薛元明
今日立秋，是秋季的第一个节气。
关于秋天的历代书迹中，苏轼谪居黄州时写下的《满庭芳》，笔底不无悲凉意，而米芾的《淡墨秋山诗》中，虽言“淡墨”，其实是浓墨，尤见精神。运笔如刷，笔力雄健，结字端妍。王铎笔下关于秋天的书迹，则不无凄凉，如《投语谷上人诗卷》。
近代梁启超立秋所临《千字文》，字字独立，字字玑珠，骨肉丰健，行气停匀，古雅朴茂。吴昌硕先生在壬子立秋刻“虚素”，边款写道：“凡智与言从虚素生则无邪欲也”，另有达摩坐禅像，画上文字有：“榻穿能坐偈持无堕，易筋经法师传我。老缶詺。”
北宋大文豪苏东坡在担任杭州通判期间，杭州一带夏季久旱不雨。因为心系苍生，苏子就在立秋这天，约请杭州两位县令，一起来到西湖边灵隐寺为民祈雨，当晚留宿于寺中，写下《立秋日祷雨宿灵隐寺同周徐二令》：“百重堆案掣身闲，一叶秋声对榻眠。床下雪霜侵户月，枕中琴筑落阶泉。崎岖世味尝应遍，寂寞山栖老渐便。惟有悯农心尚在，起瞻云汉更茫然。”不能不说，秋天是容易令人感伤的季节，因而立秋总是会和诗人联系在一起，尤其是像苏轼这样懂得生活真谛之人。
苏轼 《满庭芳》
现在的大半个中国，虽然仍是酷热难耐，但秋天的脚步，在不知不觉中渐渐近了。江南的秋天，有时时间会很短，和夏天没有多大区别，如果遇上秋老虎，一样会热疯。因为时间短，来不及体会。如果秋天时间很长，初秋、中秋和晚秋的区别明显，秋高气爽的舒畅和秋雨连绵的阴郁，更是反差极大。进入秋天，每当忧郁的情绪泛起时，不妨读一读苏轼谪居黄州时写下的《满庭芳》：“三十三年，今谁存者？算只君与长江。凛然苍桧，霜干苦难双。闻道司州古县，云溪上、竹坞松窗。江南岸，不因送子，宁肯过吾邦？”因为有案在身，苏轼的许多朋友或怕株连，或避嫌疑，纷纷疏远，使他备感世态炎凉。然而，同乡陈慥却仍过从甚密，五年中竟七次来访。元丰六年（1083）五月，“弃官黄州三十三年”的王长官因送陈慥到江南，过黄州来访苏轼。苏轼对王长官素闻其名，可谓神交已久，此前无缘得见，此次到访，苏轼为表达倾慕之情，遂成此作。郑之焯认为全词“健句入词，更奇峰特出”，“不事雕凿，字字苍寒”，语言简练，内容冶叙事、写人、状景、抒情于一炉。读这首词，学一学这个世界上最乐观的人，如何在地狱中活出天堂的滋味，“人生不过三万六千天”，“鬓微霜，又何妨？”此作没有落款——这是苏黄很多作品的“特点”，怕有连累。由纸面来看，极少涂改，当为抄稿。此作罕有人关注，其实称得上“书文合一”，平淡天真，不激不励。苏轼送毕友人，誊抄整理，已近入秋了。
苏轼乃“宋四家”之首。这其中，黄庭坚和米芾都要尊苏轼为老师。黄山谷乃“苏门四学士”之一，名分早定，米芾虽然没有拜师，但正因为听从苏轼宗法魏晋二王的建议，自此登堂入室，“入魏晋平淡”，在老米《自叙帖》中有表。一个无可辩驳的事实是，假如没有米芾，苏轼还是苏轼，但没有苏轼，米芾可能就不是米芾了。米芾和苏轼最后一次相见，苏轼已是生命的秋天。1101年，饱经磨难的苏轼从岭南归来，在南京见到了米芾。此时苏轼64岁，米芾50岁。游览金山时，有人请苏轼题词。苏轼说：“有元章在。”米芾说：“某尝北面端明，某不敢。”苏轼拍拍米芾的背：“今则青出于蓝矣。”其后米芾开始自语，缓缓道：“端明真知我者也”。端明是苏轼的官职，即“端明殿学士”。苏轼告别米芾后，辗转常州一个月后，客死他乡。
