编者荐语：
当代中国网络文艺发展过程中出现了可称为“格叙事”的新叙事程式，它区别于现实主义叙事，并非以宏大叙事，而是以创作者和受众共有的叙事数据库为公共叙事平台。
以下文章来源于外国文学动态研究 ，作者王玉玊
王玉玊： 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所助理研究员，主要研究方向为当代文学批评、网络文学与青年亚文化等。
摘要：当代中国网络文艺发展过程中出现了可称为“格叙事”的新叙事程式，它区别于现实主义叙事，并非以宏大叙事，而是以创作者和受众共有的叙事数据库为公共叙事平台。作为叙事表层的文字、图像、声音都以数据库索引标签的形式发挥作用，受众通过提取数据库中的资料补完叙事。格叙事的基本逻辑从文艺领域经由饭圈文化进入网络社交空间，形成了网络空间中的“故事社会”，其所具有的后现代本性意味着后现代境况正成为当代中国互联网用户的普遍生存感受。王玉玊 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所助理研究员，主要研究方向为当代文学批评、网络文学与青年亚文化等。
关键词：格叙事 萌要素 数据库消费 网络文艺 粉丝文化 故事社会
“萌要素”与“格叙事”
（东浩纪，图片源自必应）
日本学者东浩纪（1971—）在其著作《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》与《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》中讨论了日本ACGN作品中一种可命名为“数据库消费”的后现代叙事模式，并提出在以现实主义为代表的传统叙事模式中，人们实际上是在消费其所指涉的宏大叙事。但作为后现代状况的一种体现，宏大叙事的凋零在二战战败后的日本普遍发生，数据库消费就是在这样的背景下出现的。以数据库消费模式构筑的叙事并不指向一个总体性的宏大叙事，而是指向一个由无数角色“萌要素”构成的数据库，人们阅读这些小叙事，消费的也就是背后的萌要素数据库。
（《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》，图片源自豆瓣）
由萌要素构成的角色具有两个重要特征，即“自律化”与“共有财产化”。所谓“自律化”指角色不被假设为从故事中的社会环境里生长出来，而被理解为是由萌要素组合成型后投入故事世界的，萌要素所规定的不仅是一束静态的性格或外形特征，更是一套角色的行动模式，角色按照这种模式可以应对各式各样的情景与状况，在任意文本世界中自由行动。“共有财产化”则强调了任何萌要素都并非某个创作者独创独有的艺术发明，而是在某个社群范围内，为社群成员所共创、共知、共有、共用的。现实主义叙事依赖宏大叙事，是因为它提供了一个公共性的共识平台，由于宏大叙事的存在，受众可以在相近的“常识系统”下以相似的方式理解人物、感知情节、实现共情。而萌要素构成的数据库则在宏大叙事凋零的后现代语境下，提供了一个代偿性公共平台，因为作者和读者都知道角色是由怎样的萌要素构成的，以及这些萌要素各自包含怎样的内涵，所以作者和读者能够以相近的方式创作、理解故事。
