情谁似南山月，特地暮云开”，诗人把本无情的自然之物——月，赋予人的感情，它把层层云幕都推开，将天地照得一片光明，南山之月仿佛和作者一样热爱祖国河山。作者又进一步移情于灞桥烟柳、曲江池台，想象它们肯定会多情地等待收复关中的宋朝军队的到来。这种移情手法的运用增加了词的韵味。
继续看下一首
【越调】凭阑人·金陵道中
(元)乔吉
瘦马驮诗天一涯，倦鸟呼愁村数家。扑头飞柳花，与人添鬓华。
这首小令塑造了一个怎样的诗人形象呢? 塑造了一个落魄困顿的诗人形象。又表达了作者什么样的思想感情? 表达了作者漂泊羁旅的愁苦之情和对时光易逝的感叹。
乔吉的构思奇特，写法巧妙，我们从移情及物”这一角度来分析“倦”“愁”借鸟儿道出诗人心曲。听到鸟的啼声，不禁想到“鸟倦而知还”，自己却奔波于途，走过一村又一村，有家不得归。诗人不说自己对漂泊生活感到厌倦，而说鸟儿知倦；不说自己哀愁，而说鸟儿呼愁，曲折地写出了异地游子的无穷乡思。
王国维说：“以我观物，物皆著我之色彩。”李攀龙的这首诗中，作者在描写景物时也带上了自己的色彩。
杪秋登太华山绝顶
(明)李攀龙
缥缈直探白帝宫，三峰此日为谁雄?
苍龙畔挂秦川雨，石马长嘶汉苑风。
地敞中原秋色尽，天开万里夕阳空。
平生突兀看人意，容尔深知造化功。
①李攀龙：明代著名诗人。嘉靖三十二年出守顺德，饶有政绩，三年后被提拔为陕西按察司提学副使，这首诗作于陕西任上。（杪[miǎo].指年月或四季的末尾，岁～秋～）。
② 白帝宫：白帝为我国古代神话中五大帝之一，位于华山之顶，
③苍龙：华山有苍龙岭，高峻狭长。
这首诗颔联、颈联的写景顺序是由近到远、由低到高。作者先写了太华山绝顶的苍龙岭、石马，这是近景；然后极目远眺，只见秦川大地开阔宽敞，秋色尽收眼底，这是远景。同时，作者先写地面上的景物，然后写到万里晴空，夕阳西下，这又按照由低到高的顺序来写。
由于作者仕途通达，在描写景物时带上了积极进取的主观色彩。首联运用反问“为谁雄”，即为自己雄，浓缩了作者此时仕途正是扶摇直上的心态。颔联、颈联描写的景物雄浑壮阔，寄寓了作者成就一番伟业的豪情。尾联直抒登临览胜之情，告诫自己要谦逊，要不断进取。
再举一例：
梦江南 温庭筠
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。
本词是一首闺怨词，写的是思妇不见归舟的惆怅之情。其中，“斜晖脉脉水悠悠”一句是思妇的痛苦心境“移情”于自然物而产生的一种联想。落日流水本是没有生命的无情物，但在此时此地的思妇眼里，成了多愁善感的有情者。斜阳欲落末落，对失望女子含情脉脉，不忍离去，悄悄收着余晖；不尽江水似乎也懂得她的心情，悠悠无语东去。物我交融，创造出很强的审美效果。
人的思想感情是息息相通的，诗歌中的形象往往透露出作者的思想感情。我们应抓住这个连接点，调动我们生活体验的积累，进行移情体验，真切地体味出形象背后所蕴含的情感。
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