米芾 《淡墨秋山诗》
米芾关于秋天的书作有好几件，其中《淡墨秋山诗》最为精彩，堪称神来之笔：“淡墨秋山画远天，暮霞还照紫添烟。故人好在重携手，不到平山谩五年。”虽言“淡墨”，其实是浓墨，尤见精神。运笔如刷，笔力雄健，使转灵动，结字端妍，取势宽展肥美，精神饱满，乃米芾中年书法之精品。虽是手札，然笔法严谨，称得上“精妙”二字，无一懈笔，风樯阵马，沉着痛快。世之学米者，多半理解“刷”乃痛快之意，唯独无法领略沉着之妙处，故而轻浮难免。试想，老米可是有“临写十万麻笺”的深厚功底。
张雨 《秋日晚兴》
元代和宋代相比，前者是大一统的“巨无霸”，后者则徒守半壁江山。朝代更迭了，对于当时敏感的文人来说，必定是百转千回。张雨是诗文家、词曲家、书画家，年二十弃家成为茅山派道士。六十岁时脱去道袍，埋葬冠剑，还其儒身，隐居杭州，与杨维桢、黄公望、倪瓒、俞和等文士交游酬唱。所作《秋日晚兴》写道：“暝色入林烟火微，暮雨欲来如有期。野雀喧争楝树子，幽人行把菊花枝。山空始见水泉涸，寒至乃索衣裘迟。莫惜题诗将寄远，不多故旧在（京师）。”张雨书风格外凌厉，丝毫没有出家人的平淡。归根结底，出家不出世，乃根本原因。张雨书法初学赵孟頫，后在赵氏指点下上追李邕，并旁涉怀素、米芾，从赵氏入而又不被师囿，变赵氏的雍容平和为神骏卿遒，流露出隐逸文人清虚雅逸，孤傲不群的气息。
赵孟頫虽在朝中做官，但作为赵宋皇室后裔，自然要面对各种压力，“平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。”换一个角度来看，赵有延续文脉的作用。鲜于枢书风基本上就是赵孟頫的翻版，只不过笔画瘦硬一些，中实中见灵动，《秋兴诗册》是鲜于枢的思乡之作，充满浓郁的乡情：“薄宦常为客，虚名不救贫。又看新过雁，仍是未归人。茅屋空谁补？柴车晚自巾。青云有知己，潦倒若为亲。沉静莓苔合，门闲落（叶深）”。全册用笔爽利，多用中锋回腕，笔墨淋淳酣畅，结字明快，气势雄伟跌宕，整体风格俊朗劲健，略显苍疏，乃晚年代表作之一。
鲜于枢 《秋兴诗册》
元明更迭，看起来是少数民族政权变成了汉族政权，其实存在一脉相承的关系。大元开启了“以文义取号”的风气。1271年元朝建立，国号取自《周易•干篇》中“大哉干元，万物资始”。“大明”一词也屡屡在儒家经典《易经•干卦》和《诗经•大雅》中出现。在《易经》中，“大明”表示“光明周而复始，成就天地四方”之意。正因为有这种文化的承袭和关联，从书法审美的角度来看，并无本质改变。研究篆刻史的划分，“宋元”为同一阶段。“明清流派”为下一阶段，书法史的划分，“元明”并列，且有“尚态”之说，这是梁《评书帖》针对董其昌《容台别集》中“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的发挥。书法史的特别之处在于，主流书风而外，每个时代一定会有“异类”存在。即以元代为例，除了赵孟頫、鲜于枢，还有狂放不羁的杨维桢。明代书风整体上分三个时期：明初的“承元”，中期以“吴门派”和“华亭派”为代表，领军人物有祝枝山、文徵明、唐伯虎、王宠和董其昌等，晚明则以“野怪”为主流，代表人物是“3 1”，“3”就是大名鼎鼎的“三株树”倪元璐、王铎、黄道周，外加张瑞图。书法风格的变化，与政治、经济、文化从繁荣到衰败是同步的，甚至也是大明王朝国运的写照。