在日本ACGN作品中，我们确实可以看到高度成熟的数据库消费叙事程式，这几乎成为ACGN作品中唯一的主导叙事方式。大量的萌要素被创造出来，并在反复应用中不断发展。日本漫画作品《文豪野犬》就是一个有趣案例，故事中的人物全部都是享有盛名的文豪，如中岛敦、太宰治、芥川龙之介、马克·吐温等。文豪们化身武装侦探社、异能特务科等诸势力成员，运用异能进行战斗，而他们的异能往往是从代表作中演化出来。漫画中的角色显然并非历史上真实存在过的著名人物，但却与这些人物存在千丝万缕的联系，名作家各自的奇闻异事、典型特征等信息被抽提出来并予以强化、戏剧化，转化为构成角色的萌要素。如故事中的太宰治总在尝试以各种方式自杀，理想是“清爽明朗且充满朝气地自杀”。“热爱自杀”这一萌要素本身并非《文豪野犬》原创，而是依照作家太宰治曾多次自杀的历史事实被选定的，这种历史人物与作品角色间的关联使受众在看故事时多出一层兴味。同时，角色太宰治的自杀又是无深度、无缘由的，是“清爽明朗”而又喜剧化的，在太宰治被解离并重构为萌要素角色的过程中，他生命中那些沉重复杂，且与作品情境不符的内容都被排除出去，作品也就免去了面向历史、社会发言的责任，绕过了必然存在于这类发言之中的宏大叙事。
（《文豪野犬》，图片源自豆瓣）
当我们更加具体地将萌要素的集合视作一个数据库，审视其中的数据时，会发现每个萌要素的名称，都不是简单的词汇，而是一个索引标签。以“傲娇”为例，通过这个标签能够索引到的数据常常包括这样两个组成部分：一方面是在所有既往文艺创作中包含傲娇这一萌要素的经典形象、场景、行为、情节；另一方面是从这些作品素材中提纯的有关傲娇的常见公共特征。总而言之，“傲娇”作为标签索引出来的数据是全媒体的，当一个读者读到“傲娇”两个字，在他脑海中出现的将是一系列形象、画面、声音，以及从中提取出来的一套行为模式。
日本ACGN作品中数据库消费模式的诞生和流行，与经历了二战战败及泡沫经济后经济发展停滞的日本社会的后现代境况密切相关，而这一模式又伴随着后现代境况的全球蔓延，以强大的影响力对包括中国网络文艺在内的全球流行文艺造成了深刻影响。对萌要素数据库的广泛挪用，可以说已成为中国网络文艺的一个基础性特征。
对于中国网络文艺中数据库消费模式的讨论，“拉郎”剧情向的MAD是具有代表性的例子。“拉郎界”知名CP“伏黛”拥有大量剧情向MAD，并一度登顶弹幕视频网站B站最受欢迎CP榜。所谓“伏黛”，是指《哈利·波特》系列电影中的伏地魔与87版电视剧《红楼梦》中林黛玉的“拉郎”CP。纵观“伏黛”MAD，最常见的情节模板是一见钟情，书信传情，伏地魔为救林黛玉而制作魂器，遭到波特或其他人的阻挠。根据能否成功拯救林黛玉，故事结局可分为悲喜两种。在三五分钟的时长内，运用极度有限的视频素材完成这样一个复杂的故事显然是件相当困难的事，于是，MAD创作者们省略了一切能被省略的内容，几乎没有创作者会浪费时长解释林黛玉为什么会死，与魂器相关的复杂设定也往往一笔带过，而观众则必须在观看视频时顺利补全所有省略之处才能正确理解故事。但“伏黛”CP中的伏地魔与林黛玉又不真的等同于原著中的角色：林黛玉温柔细腻，根据具体作品的不同，有时天真烂漫，有时带点傲娇，有时带点病娇；伏地魔则一改原作中的反派形象，对林黛玉的一往深情，成为他一切行为的原动力。
（《哈利·波特》，图片源自豆瓣）
“伏黛”MAD最终会普遍地共享这样的人物特征，是因为在创作者和接受者的脑海中共同存在着一个可方便调用的叙事素材数据库。《红楼梦》中的林黛玉是个异常复杂的人物，即使用整部MAD作品去展现，恐怕也难以道其万一。故相关MAD中的林黛玉实际上是《红楼梦》中的林黛玉经历人物特质的解离与重组后得到的新角色，她一般拥有两三个明确的性格点，每个性格点均可用一个数秒或十数秒的场景充分展现出来。这种解离重组的过程使相关MAD中的伏地魔与林黛玉变成了“自律”的角色，可以离开原本各自从属的世界，共同进入一个全新情景，并产生爱情。
