孙荣蕙
孙荣蕙，尚派旦角。曾任天津市表演艺术咨询委员会委员，中国剧作家协会会员，北京尚派艺术研究委员会委员。孙荣蕙的旦角由尚小云先生亲自启蒙，被誉为“小尚小云”。1945年出科后，在尚小云剧团任演员，1959年调黑龙江省实验京剧团，任演员兼导演，1980年调天津市京剧团任导演兼整理改编，孙荣蕙秉尚小云嫡传，1990年编写《尚派三堂会审剧本唱腔念白的记谱》、《介绍尚派霓虹关唱腔》、《介绍尚派乾坤福寿镜》，1992年在中央人民广播电台连续介绍尚派艺术的讲座。
提起尚小云先生的《四郎探母》，也许有的朋友会说:“他在这出戏里专演萧太后，而不演铁镜公主。”其实这是种误会。实际上，尚先生早年挑班儿时，一直是在该剧扮演铁镜公主的，当年先后与他合作演出此剧的老生演员有孟小冬、马连良、杨宝忠(改行操琴之前)、高庆奎、王又宸和谭富英等。
我幼年时入荣春社科班习艺，虽没赶上看老师演铁镜公主，但从他对往事的追叙中，得知了上述事实。并且，我本人便是得尚先生的亲授，一字一板、一招一式地跟他学会铁镜公主的表演的。
尚小云《四郎探母》化妆照片
尚派的铁镜公主有自己一套独特的演法。既不同于梅兰芳先生，也有别于其他各位老先生。从第一场出场亮相看，就与众不同。
一般的演法，着力表现公主的雍容华贵，端庄大方。亮相后唱的那四句〔西皮摇板〕（“芍药开牡丹放花红一片，艳阳天春光好百鸟声喧，我本当与驸马同去游玩，怎奈他这几日愁锁眉间”）多采用“紧打慢唱”的唱法。所谓“紧打慢唱”就是指文武场拉的、打的节拍都较快，而演员唱得却不急不躁从容不迫，二者形成鲜明的对比。
但尚先生的演法与唱法则与上述大有不同。他出场时步履轻盈神态自然，面带微笑喜形于色。他的理由是，因为公主与驸马结婚十余载，夫妻和睦相亲相爱，况且不久之前喜得贵子，彼此的感情便更融洽。因而，公主的心里有一种抑制不住的愉快，好象有许多体己话要和丈夫叙说一样。接下来的那4句唱，更要唱得俏皮、洒脱。尚先生在这里一改“紧打慢唱”的习惯唱法。所谓“紧打紧唱”，指得是乐队打的、拉的节拍紧促，演员的声腔也紧凑，两者节拍一致，以取得相得益彰的艺术效果。
但这并不等于说演员把每一句唱词都跟开快车似地间不容发地唱出来，让人听了很不舒服。尚先生的处理方法是在每一句中间行腔时，沿着乐队规定的节拍，从容不迫地把腔运足，而在每一句的末一个字收腔时(如“片”字、“喧”字等)，则收得短促而轻快，这样不仅与乐队的节拍协调一致，而且起到了带动乐队保持快节奏的作用，使人感到不是乐队在催演员，而是演员在发挥主动性，统领着乐队。
在旋律上，尚派的唱法也不完全与别家相同，如“艳阳天春光好百鸟声喧”一句中的“光”字，一般的行腔都是往下沉，而尚先生是往上扬，为的是更有助于表现公主在大好春光感召下的喜悦心情。
尚小云之《四郎探母》饰铁镜公主
以上介绍了尚先生的“紧打紧唱”的唱法，并不等于否定了“紧打慢唱”的唱法，因为每位艺术家都有自己独特的艺术风格，我们不能说某一位艺术家的某种艺术处理是正确的，而别的艺术家的不同处理就是错误的。因此，无论是“紧打慢唱”或“紧打紧唱”，都不失为好的唱法。这两种唱法都是前辈艺术家苦心创造出来的艺术结晶，我们应当同样地珍视它们和学习它们。
唱完这4句〔摇板〕之后，尚先生的演法是，直接进屋，随随便便。进门之后轻轻说了一声:“驸马，咱家来啦。”但是，杨四郎思母心切心事重重竟然没有听见，于是公主又加重语气喊了声:“嗨！咱家来啦！”这一回惊动了杨延辉，他才象从梦中醒来一样，发现妻子站在面前，随口答了句：“啊！公主来了，公主清坐。”公主说了句“坐着，坐着”后，二人归座儿。