陈道复 草书《宋之问<秋莲赋>》
“吴门派”的陈淳，字道复，是文徵明的学生，最终有出蓝之誉。草书《宋之问<秋莲赋>》乃其代表作，可惜前缺“若夫西城秘掖，北禁仙流，见白露之先降，悲红蕖之已秋。昔之菡”等字。陈的行书主要学《圣教序》，对智永用功也深，遒劲婉转。陈淳中年之后将主要精力放在草书创作上，主要是和黄庭坚结缘，风格苍劲，可谓人书俱老。陈淳性格中有狂放不羁的一面，这在温文尔雅的文徵明身上是绝对不可能有的。陈道复绘画影响更大，和徐渭并称为“白阳、青藤”。
明 董其昌书《王右丞辋川诗》
董其昌是“华亭派”的开创者。华亭现在属于上海，其实过去和吴门是一块地盘。作为当时书坛领袖的董其昌，不甘寄人篱下，得有自己的“品牌”。无论从哪一方面来讲，董其昌已经有自己的资格和实力。彼时董到荆溪看望辞官归里的吴正志——后者对于右丞之诗别有会心处，董其昌此前也辞职归乡，且致力于寻访王维相关的画迹，自然对王维描写隐居的诗歌同样别具会心之处，两相契合，也就诞生了这样一组书王维的辋川诗。此册善于藏锋，下笔沉着痛快，圆厚润泽，内含筋骨，不失清劲与力度，力量的控制恰到好处。稍微敧侧的结字，让作品显得更加生动活泼。丰富多变的墨色，反映出运笔的节奏，风格清秀洁净，给人清新脱俗之感。董在册末题识：“过荆溪访吴澈如年丈，出楮素属余书右丞辋川绝句。澈如爱右丞诗，且学之，欲逼人。愧余书不能学右军也。”旁边且有一幅董其昌画像。
王铎 《投语谷上人诗卷》
有意思的是，董其昌学王羲之，学颜真卿，学米芾，王铎也主攻这三家，但两人的书风却截然不同，董秀媚而王雄放。看来，取法何人不是最终决定自身风貌的主导因素，关键是看个人如何吸收、消化和提炼。王铎和董其昌曾经同朝为官，存在交集。王铎在录唐代诗人王维诗的大字颜楷书题跋中曾提及董其昌：“书绫卷鲜书楷法者，即华亭玄宰亦未之观也。癸未十二月过履吾老亲翁琴言斋，笔墨研皆精良，挑灯书二卷，俱楷。”不过，董其昌的运气比王铎好。董逝于1636年，明亡于1644年，董身后随即而来的改朝换代，如此天崩地裂的后果，就由王铎之辈来承担。“贰臣”的帽子是戴定了。王铎在清朝只活了八年，充满屈辱的八年。王铎在降清之后，心情极度压抑，除了拼命进行书法临创之外，别无他求。从某个角度来说，王铎是为了个人的书法事业而苟延残喘的，面对生死抉择，将有大成，心有不甘。在王铎笔下，关于秋天的作品，感觉特别凄凉。《投语谷上人诗卷》是王铎55岁已入清时书写的作品，心境悲凉，“荆扉草色侵，释子不经心。独处无行迹，相睽直至今。花开灵鸟下，山冥夜灯深。料有盘桓地，冬来听雪音。立秋柬惕庵。少别流年速，徒令肺气伤。花风随上下，山冒互青苍。老泪园林黯，他乡罢虎强。立秋明日是，无处泛犀觞。”此卷兼有“二王”和米芾笔法，加以夸张运用，转变为多处方折，激荡跃动。起始处落笔成点，形态各异，笔画刚中带柔、潇散逸韵。王铎在笔墨运用上具有开拓性，于不经意的飞腾跳掷中表现出特殊个性，形成一种强烈的节奏。《今年秋意重》一诗，王铎曾反复书写：“今年秋意重，清露漫霏霏。北塞白羊近，西风红叶稀。为官稽笏版，未老选渔矶。貗薄非吾事，能无愧道衣。”此竖幅立轴行笔在圆转中见方折之气，融迟涩畅达于一体，结构纵横间注重墨韵的虚实转换，章法布白清丽、字紧行空，风格苍郁雄奇。王铎将心中无以名状的万千思绪借笔墨一泻千里，挥毫之际，政治生涯的苦闷和积郁在心中多年的艺术遐思畅快淋漓地表达出来，“故国神游，多情应笑我，早生华发”。王铎以鲜明的风格和强烈的个性躬身实践了借古开今的鸿途壮志，超越了同时代的诸多名家，也超越了时代。