反过来说，当观众在“伏黛”MAD中辨识出林黛玉的某一举止/台词/表情非常明确地属于“傲娇”这个数据库时，就可以按照“傲娇”的行为模式来理解林黛玉接下来的行动，并且借用数据库中的数据将这个角色在脑海中进一步丰富起来。由此，MAD中那个只有数秒或十数秒的举止/台词/表情就具有了延续性，作为生成性部件在整部作品中持续发生作用，甚至可以延续到作品结束之后，带动进一步的二次创作。当然，萌要素数据库并非一个明文记录的实体，而是存在于人们的脑海中绝非精准明确的东西，在每人那里都会有微妙的差异，但只要这种差异维持在一个可接受范围内，就不会对作品解读造成阻碍，就如同在宏大叙事的运转之下，每个人认知中的常识也不尽相同，但现实主义作品也不会因此丧失它表情达意的能力。
尽管东浩纪对数据库消费的讨论集中在角色身上，但实际上，无论是日本ACGN还是中国网络文艺的数据库，都不仅包含角色萌要素，也包含世界设定单元、固定情节桥段与套路、固定人物关系、固定情感模式等。举凡种种固定化的叙事素材分门别类、以标签为索引存在于创作者和受众共享的数据库中，从中提取素材结构叙事，就仿佛是从无数储物格中选取零件拼接成型，笔者将这种叙事方式称为“格叙事”。
由日本音乐家、小说家mothy创作的“艾维里奥斯系列”就是一部娴熟运用这种“格叙事”的作品，这部由数十首叙事性歌曲构成的音乐史诗，讲述了魔幻大陆艾维里奥斯千余年间发生的种种故事。该系列中“恶之四部曲”的主人公是以暴政统治国家的公主莉莉安娜（镜音铃）和作为其仆从的与之容貌相同的弟弟亚连（镜音连）。暴虐的公主终被推翻，亚连代替她走上断头台，在一片黑暗中，亚连被囚禁的灵魂感受到莉莉安娜的悔恨而得以重生，期待着再一次相逢。四首歌曲总计时长不超过二十分钟，讲述了五个主要人物间的恩怨始末，以及一个王国的覆灭，若以现实主义的眼光来看，四部曲充其量是个故事大纲，只有点到即止的关键转折，以及几句展现情感关系的极简对白。但对于那些愿意反复回顾组曲，为亚连之死、为莉莉安娜的悔恨而数次流下泪水，甚至持续不断地为这段故事创作同人作品的听众而言，四部曲却是丰满而深情的。究其原因，便在于四部曲作为典型的“格叙事”作品，提供的只是一连串开启数据库的密码，无数情景与情感需要受众自行提取、补足。在主人公姐弟俩身上，叠合着数套设定：首先是傲慢任性的公主，以及因深爱姐姐而甘为恶之使徒的弟弟的“表人设”；其次是整个艾维里奥斯系列中由于存在神龙转生为双子才能拯救世界的关键设定，所以在不同的纪元不断出现由镜音双子饰演的双生子姐弟，所有双生子形象及其背后的宿命感都叠加在莉莉安娜和亚连身上；最后或许也是最关键的，是镜音双子本身作为虚拟歌手所具备的人设，无论是在四部曲还是整个系列中，听众往往会以他们既是亲缘姐弟又是情侣，同时还是彼此镜像的状态来理解两人间的关系，这种以现实主义的逻辑来看实属矛盾的设定，在萌要素化之后完全能以一种含混但生动且极端情感化的方式并置起来，双子间的关系也因此变得深沉、扭曲而动人。细究艾维里奥斯系列的叙事，就会发现其中的每个设定其实都并不完备，我们无从知晓原罪究竟来自何处，也不清楚人造人以何种技术方式进行，但所有这些设定都是早已在无数文艺作品中反复使用过的经典设定，如此繁多的经典设定不加讲解地密集出现不仅不会对谙熟“格叙事”的受众造成理解上的困难，反而赋予他们无穷的想象空间。组曲中的故事也并不连贯，只是广阔的艾维里奥斯大陆漫长时光之中许许多多的人生碎片，与其说组曲讲述了一个故事，不如说它构筑了一个世界，并截取了这个世界中的零星片段呈现在受众眼前，而广阔世界中更多的人、更多的故事则留待受众在脑海中、在同人创作中不断续写。甚至这些被呈现出来的碎片也并不明确清晰，作为典型的“格叙事”，它召唤着受众的深度参与，要求着有限的故事素材在无穷多的受众那里生成无尽的故事。
