文/武侠小王子
一
40年代的文坛津门论剑或离邵氏笑傲港影并不久远，以金梁为代表的新派武侠尚未构建完整的荧幕转化机制前；60年代的武侠电影无法避免与民国武侠文坛发生美好的跨时空碰撞。
民国武侠小说所构建的蔚为壮观的武侠世界对倪匡、申江等邵氏编剧来说为极其优质的取材宝库，不论还珠楼主的《蜀山剑侠传》或者平江不肖生的《江湖奇侠》甚至顾明道的《荒江女侠》，因离奇情节和华丽辞藻带来的文字影像感亦幻似真、让人如痴如醉。
当然对武侠文学的电影化加工在美好的60年代中后期变得适逢其时。
当年文学至电影的IP转化的热度排位上，长居首位的莫过于平江不肖生这位江湖奇侠。在根据《江湖奇侠传》改编的火烧红莲寺火遍下里巴人后，对平江奇侠的追捧依旧方兴未艾。在邵逸夫的提携下，从沪上南下的年轻导演徐增宏扛起了转化的大旗。在三部江湖奇侠系的电影《江湖奇侠》、《鸳鸯剑侠》《琴剑恩仇》中，俊男靓女大邵氏当红小生皆为男女主角，其中更不乏王羽、何莉莉、凌波这样的大牌。
在江湖奇侠三部曲中，演技尚未得到完全开发的王羽难得出现了青涩 、正派和儒雅的一面，在未尝到张大师的血腥气前，白衣儒侠小鲜肉已成为迷妹们爱慕的对象。当然，民国系武侠在人物气质上尽可能遵从原著，惊艳的女配亮眼十足，如虎头虎脑的少女童星冯宝宝、世外高人一袭红衣的凌波红姑等。
此外，三部电影在奇侠之“奇”的展现中，应尽了不肖生神龙见首不见尾的本分。女侠为救男侠于危难、扭转战局间的关键。无奈通篇系列下来，故事编排格局略小，曾经平江不肖生宏大的江湖百年派系格局之争化为男女主角的乌龙山剿匪记。大气不足，略显遗憾。
除了江湖奇侠三部曲外，北派五大家宫白羽的《十二金钱镖》亦落入徐增宏的拍摄片单中，甚至算徐增宏在邵氏后期最拿得出手的作品。经过徐增宏剧本上的亲自操刀后，1969年上映的《十二金钱镖》去除了原著大段落柳妍青苗疆还剑支线；电影完全围绕主人公“十二金钱镖”俞剑平来展开，单线所牵动的故事神秘性和压迫性更具备新式武侠特征。
或许《十二金钱镖》借鉴了张彻《独臂刀》的悲剧元素，人设比以往更苦情、更具毁灭力量；而后的父女相爱相杀更如西方中世纪舞台剧段落，让人不胜唏嘘、倍感揪心。遗憾的是，具备丰富电影感的《十二金钱镖》依旧没能继承原著精髓。
津门大家宫白羽以朴实文字展现旧派武林的社会风俗和人际关联，还原了最具血肉的侠客外形。可惜徐增宏在江湖百态描述上始终欠缺立体感和层次感，在保证了电影形式外并没有让一切江湖恩怨看得合理自然。这部邵氏电影固然出色，但在优质武侠片倍出的十年之交，《十二金钱镖》略显单薄，以至被张彻胡金铨的大作所埋没。
总体来看与张彻不同的是，徐增宏的武侠片古朴自然，注重文人情怀和女性笔墨，在少了血气方刚的英雄魂魄外，儒家文化感染熏陶下，年轻侠客正义且呆板，遇险却能全胜；完好情节虽可以圆侠客美名，但于观众距离感也随之拉大。
可在武侠片武术套路快速革新的年代，缺少优秀武术指导为左膀右臂的徐增宏在武戏编排上始终没得到重大突破。而后的武侠片在吸取了优秀剧本模块的同时，加之唐佳 刘家良在邵氏声名鹊起，徐增宏沉闷打斗的问题在拍摄中愈发凸显，致使徐被邵氏电影的洪流淘汰、远走台湾，寻求老搭档王羽的接纳，这些都是后话了。
三
20年代末顾明道的《荒江女侠》曾风靡江沪浙，第一个独立女侠的形象于文学作品中跃然纸上，更流露着民国思想开化、女性独立之风潮。这部曾为金庸童年文学启蒙的武侠小说经过邵氏名导何梦华操刀改编后，更成为郑佩佩展现女侠特性的代表作之一。
可对于演惯女侠的郑佩佩来说，电影的同质化让《荒江女侠》无法在女侠争夺战中胜出，加上何梦华对原著改动过大，面目全非的情节或让原著党更为此片忍俊不禁，电影质量亦随之大打折扣。
或许平江一家独大之势早在《火烧红莲寺》上映伊始已构建起了强大的文化基础，而邵氏编剧团队对北派五大家的试水直到1967年才破茧而出。岳枫老师的《盗剑》算得上改编中的先行者，《盗剑》嫁接了王度庐《卧虎藏龙》整篇略三成的精华，保留了王度庐贝勒府夜盗青冥剑的优质段落；原著中肃杀凶狠之气一而贯之，打斗场面也因玉娇龙的娇纵而十分残忍厚重。
可电影风格在岳枫熟悉而为之的黄梅戏样式的加工后，浓郁京味儿已不复存在；原著中最具看点的男女间爱恨纠葛化为邵氏沿用的女侠复仇套路；从对官宦世间贵圈势力的对抗变为为国家铲除奸佞还世间太平。相比李安的《卧虎藏龙》，岳枫的老版只见娇龙、不见猛虎，最后电影以《盗剑》为名，却并未冠上《卧虎藏龙》真名，原因多少亦在其中。
相比何梦华大段落影像重构的《荒江女侠》，《盗剑》反有了些王度庐的模样。可真正于王度庐的武侠天地中提取精华去除糟粕，非32年后的李安莫属。
李安《卧虎藏龙》的出现，更似两位大师间的神交，亦让被埋没了半个多世纪的民国武侠渐渐重回大众视野。玉娇龙与罗小虎、李慕白与俞秀莲的侠骨柔情在皇城竹海大漠黄沙中反复激荡，给武侠电影开了一扇崭新的门。
李安与王度庐夫人李丹荃合影
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