王铎 《今年秋意重》
一如元末明初的书风异常接近，明末清初的书风亦是如此。因为王朝可以在一夜之间更替，礼俗和审美则不能，会有一个变化过程。晚明以“野怪”为主流，清初宗法碑学，篆隶书风兴盛，秉承“怪”的宗旨。“扬州八怪”便是最典型的。汪士慎为其中的代表。因一目失明，遂自刻“尚留一目看梅花”印，所绘梅花格调淡雅，素有“汪梅”之说。《空里疏香图》题跋写道：“空里疏香。近人又篆。小院栽梅一两行，画空疏影满衣裳。冰华化水月添白，一日东风一日香。巢林书堂汪士慎写并录旧作一截句，时丙辰立秋后四日。”由此题字可感受到汪士慎书法的精神世界以及审美特质，有着一种清冷、幽寂而傲岸的精神意象。金农评价汪士慎说：“千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中”。汪士慎能在高手如林的扬州能被金农推许，确实具有相当的实力。
汪士慎 《空里疏香图》
“八怪”书风可观赏而不可宗法，真正具有大气象、大格局的，代表清隶成就的无疑是邓石如和伊秉绶。邓石如的隶书更多指向传统，伊秉绶的隶书则具“现代意识”，在空间处理上，完全符合现代审美归类，极度超前。伊秉绶是一个清官，为人刚正不阿，字的格局大，气息清而纯。“定武《兰亭》”四个大字，浑朴自然，摄人心魄，有肃然起敬之感。行书对联“书有千年对，门容二仲过”，学颜而自化，作品显出强烈的虚实对比，空灵而又充实，虚实相生，蕴含生机。行书小字《九秋感怀四首》写道：“才非屈子殊惭放，望重臧孙竟不知。父老百年惊鼓角，罗浮双岫掩旌旗。惟期去后桐乡熙，屡报无年慰我思。”笔法运用和结构处理体现出拙中寓巧，既对比又调和的艺术辩证思维，讲究空间与线质之美，富有变化，字距、行距乃至落款强调贯通性，使内部空间和外部空间融为一体，错落有致，极其生动。
清 伊秉绶 书有门容联，乙亥新秋
伊秉绶 《九秋感怀诗》
时代到了晚清。梁启超、丁佛言等人，所面对的处境，似乎和几百年前傅山、王铎是一样的改朝换代大变局。实质有很大差别——不再是以一个王朝取代另一个王朝。两人尤其是梁，是以革命派的姿态亮相的。但在很大程度上，后世之人宁愿将梁启超和丁佛言视为文人、读书人。事实也确实如此。晚清很多从政之人，最终后半生以学术立身，经过大风大浪，对于学术和人生的理解更加真切和深刻。说到底，无论是专业化还是职业化，乃至书法家的社会化，走向不同的社会行业，最终决定个人成就的，仍然是文人和读书人底色，也就是学问和修养的要求。
梁启超 《千字文》
正因为如此，梁启超和丁佛言的作品，无丝毫“官气”，皆是书卷气、学问气。梁启超立秋所书《千字文》临作，字字独立，字字玑珠，骨肉丰健，行气停匀，古雅朴茂，飞墨奇逸，笔底别饶气韵，笔墨精到，爽劲可喜，显示了深厚的功力和高雅朴实的书法审美观。
近代 丁佛言集《大盂鼎》联，己巳年立秋
近代 丁佛言临《兮甲盘》，癸亥立秋