坐下之后，公主先上下打量一下杨四郎，然后带着笑音象话家常那样问他:“我说驸马，自从你来到我国一十五载，每日朝欢暮乐，我瞧你这两天儿，总是这么愁眉不展的，八成儿有什么心事吧？”四郎听了之后掩饰地答了一句：“本宫并无心事，公主不必多疑。”这时，公主仍然是话中带笑地说:“哟，你说你没什么心事，你瞧哇，你的眼泪还没擦干呐！”四郎惊叫一声“这个……”匆忙拭泪，公主依然是笑着说：“哎哟，现擦那还来得及吗？”尚先生在这段戏里，之所以一直是面带微笑地与四郎对话。意在表现夫妻间那种融洽亲密的感情。尚先生认为彼时公主不可能估计到木易驸马便是杨四郎，更不会知道他一心想回南朝探母，因而才会坦然轻松地向丈夫提出问题。从艺术处理上讲，尚先生也是为了用欲扬先抑的办法，先表现公主的轻松自然，而后才好表现她感情上大起大落的变化，即由自然而感到震惊，由震惊再上升到暴怒，最后再归于冷静。由此可见，尚先生在人物感情的表述上，很注重必要的铺垫，然后遵循“起承转合”的规律，有层次地把人物内心的感情揭示出来。
接下去的“猜心事”一段以唱念为主要表现手段的戏，尚先生的演法与旁人的演法大同小异，只是在声腔的旋律上略有区别。尚先生在唱完“夫妻们打座在皇宫院”一句〔导板〕后归座接唱〔慢板〕，他的慢板唱得款式，行腔饱满舒展，每句的收腔儿蓄势好，气势足，尾腔讲究弱收，不拖不坠，给人以余音绕梁之感。
戏进行到公主起誓之后，四郎问公主：“你道我是何人？”公主回答：“哟，谁不知道你是木易驸马呀！”四郎说:“非也！”尚生生处理这段念白时，先是嘻笑着同四郎对话，及至四郎说“非也”后，尚先生不象一般那种演法：自语“非也”，思想有个停顿，思索；然后起身斥责四郎。尚先生的演法是：“四郎的“非也”一落音，公主立即起身斥责四郎道:“哈哈，自从你来到我国一十五载，怎么，连个真名实姓也没有吗？今儿个你说了真名实姓便罢，如若不然哥哥呀哥哥儿，我要你的脑袋！”这一段话说得急促紧凑，念得咄咄逼人，把公主彼时彼际既大吃一惊又不甘蒙受欺骗的愤怒心情很好地体现了出来。
待到杨四郎依然唱完〔导板〕接〔快原板〕转〔快板〕的成套唱腔，唱到“我本是杨……”公主急忙似乎示意阻止他说下去，然后两人并肩出门分向左右两望门之后，回到屋里，公主已经没了刚才那种愤怒，而是关切地轻声急问:“杨什么呀？”接着，杨四郎唱〔哭头〕:“啊一一贤公主，我的妻呀！”场面接〔凤点头〕，尚先生在〔凤点头〕中加问一句:“杨什么，你倒是快点说呀！”感情始终没有间断。待四郎唱“我本是杨四郎把名姓改换，将杨字拆木易匹配良缘”两句时，尚先生的表演很细致，先是专注地听。四郎唱到“匹配良缘”的“良”字时，尚先生的表演是：从脚后跟开始哆嗦，由下而上，自脚上升至小腿肚子、后腰、脊背以至头上，两只眼睛呆呆发愣，随着四郎“缘”字行腔渐缓，公主渐渐冷静，控制自己的激动，“缘”字行腔完毕，公主实际上是出了一身冷汗，轻声吐了一个“呀”字，接唱“听他言吓得我浑身是汗”一段〔流水板〕。
底下那段脍炙人口的夫妻〔快板〕对唱，尚先生在尺寸的处理上是有层次的。开始虽然也是唱〔快板〕，但尺寸还不是太快。以后渐次催快，当四郎唱到“宋营虽然路途远，快马加鞭一夜还”之后，尚先生的唱法又有其独到之处：别人一般都唱两句，即“先前叫咱盟誓愿，你对苍天就表一番”，尚先生在这两句前面加上了两句唱词:“知山知水不知险，人心难测防未然。”这两句是缘着前边的尺寸唱，再唱“先前叫咱盟誓愿，你对苍天就表一番”时，尺寸突然催快。这种演唱处理，台下的反应是很强烈的。
第二场“盗令”，尚先生扮演的公主进殿不“挖门”，而是直接冲着萧太后走过去，在唱“参王驾来问娘安”一句时，徐徐矬身请蹲安。请安的要领是把左脚放平，右脚脚后跟翘起来，梗着脖子往下蹲，直蹲到臀部与脚挨上，然后再慢慢起来，这一落一起，正好唱完这一句。尚先生在这场戏里有一个细节处理得很有特色，当公主略施小计骗得令箭之后，喜形于色地出了银安殿，先回头看一看萧太后，不觉暗自发笑，然后唱“我母后中了我的巧机关”，先用令箭指殿内，唱到“巧机关”三字时用令箭画了一个圈儿，然后把令箭颠出手去，让令箭翻个“跟头”再接住，随之把令箭往身后一背，面带得意的笑容转身下场。这个细节动作，很好地把公主骗得令箭后自以为得计的喜悦心情表现出来。