在中国的网络文艺中同样广泛存在着相似的情形，无论我们在起点中文网、晋江文学城等文学网站上看网络小说，还是在B站上看视频，都会频繁使用到“标签系统”。以晋江文学城的标签系统为例，我们可以在标签库中看到“娱乐圈”“校园”“末世”等关于世界设定的标签，“破镜重圆”“生子”“逆袭”等关于情节桥段的标签，“青梅竹马”“相爱相杀”“双向暗恋”等关于人物间情感关系的标签。与萌要素一样，这些标签同样是以数据库索引的形式存在。
剧情向MAD中的“格叙事”，可以情节构成为例进行说明。“伏黛”MAD最常见的情节结构中，每个环节都是由一个或多个标签化情节桥段构成的。以相识相恋的第一环节为例，只需通过一个视线匹配表达出相视而笑的含义，观众就可自行索引“一见钟情”的所有桥段数据，在脑海中将这一场旷世奇恋的开端补充完整。此外，需兼顾玩法、平衡资源占用量的电子游戏，以及在三五分钟时间内讲述故事的古风叙事歌曲也都非常鲜明地体现出类似的特征。而网络小说、动画漫画、网络剧尽管更倾向于按叙事传统以相对细致连贯的方式展开故事，但也会调用这些数据库资源来达到精准定位目标受众、简化叙述、规范受众预期、为二次创作提供空间等目的。
已打包封装、可以被方便索引的萌要素/世界设定/情节桥段数据库资源，以一串精心挑选、连续出现的场景片段作为索引标志，引导观众在不断回溯数据库的过程中补足叙事。最典型的“格叙事”作品给出的甚至不是明确的故事，而是一系列叙事元素的范畴，就如同一系列被精心排列的密码储物格，观众将MAD中的场景转换为秘钥（索引标签），依次打开这些储物格，只要可以感知每个储物格中包含内容的基本共通特征（特别是情感基调），就能领略作品所传达的情感与审美意涵。至于观众是选择在每个储物格中提取具体的叙事素材，拼接成一个更加精细的故事，还是放任情绪跟随画面的变换而流淌，这就是观众可以按照自己的习惯自由决定的事项了。
毫无疑问，“格叙事”是有门槛的。对习惯于传统现实主义叙事程式的观众而言，许多剧情向MAD很可能只能够被理解为片花式的精彩镜头剪辑，而无法被看作有人物、有情节的叙事作品。这一方面是因为缺乏对数据库资源本身的认知和积累，另一方面则是由于缺乏将数据材料组合构成的人物与世界感知为连贯、生动、立体的人物与世界的能力。对于这一点的理解，也可以帮助人们反思既往的叙事传统：正如将萌要素组合而成的角色感知为生动立体的人物必须依托于受众的数据库调用能力一样，将一个“现实主义”的人物感知为一个细腻丰富的文学形象也是特定的文学规则、文学训练的结果，只不过我们对之习以为常，所以视而不见。
“饭圈化”与网络故事社会
任何叙事程式都既是捷径也是限制，现实主义或者“格叙事”也都不例外，这种限制不是审美上的，而是认知上的。“格叙事”具有极强的解释力和概括力，而且这种解释力和概括力是朝向排除政治与道德领域的审美化方向的。与之相对，“格叙事”的结构并不是多样与异见的协辩，而是私人欲望的共有和认同，是私领域的公开展布。东浩纪将御宅族的生存状态定义为“动物化”的，就是在强调御宅族的需求与其需求对象（萌要素构成的角色）形成了完美的闭环，御宅族因而不再需要他者，不再需要深度沟通的状态。可为佐证的是，日本轻小说编辑三木一马曾多次提到好编辑要发掘作者的“性癖”——并非严格意义上的性癖好，而是将最真诚的私人爱好公开化和共有化。“格叙事”实现“共有财产化”也同样是以排除政治公共空间、悬置道德为前提的。如果“格叙事”仅仅是文艺创作与接受领域的一种叙事范式，那么更应着力探讨的或许是它的审美风格与叙事可能，但“格叙事”的逻辑结构正在整个网络空间中迅速扩散，以至于我们不得不首先关注它与整个社会语境、大众心理之间的关联。而“格叙事”的基本逻辑从文艺作品内部的“二次元”领域，向整个“三次元”空间扩散的第一个步骤，发生在真人偶像粉丝圈，亦即通常所说的“饭圈”“粉圈”中。