丁佛言是一位文字学大家，篆书属“基本功”。丁佛言认为《大盂鼎》“圆中有方，挺拔绝伦”，并言“作此必须用浓墨，硬豪、粗纸，方能显出雄浑本色”。集字联“盂鼎铭受汝疆土，秦誓曰保我子孙”有庙堂之气，法相庄严。有一个细节，笔画交叉处擦起了毛，而宣纸可以不破，可见功力之深。其立秋日所临《兮甲盘》在字形和风格等方面接近《毛公鼎》，然而，丁佛言临作注重个人的理解，用笔厚实，笔画繁多而紧凑者，几乎密不透风却丝毫没有阻滞之感。落款以章草为之，针对不同风格的金文，略有变化，最终非常协调和匹配。
王福庵其实也做过“官”——任职印铸局，但从内心来说，“苦被微官缚，低头愧野人”，他更愿意做一个职业书印人，放弃每月数百银元厚禄而甘为布衣，可以专心创作。当王福庵决意引退，上司惊闻他要辞职，连夜举火把去他寓所，再三挽留，王福庵去意已定，50岁时迁入沪居。最有意思的是，临《遹敦》虽为金文，然笔画圆润均匀，结体注重匀整，一丝不苟，少金石味而以文气胜。款字写有“先生”二字，但具体是谁，并没有受书人姓名。为什么会这样？很明显，书家订单很多时，通常会集中写好作品，有需要者添上姓名即可。此作一直空了，说明没有成交，或者是对方忘了取件。
近代 王福庵临《遹敦》
王福庵的前辈和同道吴昌硕，最初是有意进入仕途的。1899年经同乡丁葆元荐举受任江苏安东县令，“壮志得酬”。出乎意料的是，吴昌硕上任一月旋即辞官。所谓性格即命运，吴昌硕最终成了职业书画家和印人，此时吴昌硕已年近花甲。此前的创作，未能集中全部精力。所刻“枫窗”印，边款记“癸未立秋日，吴俊仿古”，时年40岁，仍用“吴俊”之名。其后，完全悠游于诗书画印的世界。“壬子立秋”刻“虚素”，吴昌硕已经69岁，边款写道：“凡智与言从虚素生则无邪欲也”。另有达摩坐禅像，画上文字有：“榻穿能坐偈持无堕，易筋经法师传我。老缶詺。”意思很明显，图文合一，预示了禅意虚空，朴素无尘之意，乃是凡人修炼的至高境界。吴昌硕晚年信佛，对这方印极为珍视。留心不难发现，在吴昌硕七十至八十多岁的作品上，多见钤盖。
近代 吴昌硕刻 “枫窗”，癸未立秋
近代 吴昌硕刻“虚素” 壬子立秋
次子吴涵深得吴昌硕真传，也是篆刻高手，常在吴昌硕不便时代刀。此“半偈缘”印边款写道：“壬戌立秋后三日，拟汉铁铸印，奉白龙山人法正。藏龛。”只可惜，1927年吴涵英年早逝，得年52。此时吴昌硕正在西泠印社避暑，待到初秋回家，全家上下都对他说吴涵去日本了，一时回不了上海，吴昌硕倒也深信不疑，免得受不了老年丧子的刺激。
近代 吴涵 刻“半偈语”，壬戌立秋
边款中所提到的“白龙山人”即“海派”大佬王震王一亭。上世纪初，画家王震与吴昌硕结为莫逆之交，王震力邀缶翁到沪发展。1912年5月，缶翁携吴涵等正式定居上海。王震不光是上海商会会长，也是一位慈善家。王力推缶翁的艺术。缶翁大气磅礴、恣肆雄奇的绘画很受欢迎，日本画商定期赴沪购画，有时要求一周交画一百幅。上海开埠形成的职员、买办阶层也十分喜欢缶翁寓意吉祥富贵的绘画。缶翁就此富裕起来，在山西路吉庆里买了房子，彻底在上海扎下根。
清 奚冈刻“秋声馆主”，癸巳立秋
