吕敬人的部分书籍设计作品。图|受访者提供
吕敬人：在虚幻的网络时代留存一丝可触摸的诗意
（原标题）
《中国新闻周刊》记者|陈薇
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大胡子、圆眼镜、光头，眯成一条缝的笑眼，便是吕敬人的自画像。
他是中国书籍设计家，曾获“世界最美的书”殊荣，在国内外比赛中获奖无数，著有书籍设计教材及著作，声誉隆盛。书籍出版策划人梁晶见到他之前，曾以为他高傲、自矜、不可一世，可实际却是另外一个样子：面带微笑善意的一张脸，温和而又谦虚。
吕敬人。摄影|本刊记者 甄宏戈
秩序的隐密之美
小时候，吕敬人特别喜欢看父亲捆扎包裹。父亲身板笔直，纹丝不动，只见包裹在手中上下左右地旋转，绳子随之在六面体空间中来回穿梭，物品始终没有离开过桌面。很快，一个边角整齐、绑绳严谨、环扣优美的包裹就一气呵成。如果是较重的物品，父亲还会就着那一根绳子，做出一个舒适的拎手。
这是父亲从小做学徒而习得的本事。他做每一件事都十分注重规矩，讲究细节完美，品味完成运作的秩序过程，“我时常感激父亲给予我的影响，理解形式与内容的关系，把握和谐秩序之美的驾驭规则，其中的感悟均来自于父亲的修为”。
在吕敬人看来，设计就是驾驭秩序之美。
他将网格系统引入国内。书籍设计的网格系统是隐形的架构，是由一系列纵横交错的、 常常包含着数列关系的辅助线组成。它成熟于上世纪50年代的西方，后经日本设计大师杉浦康平创造性地运用到汉字编排网格系统。
每一页书，都是一片靠倍率增减架构秩序的格子天地。比如，最大标题字用16p字，正文10p，辅助文字8p。一些小小的题眉，可能只有6p。(p，即point。是国际通行的印刷字体计量方法，1p约等于0.35毫米，p数越大，字体越大。)
16、10、8、6，形成了关于2的倍数关系。当然，这个数字也可以是3。在电脑时代，也可以是2.35。不论如何，所有字距、行距等数值设定都要被同一个数字整除，形成比例关系。
以网格系统进行分栏，以安排文本块、 图片以及空白的位置、区域大小，使这些视觉元素相互之间呈等比关系统一和谐。这便是隐形的秩序，美的韵律。“相当于引入了一个规范的体系，引入了设计的基础”，高等教育出版社高级美术编辑张志奇告诉《中国新闻周刊》。
上世纪七八十年代，国内的版式设计大多是“跟着感觉走”。段落或标题之间，空两行还是三行，全凭感觉。吕敬人工作的中国青年出版社有专门的版式科，由文字编辑填一张单子，写上“大气、优雅”等要求，大致说明字体大小、横竖行数等等，交给版式科。一个32开本，版式科保证每面700字以上、800字以下即可，变化很少。
知道了网格系统后，吕敬人还专门研究了古版《永乐大典》。他发现，在版芯构成上，它的竖横比例是1:0.626，非常接近于西方1:0.618的黄金分割比例。行距、间距、段式，都是4的倍率，“这充分说明，古人是有网格概念的，只是不叫网格设计而已”。
事实上，设计讲究严谨、科学、合理、秩序。看似不经意间安排的纸张、文字、版块，其实都是在一定的规矩之中。
比如，美观自然、便于阅读的宋体，通常是内文字体的首选;挺拔秀丽、舒展自然的仿宋体，多用于序、跋、诗文和小标题;端正规范的楷体，适用于短小的文章或小标题;横竖一样粗细的等线体，则多用于理性的图注或具有当代语境的文本。