下一场公主见到四郎后，先开了个小玩笑，说自己把盗令箭的事忘了，故意逗四郎焦急，然后又从背后取出令箭，再颠一次，把令箭的把儿交给四郎，四郎接令箭后也颠了一下，随后把箭插在脖子后面。这里耍弄令箭的小动作，不仅表现了公主的活泼.而且又进一步展示了他们夫妻间的亲密感情。
尚小云饰演萧太后尚先生第一次演萧太后是在1939年2月1日(农历戊寅年腊月廿六日)。那天是荣春社科班成立后第一次唱年底封箱戏，尚小云先生让管事的临时贴戏报，公演《四郎探母》。事先，他从没向任何人打招呼，我们学生们都以为由我们来演，等一看戏报，才知道是师傅带着我们演，尚先生自己演萧太后。演出地点是在前门外粮食店中和戏院，票价依然是科班演出的票价两角钱。那天的角色安排是这样的：我演铁镜公主，吴荣森演前四郎，徐荣奎演后四郎，罗荣亭演杨延昭，尚长麟(尚小云先生之子)演杨宗保(大嗓唱小生)，时荣章、郭荣相分别饰大、二国舅，张荣林演佘太君，陈荣兰(或郭荣珍)演四夫人。尚先生这次演萧太后，“盗令”一场先唱“闷帘儿〔导板〕”:“两国不和常交战”，然后起“慢长锤”，由朝官、宫女引太后款款而上，接唱〔慢板〕。这是我们见到的尚先生演太后的第一种演出法。
尚小云之《四郎探母》饰萧太后
此外，尚先生还有第二种演法。这种演法在解放后的一次大合作戏里使用过。那是1956年9月1日和3日，北京市梨园界在中山公园音乐堂演出了大合作戏《四郎探母》，那次的阵容可谓空前绝后，杨四郎先后由五个人分饰，他们是李和曾、谭富英、陈少霖、奚啸伯和马连良(两天演出的先后次序有更换)。铁镜公主由张君秋(前、后)和吴素秋（中）分饰，大国舅由萧长华扮演，二国舅由马富禄扮演，佘太君由李多奎扮演，杨宗保由姜妙香扮演，四夫人由李砚秀扮演，杨六郎由马盛龙扮演。尚小云先生演萧太后，那两场他穿的是从清宫里得到的真正的旗蟒，穿的是寸底靴而不是花盆儿底鞋。尚先生讲过，萧太后是一国之主，主持朝政，要有男子气，况且她年事已高，不宜再穿花盆儿底鞋。
那次演出在后台化妆时，尚先生把我们几个学生叫到跟前并特别交待给后台的剧务唐荣昌说:“以前我唱萧太后都唱闷帘儿〔导板〕，今儿个我改一种演法，按老前辈陈宝琴先生的路子给你们演一会瞧瞧”，也就是说不唱〔导板〕，而采用慢长锤直接打上唱〔慢板〕的演法。因为那天的演出影响很大，所以给人造成了一种印象，即尚先生演萧太后不唱〔导板〕。其实，那一次只是个例外，他平时演这个角色，不但唱〔导板〕，而且还有个一波三折的嘎调，听起来既高亢又有穿透力。
尚先生演萧太后很注重表现她的身份与气度。为了表现她的年迈持重时，尚先生在第一次出场亮相时，胸部稍微往里扣一点儿，只是一点儿，不能太哈腰，走得脚步不太大，脚要平。近似老旦的脚步，但也有点老生的意思。及至走到台口开唱时，则要慢慢地把腰挺直，让人感觉这位饱经沧桑的老人虽则年迈，但依然保持着当年驰骋沙场的飒爽英姿。
尚小云之《四郎探母》饰萧太后
尚先生对萧太后这个人物的刻画是多侧面的。既要表现出她作为母亲对于女儿乃至外孙的疼爱，又要表现她作为一国之主的气派与威仪。这个人物的一举一动都是有分寸的，都是含蓄的，有时是外松内紧和外刚内柔的。这些把握在“盗令”和“回令”两场重头戏里无一处不清晰地呈现在观众面前。“盗令”一场的下场尤为典型地表现了尚先生所刻画的这个人物的分量。当他唱完“番儿与我把班散”，众下属向她礼毕退场后，只见她欠身离座，徐徐踱到桌前，接唱“若不见娇儿的箭吾心怎安”然后踩着“滚头子”锣鼓经，慢慢向上场门台口走几步，随之缓缓转过身子，一步一步地往下场门方向走，要用腰劲晃动身子.使旗蟒的下摆左右摆动起来，走到“九龙口”稍微转过半个身子，接着把右手往身后一背，加快步伐，边捶腰边下场。这一套下场的身段，把萧太后为国操劳，日理万机，但因年事已高感力不从心的姿态刻画得栩栩如生，既有气派又有生活化。
总之，尚先生在《四郎探母》中的艺术创造是多方面的，限于水平，我只能够就自己感悟的只鳞片爪写在这里，以供读者和专家们参考，不妥之处，祈望赐正。(陈绍武整理)
（《中国戏剧》1991年第4期）
,