在“海派”职业化书家印人之前，尚有一批“半职业化”的印人，最典型的就是“西泠八家”，他们刻印也收取润格，但不完全以此为生。这样的状况可能更好。“八家”之首的丁敬，当时刻印润格已经很高，《扬州画舫录》卷四记载其润格为“白镪十金，为镌一字”，远高于当时的书画家，甚至超过当时的朝廷官员。白镪十金即白银十两，刻一个四字印章要四十两白银，要价甚昂。当时的七品知县一年只有45两的俸银。奚、钱属于“后四家”，也有将钱松单独列为一派的。奚冈刻 “秋声馆主”，边款写道：“倪高士云林有朱阳馆主印，此则学其法也，刻奉鹤亭先生清鉴。癸巳立秋前十日，隺渚生奚冈。”“鹤亭先生”即当时的徽商江春，为乾隆时期“扬州八大商”之首。奚冈印风师法丁敬，并有发展，风格清隽，为浙派印人之杰出者。钱松和赵之谦交好，让儿子钱式拜赵之谦为师。1860年，太平军攻占杭州后,钱松服药而亡，年仅43岁。所刻“明月前身”边款记：“甲寅立秋夜，叔盖仿汉印”。虽言摹古，其实是独创。其时37岁，风格已完全成熟。钱松篆刻受到丁敬、蒋仁的影响，但他在刀法、篆法上都有所化变，最终蹊径独辟。用刀以切带削，轻浅取势，富有顿挫起伏，故笔画更为古厚生涩，对吴昌硕影响很大。篆法方圆兼使，面目多样，意境高古。
当代 邓散木篆书联 独骑白鹤招青鸟；请问宛雏与即且（蝍蛆），乙酉立秋
邓散木也算得上“半职业”，但他的勤奋精神和作品数量，比职业化还职业化。邓散木一生勤于艺事。每天凌晨三四点钟起床，磨一大砚池墨，写到吃早饭。下班后，还要写上两小时，不上班时，九点钟后篆刻两小时，下午一点钟后篆刻两小时，然后是著述。他曾用一个半月的时间临王羲之的《兰亭集序》45遍，用两个半月时间手写全部《篆韵谱》，用三个半月时间手写全部《说文解字》六大本。他每天总要刻十几方甚至几十方印，这样算下来，从他20岁算起到65岁逝世，总共印章数量应该超过十几万。作为吴昌硕的再传弟子，篆书师心不师面。篆书联“独骑白鹤招青鸟，请问宛雏与即且（蝍蛆）”，书于1945年，时48岁，风格已经成熟。笔意舒展，刚柔并济，布局大气又不乏洒脱，冶大篆、小篆、隶书、草书等于一炉，参以治印布白法度，自谓“非篆非籀，非古非今，是自己家数，不自门入”。
泰戈尔《飞鸟集》中有言：“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”，实际上比不上宋玉爆款名句的气场：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”但凡到秋天，人的心态就会起变化。秋天意味着一年过去了大半，蓦然回首，不经意间会有一种失落感甚至幻灭感，不管是风骚型还是闷骚型的人，都会有很多话想说。记得苏轼有一首《行香子•秋与》词：“昨夜霜风，先入梧桐。浑无处、回避衰容。问公何事，不语书空。但一回醉，一回病，一回慵。朝来庭下，飞英如霰，似无言、有意伤侬。都将万事，付与千钟。任酒花白，眼花乱，烛花红。”苏轼的意思是，为俗事焦虑而睡不着，纯属正常，怕就怕一个人只在意庸俗的烦恼，却对平凡的快乐视而不见。能够尽情享受尘世的快乐，实是一种修为。人活在尘世中，总会有烦恼，但必定有快乐。对于书家印人来说，创造是一种快乐，对于欣赏者来说，乐人之乐，也是一种快乐。
责任编辑：李梅
校对：张艳
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