饭圈的核心关键词是“爱豆”与“粉丝”。诞生于日本并在日韩两国率先发展成熟的偶像工业持续生产着各式各样的爱豆。“练习生制度”与“总选举制度”共同勾勒出这些偶像工业体制下的爱豆们及其粉丝间的基本关系。对粉丝而言，爱豆既是舞台上那个闪闪发光的理想偶像，见证着努力、梦想与奇迹，也是自己看着长大的“邻家小孩”，粉丝们组成后援会，以高效的组织行动方式为自己的爱豆打投、控评、刷销量，凭借由此获得的影响力与经纪公司谈判，为爱豆争取更好的发展资源。无论这种赋权在多大程度上是真实的还是想象性的，其结果都是粉丝们声势浩大地行动起来。在“日流”“韩流”的影响下，中国的爱豆粉丝群体日益壮大，国内娱乐业也开始尝试生产本土爱豆。日韩偶像工业下的粉丝机制在复制到中国的过程中经历了一个强化与绝对化的过程，并在这一过程中形成了鲜明而强势的“饭圈逻辑”。
“饭圈逻辑”与“格叙事”最直接的连接点在于爱豆的“人设”，它的流行与萌要素的流行是一体两面的。换言之，人设就是构成一个角色的所有萌要素的集合，这一概念从“二次元”领域进入到“三次元”的爱豆领域同样首先在日本完成。自此之后，人设与爱豆的结合，成为爱豆区别于此前明星偶像的另一重要特征。每个爱豆都在扮演自己的人设，这个人设可能与其作为一个自然人的本来性格有相似之处，也可能大相径庭。对于一个理想爱豆而言，他唱的歌、跳的舞、出演的影视作品，在镜头前的每一次发言，被媒体捕获到的所有行为举止都应符合其人设。对于爱豆而言，真正重要的不是拥有人设，而是人设本身开始具有自反性，爱豆自己可以在镜头前公开谈论自己的人设，相当数量的粉丝也知道爱豆拥有人设。笔者曾详细讨论过使得这种众人皆知为“假”的人设仍具有真实魅力的独特心理构造，此处不再赘述，重要的是，经由爱豆人设与粉丝文化的中介，在现实世界中操演萌要素的解离与重组变成一件理所当然的事情，无论是爱豆、运动员、政治家，还是大熊猫、清华北大或者“种花家”，都可以经过萌要素解离与重组的步骤，被放进萌要素数据库中。
同样的逻辑扩展开来，就产生了与“格叙事”异曲同工的“饭圈逻辑”，也即创造若干根本性叙事框架作为“格子”，按这些叙事框架去解释、收纳各式各样的现实事件。符合叙事框架的现实由此被生产出来，反向证明叙事框架本身的真理性，随后带来下一轮行动。比如，“亲女儿”与“洗脚婢”的对立就是一个经典的饭圈逻辑。所谓“亲女儿”是指在团体中特别受运营方青睐，得到了运营方给予的各类优质资源的成员；“洗脚婢”则指不受运营方重视，没有资源，缺乏宣传的成员。有趣的是，几乎所有粉丝都会认为自己主推的爱豆是“洗脚婢”而非“亲女儿”，爱豆获得的资源是她自己努力，或者她的粉丝努力争取来的，而不是运营方主动给出的，如果是团内其他成员得到而自己主推爱豆没能得到的资源，那就是运营方偏心“亲女儿”，主推爱豆遭到了不公平对待等等。这套完善的叙事框架足以解释与爱豆资源分配相关的一切情形，并有效指导粉丝的话术与行动。从功利的角度讲，这是一套对爱豆、粉丝、运营各方都有利的叙事，将爱豆想象为孤立无援，只能靠粉丝支持的弱势者无疑增强了粉丝的成就感，也加强了粉丝与爱豆之间的粘性；为让爱豆获得更好的资源，粉丝不得不付出更多的时间和金钱，这就提高了运营方和爱豆的收益。从叙事的角度讲，这本身也是颇能引人共情的故事：一个心怀梦想、努力前进的年轻爱豆却被事务所打压、埋没，最终在粉丝的陪伴、扶持下拨云见日，走向辉煌。由于“格叙事”此刻已超出文艺作品的范畴，进入了现实空间，所以饭圈逻辑绝不仅仅是故事而已，它确确实实地生产着现实，生产着粉丝与爱豆间的情感联结，生产着一个又一个“不靠谱”的经济公司，生产着一次又一次粉丝为了自己的爱豆而抵制经济公司的网络行动。