字体类别少，版面稳定雅致;字体种类多，则画面热闹有趣。实用类、娱乐性图书经常使用明快、写实的图像直接传达具体的内容;那些表现人内心世界的文学、思想类书籍则用表现力较强的纯绘画作品或者抽象图案。
材料是有性格的。如果西方文学用丝绸、中国传统文学用牛皮，就是不讲规矩。
纸张是有语言的。做《怀珠雅集》，他设计的外封用一根细麻绳打结捆扎，封面是特抄的深蓝色粗纹瓷青手工纸，标题竖排写在一个毛边宣纸的书签上。他要求工人们不许裁切，一定手撕书签，这样才能保存自然状态，露出纤维。结果，工人们吭哧吭哧地撕了1万张。
也有不听他建议的。“我真的特别无奈!”吕敬人抱怨着，从书架上取下一个函盒。这是他设计的一套藏纹贝叶经书。他选的纸是柔软的，可出版社改用了便宜的硬纸。到书口便出现问题，在光线下能看出连续不平的波纹，以致于书口图案深深浅浅，色值间隔不同。
这是因为，国内出版社不讲究纸张纹理。纸张是有纹路的，顺纹方向软，反之则硬，翻起来生涩得很。书刊印装时，顺纹应该与书脊平行。为了全部顺纹，国外出版社通常采用风琴折或几本书搭配合用的办法。但是，如果纹理横竖走向交错、结果成书后纸张软硬不一，书脊成波浪状，这一直是中国图书质量差的软肋。
这个小细节，也被吕敬人称为“没规没矩”的表现——除非他专门提出要求顺纹，讲究的出版社才会注意这个。可惜的是，怕麻烦、为了省钱，国内出版社极少主动改变。
书籍设计作品展示。图|受访者提供
中国设计独特的味道
2001年，吕敬人设计了《生命意识丛书》。丛书有四个主题，“宽容”“死亡”“超越”“悲剧”。冥思苦想下，他去宜家买了一个家庭装饰用的小人木偶。接着，他开始导演这个木偶。在丛书封面上，“超越”，是小人跨栏;“宽容”，小人打坐;“悲剧”，是掩面悲泣的样子;“死亡”则是躺倒在地。
“隐喻性”被中国艺术研究院研究员张晓凌界定为吕敬人的“吕氏风格”之一，意即在对书的内容深入理解后，进行概括和提炼，用相应的抽象符号做为视觉元素。
在设计作家冯骥才的《绘本金莲传》一书时，他把盒子表面设计成缠足女所穿裤子的形象，盒盖两侧互相联结，象征了互相缠绕的小脚。把盒子打开，里面是一本被缠足布盖着的书;盒子后面印着一首关于缠足的诗，让年轻人了解那个时代的社会状况和风俗。
他原本还想把缠足后穿的“三寸金莲”放在盒子里，但由于成本太高而被出版社拒绝了。
设计藏族作者巴荒《废墟与辉煌》一书，吕敬人由藏门装饰受到启示，以铜件缠绕藏族特有的棉纱彩带，作为盒盖配饰。《证严法师佛典系列》，外函盖连接以楠木佛手与乌木莲花座相扣合，体现佛教理念具有开启心灵的启示。《朱熹榜书千字文》封函设计，用夹板装穿皮缀连着如意扣，锁合两块刻字木雕版，庄严、厚重，让人联想到活字印刷术与文字传播……
名字中的“敬人”二字，作为自己的标签也被他用来做为设计元素。在一些个人色彩较浓重的书籍中，他常将名字活用，如，“人、敬人、人敬人、敬人人敬、敬人人人人敬、人敬人人人人敬人”等依次叠起，构成一个稳定的等边三角形图案。
吕敬人兄弟五人，做丝绸生意的父亲在家中设立了一个图书馆。每一本书上，父亲都要写上一个姓氏“吕”居于上方，五兄弟共用的“人”字居于下方，中间则依次取五人姓名中的一个字。老大的“立”居中，二、四的“吉、达”和三、五的“卓、敬”各在两旁，成为一个独特的LOGO、五人图书室特有的标志。
“原来文字可以构成图案，它一直给予我在设计意识方面潜在的影响。”吕敬人说。
父亲对中国传统戏剧、绘画、书法、摄影、体育都有偏爱。每年初夏晾晒藏画，铺满了整整一个阳台。家中有摄影作品的洗印暗房;组织幻灯播放会、自编自导的木偶戏演出;每周举行篮球、乒乓球赛事，父亲有空便会亲自执哨。此外，父亲还将吕敬人和二哥送去学习画画。
父亲还专门请国外设计师设计精美别致的产品商标、包装用纸，还有色彩绮丽的丝绸印染样本。小时候，吕敬人特别喜欢这些设计中精美别致的图形和文字，会珍惜地装订保存起来，在封面画上个图案、写上几个文字。
耳濡目染之下，吕敬人对于中国传统艺术熟知且敬畏。直到现在，有时想获取灵感时，他还会去北京书店街琉璃厂、或是古董买卖和旧家具店逛逛，从中窥探中国传统文化的美和智慧。
“我喜欢中国设计的味道。”吕敬人说。他设计的书，从形态到图形、纸张，都会注意中国元素。有传统意韵，但一定是创造性地使用，转化为现代人的审美符号。
他曾设计一本十八世纪风靡法国的《赵氏孤儿》中法文剧本的合集，作为国礼。为此，他将书做成双封面，中式封面篆刻的是明版本文字，西式封面雕刻法文译文。装饰图形，一个是东方如意纹，一个是西方几何曲线纹。中国的雕版印刷和西方的铅字技术相结合，最终形成一个中西交融的、中法互通的书籍形态。
吕敬人自己引以为豪的，还有一套《怀袖雅物——苏州折扇》丛书。这是一部详细记载苏扇的大书，全面展现了明清以降苏州折扇在材质、造型、雕刻技艺、扇面艺术上的全貌。如此浓厚的中国气息，让吕敬人很早便决定，采用古线装、经折装、筒子页、六盒套等传统书籍形态。
然而，书页中的夹页、长短插页、拉页合页、M折页，又都是古籍中没有的。它们有的是为放大扇面图案，有的为记载工序制作，有的为注释，功能各不相同。线装的缀钉形式特意做了改变，由习惯的六眼钉改为更生动的十二眼钉。书脊钉口还特意为四册线装本分别设计梅、兰、竹、菊四君子的图案。
高等教育出版社美术编辑张志奇记得，自己曾设计一本海明威名著《老人与海》。请吕敬人点评时，他建议，将字间距由1/4格增大为1/3格，然后减小高度至97%——这类零点几毫米的差距，其实在视觉上很难区分。
吕敬人说，他其实是在考虑文字的隐喻性：海是横向性的。文字再扁一点点，一行行的线性会更强。增大字间距，让字数减少一点、空间更大一些，整体页面更疏朗，才有一层层、由远及近的感觉，才是一种贴近海的表达。
《怀袖雅物》丛书封面设计展示。图|受访者提供
创意来自匠心
在吕敬人清华大学、中央美术学院的书籍设计课堂上，最后一项作业常常是，制作一本书《我的故事》。学生们从创作自己的故事开始，写自己的书、设计自己的书，连装订的素材也要自己找。
学生们锯木头、挖泥巴、找树皮，创意五花八门。黄晓飞，2002届清华大学装潢设计系毕业生，做了一个绘本，写老家门口的一条小河。为了呈现水的透明感，他去东四买了蓝色塑料纸，打孔穿线缝起来。
一个从孟加拉来的留学生，把收音机掏空，取其外壳改装成书的封面。小时候，收音机是宝物，有一次打雷影响了信号，出现了杂音。他以为收音机生病了，跑去拿了当护士的母亲所用的注射器给收音机打针。他写了这个故事，放进了这个从垃圾场捡回的“收音机”里。
黄晓飞如今在敬人设计工作室工作。吕敬人老师特别注重“不一样”。最忌讳的反馈，是吕敬人一看，眉头一皱，“哪儿见过这个。”或者直接说，“上一本书就是这样，不要再用了。”
他曾设计过一本关于中国老字号的书。封面上，他在藤蔓纹上挖出一个红色菱形图案，普通位置，中间居右，自己觉得还行。不料，被吕敬人以“太常见”打了回来。很快，吕敬人修改了设计方案：将红色菱形跨过书脊，加个有穗子的招牌。至于反面，这穗子一定要换个形态、换个位置。