饭圈逻辑的核心特征是二元对立，亦即创造对手。谈及饭圈生态，很多人的第一印象都是无休无止的网络骂战，每次网络空间中的对抗都意味着一个被生产出来的二元对立，而如果我们尝试追溯这些饭圈骂战各自的原因与发展，就会发现它们中的绝大多数无比相似，基本的模式套路只有那几种而已。饭圈逻辑的强大之处就在于此，它如此简单易懂，便于操作，又具有如此强大的动员和生产能力，能以惊人的速率不断自我复制。今日饭圈逻辑中的叙事框架，是在无数粉丝长期而频繁的饭圈行动实践中被最终择选出来的，有着持久的生命力和跨越圈层的传播能力。近年来在整个网络空间中难以忽视的“饭圈化”现象，就是饭圈逻辑向各个网络社群的扩散。
（《那年那兔那些事》，图片源自豆瓣）
林品、白惠元、赵菁等学者讨论的2008年左右起在网络空间中兴起的“二次元民族主义”浪潮就带有明显的“饭圈化”特征。“二次元民族主义”中的“祖国”不是作为政治实体，而是作为一个拟人化审美对象得到广泛认同，如《为龙》中的王耀，《那年那兔那些事》中的兔子，或者爱豆“阿中”，是基于一套或几套基础人设的若干叙事框架。以这样一套“格叙事”为中心的“二次元民族主义”网络社群非常类似于齐格蒙特·鲍曼在《流动的现代性》中讨论的社群主义之下的共同体，亦即依据相似性和同一性建立的，以不断排除、隔离他者为存在方式的，以创造二元对立为基础逻辑的共同体。这也就很好地解释了为何在“二次元民族主义”的范畴内出现越来越明显的民粹主义、汉族本位主义和狭隘的本土保护主义趋势。鲍曼使用了“衣帽间式共同体”和“狂欢节式共同体”两个修辞来描述这种共同体状态，这种“五分钟的（集体化）热爱……有效避免了‘真正的’（广泛的和持久的）共同体的凝缩”。他们分散而非凝聚了未被开发利用的社会性推动力量，因而为离群索居的持久存在作出贡献，并孤注一掷而又徒劳无功地在少得可怜的和谐一致的集体任务中寻求补偿。最终，社群狂欢战胜了同理心与政治理想，成为“二次元民族主义”的最后基础，在盛大的网络行动背后，真正的政治与社会议题失去了讨论空间，“爱国”变成了“我”与“阿中”的私人关系，被爱的与其说是祖国与人民，不如说是一个极具魅力的媒介形象。
（齐格蒙特·鲍曼和《流动的现代性》，图片源自Yandex）
从宏大叙事到故事社会：
叙事、现实与行动
“今天，全部系统都跌入不确定性，任何现实都被代码和仿真的超级现实吸收了……目的性消失了，我们将由各种模式生成。”鲍德里亚对于“真实”与“拟像”的这种讨论显然对东浩纪的御宅族研究产生了重要影响。在鲍德里亚被频繁引用的诸概念中，“拟像”确实是对“数据库消费”或“格叙事”之本质的最有力注解。由宏大叙事所定义的“真实”正变得模糊和不稳定，代之而起的是“超真实”的“拟像”，是各种可以自我生产，同时又反向生成现实的“模式”。产生于文艺创作领域的萌要素经由饭圈进入现实，成为我们解析世间万物的一种模式，而饭圈逻辑及其扩散则成为生成话语、（临时性）立场与行动的一种模式。在拟像的世界，一切都变成了数字，或者说符号系统的问题，变成了无穷无尽的0与1，变成了无限自我增殖的二项对立。尽管人类自有文明以来便一直生活在符号的世界而非实体的世界之中，但“拟像”世界意味着符号与实体之间的指涉关系彻底紊乱，符号层面的真实因而成为本源性真实。“饭圈逻辑”反向生成的现实，也许就是这样一种“拟像”的现实。