每次设计，他都必须查阅大量资料。吕敬人在工作室中设立了一个整面墙的图书馆，即资料库，包括中国传统纹样、清代宫廷版画、国外纹样，瓷器、书法、字典、碑帖、摄影、插画，甚至还有《良友》合订本、邮票集、地图，等等。
反复修改后，等到吕敬人说“这个有意思”，便意味着“还行”。说这话时，“吕老师的表情就是一种童趣，像小孩看见了一种新玩具”。
2000年，吕敬人设计《梅兰芳全传》时，别出心裁地设计了一个切口(书页裁切的边)：将书端在手中时，向右轻轻捻开，是梅兰芳穿着马褂的生活照;向左捻开，则是他穿着戏服、女性身姿的舞台照。两种截然相反的人生，便在这轻轻一翻间浓缩。
在这么窄小的书口位置上突出五官人像，还是完全不同的两幅图画，很不容易。吕敬人做了精确计算：书的厚度是30毫米，书共648页，于是，将图片平均分成324份，每一份约为0.06毫米，图的切割从人物肩膀处开始，由左向右位移，每一部分逐层叠加。
麻烦的是“爬坡”。按惯例，书口还需留出3毫米供印刷厂裁切，而每一张纸是有厚度的，一张对开纸对折三次成16p、折四次成32p的一帖，每一页在书口呈现出长短不一样的坡度，所以必须计算好爬坡的补差额，一刀切下去后，损失的图像不能超过补差的，否则人物的眼睛、鼻子连贯不起来。
这让印刷厂着实为难，为此，吕敬人特别制作了一张详细的大表格交给他们。
“无知者无畏”，吕敬人笑说当时不懂，才敢如此大胆。他的灵感来源于杉浦康平，杉浦老师曾经做过一本《全宇宙志》，左翻是星云图，右翻是银河系。《梅兰芳传》出版后，有读者评论说，为了设计而买。
他常常脑洞大开。有一次，印刷《剪纸的故事》一书时，他看见工厂裁切该书时纸屑散落一地，突发奇想，让工人们把五颜六色的纸片捡起来，放进每本书的塑封里。读者撕开塑封，有碎屑掉下，书里的作品像是刚剪完的一样，顿时亲近不少。
古棋谱《忘忧清乐集》，他干脆做成了一个木质棋盘的变体书箱。里面放棋子，打开便是棋盘。抽盒里是书，一边读谱一边可以下棋。
当然，不是所有的“创意”都能得到支持。每个自然段的段首空两个字，是规矩;有时候，他偏偏不想空，而是以自然段加大间距隔开，形成没有缺口的另一种规整。可有的出版社不敢，担心被抽查时定性为“质量问题”，怎么都不同意。
《梅兰芳全传》封面。
做一本书的导演
1978年进入中国青年出版社时，吕敬人是美术编辑，工作是“画封皮儿”。 拿一张板，上面裱一张纸，绷平了，然后画水粉、丙烯、水墨画。书名也要自己写，先打格子再写美术字。他还画插图，用各种毛笔、铅笔、鸭嘴笔、针管墨水笔，全部靠手工。
那时，极少有整体设计的概念。
受制于印刷技术等原因，出版社在装帧设计上“减而又减之”：封面不印封底，颜色也尽可能少用，最多不超过三色，图像越少越好。除极少数国家工程的图书外，一般都不敢越雷池半步。
真正让吕敬人醒悟的是去日本学习之后。那时，日本以东方式的设计理念、造型体系和技术工艺，结合西方诸多先进的设计思维元素，后来居上，在书籍设计上与欧美形成对应之势。1989年，因中国出版工作者协会和日本讲坛社的协议，他到日本学习，后又申请了日本平面设计大师、书籍设计家杉浦康平的工作室学习机会，得到奖学金。
“在那儿，我才懂得一本书不是靠手上画画的本事，而是怎么将信息组织成最佳的阅读方式、阅读过程和阅读结果。”吕敬人20年的装帧经验被彻底颠覆。杉浦康平告诉他，“一本书不是停滞某一凝固时间的静止生命，而应该是构造和指引周围环境有生气的元素。”
在日本，设计者与编辑、作家、插图画家、纸张公司、印刷公司会坐到一起，讨论书的设计。杉浦老师像是一位导演，将书籍的所有参与者整合起来，以编辑设计的思路构建全书，对内容结构、图表信息提出自己的看法。
那时没有电脑，吕敬人做得最多的工作是手工贴字。文字是通过植字机用照相原理打出相纸来，再用“手术刀”一个一个将字刻下来贴到版式纸上，最终完成一张成品制版图。每条行距、每个标题字距，都由他拿着小镊子、喷上胶，往网格纸面上粘。
一个以前完全不被考虑的细节是，构架繁密的字和简洁的字摆在一起时，应该人为调整字间距。比如，“人”和“国”，“上”和“下”，等距离摆放时会显得疏远，相互要靠近一些。到了日本，吕敬人开始关注中国汉字排版讲究“躲”和“让”，使文字群结构稳定，文气韵顺畅。
回国后，吕敬人开始提出书籍设计(book design)的概念。在他看来，书籍设计应该包含编辑设计、编排设计、装帧设计三个层次。装帧设计是传统的封面、选材、印制工艺阶段;第二层次编排设计，是把文本、图像、空间、色彩在一个二维平面上进行协调制作，呈现阅读美感;第三层次是编辑设计，是指整个文本传递系统的视觉化塑造，即构架有效、有益、有趣阅读的设计语言和语法。
他开始介入书的编辑设计过程。2000年，他接到《梅兰芳全传》 一书的设计任务。文编给了他一本纯文稿，35万字，没有任何图像资料。可是，梅兰芳是个视觉表演艺术家，没有照片怎么行?几经与作者、编辑交流商量，并征得了梅兰芳家属的同意，征集了上百张梅兰芳的图片，重新编辑了全书图文结构。
还有一套小书《怀珠雅集》，一共5本，介绍收藏家和文人的藏书票。出版社本来仅仅想出本画册，但是吕敬人觉得，随着电子时代的到来，当今了解藏书票的人越来越少，年轻人对书卷文化也越来越淡薄。能不能将有关读书、藏书、藏书票审美的文章评述，摘取只言片语，融进这五本画册中?
在他的建议下，出版社重新组织了编辑班子，引导人们感受读书的价值，引证和补充作者对藏书票的创作涵义。最终，这套书一出版就受到关注，一销而空。
《小橘灯》一书，出版社本来请了一位外国插画师，以丙烯颜料创作抽象图案。吕敬人觉得不妥，孩子未必看得懂。后来，建议换成一位中国剪纸艺术家。设计一套关于扇子的《怀袖雅物》时，他请出版社和作者去制作实地，拍摄工序照片……
学生黄晓飞记得，吕老师为他们上课时，第一堂课竟然看了一部德国先锋电影《罗拉快跑》。他本来不明白，这部电影和书籍设计有什么关系。后来，吕老师布置了作业，将电影中的3条时间线索梳理下来，做成信息图表。
直到自己开始设计一本书时，黄晓飞才意识到，这是在为书做预备、做伏笔。美术专业学生大多散漫感性，不会系统化思维和逻辑推理。然而，书籍设计首要是从内容出发，要理解内容后梳理线索，选择体例。当内文设计完成后，封面才不那么困难。
“我希望他们明白，想要做好书，不能只有设计的技术，要对书的内容有深入的理解才是最重要的。”吕敬人说。
他今年69岁了，仍然泡在工作室中。随着电子时代的到来，哪怕中国有10亿人不看书，他还想为另外4亿人服务，“我相信书是有生命的。关键是，设计师一定要改变只做书衣打扮的装帧观念，要投入贯穿由表及里传递文本真意的书籍设计的力量，做出真正让读者感受到书籍生命的好书，并让其代代相传，那是一个多么温和美好的时代。”★
本文首发刊载于《中国新闻周刊》总第744期
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