从文艺创作中“格叙事”开始，经由饭圈文化的基本构造及饭圈逻辑的扩散，我们抵达了对当代网络社会的一个普遍结构的观照，亦即“格叙事”在网络社交与网络社会层面的大规模复制。一切正在发生之物都被放进有限的故事框架里加工、转换、整理，成为可被理解的“现实”。当人们用“相爱相杀”的套路来理解国际政治双边关系，这些数据库消费模式下的故事也会实实在在地影响人们的立场、言论乃至行动，网络空间中的“真实”便成为由“格叙事”主宰、定义的东西，“故事社会”便如此诞生。而在所有的故事框架中，最惊心动魄、引人入胜的往往是非黑即白的二元对立，如幽灵般被召回的隐秘的共同体激情在创造敌人与自我捍卫的行动中提供着虚幻的安全感。
但如果我们将一切归咎于数据库消费，归咎于“格叙事”或“饭圈文化”，那无疑是因果倒置的。这些终究都只是代偿性方案，是面对困境的应激措施。从宏观上看，这种困境指向全球性的后现代状况、后冷战时代意识形态的自我暴露、宏大叙事的崩溃。在全球化的经济进程中技术发展与财富积累曾一度成为进步信念的最后倚仗，但在全球性经济危机与经济结构调整之下，这一波资本主义主导的全球化过程的固有弊病日益显现，经济活动再度趋于内卷化。凡此种种无疑凸显出这一倚仗本身的脆弱性，对于不知我们将会被带往何处的不安超越了任何乌托邦设想所能带来的慰藉；从微观上看，在中国经济飞速发展、同时彻底去政治化的时期，当代中国的独生子女一代作为每一个小家庭的绝对中心成长起来，却在走向社会时恰逢经济发展放缓、一些社会矛盾也随之凸显，而他们既不可能具备相应的政治素养，也没有足够的公共政治空间，使他们能将个体境遇落差所带来的失落感和无力感迅速转化为寻求社会共识的正向公共讨论。
无论是进步信念消退带来的迷茫感，还是个体境遇落差带来的失落感，都不是人类生活的常态，可以说，人类是无法长期生活在这种状态中的。既然重新被宏大叙事完美包裹在短期内已不可能，那么价值共识与社会共识的代替品就不可或缺。为了能够在话语和叙事中理解世界，为了能确定自己在世界中的位置，为了拥有生命所必须的信念与行动力，人们利用各种各样的素材（比如宏大叙事的残片，或文艺作品中的既有叙事套路）创造出了“格子”，把现实填装进去，提取出虽简单甚至有些粗陋，却能异常有效地召唤社群主义共同体的“格叙事”，生产出可归罪的敌人、可战斗的对手，令人们可以暂时在信奉着什么、捍卫着什么、对抗着什么的宏大叙事错觉中获得安宁。
2020年2月27日肖战的粉丝举报同人作者及由此引发的动员全网的持久争论，生动体现出“故事社会”表面种种尖锐对立背后的流动本质。随着局部争议扩散为全网的狂欢式对抗，这场网络行动中的对立双方，从维护明星的举报者与创作自由的支持者，时而转向娱乐资本与同人创作者，时而转向抵制明星者与反对网暴者，时而转向饭圈与同人圈……如此强烈的对抗中实际上甚至不存在稳定的阵营与立场，各种“格叙事”被恣意地裹挟进来，被叙事所预设的正反双方在各执一词中各自强化了自己在“格叙事”框架中扮演的角色。一次战役平息，下一场硝烟再起，人们便又一次盛装出演，而我们无从推测这一次什么人将扮演什么角色。
故事社会具有后现代的本性，意味着后现代不再是哲学家的预言和洞见，而是散布于社会中的普遍生存境况。正如当人类面对现代社会的瞬息万变而感到焦虑时，就会产生乌托邦与对进步的信念来克服它一样，后现代也同样不仅仅是宏大叙事失灵、价值体系分裂、去深度与平面化，还必然是一系列应付这些状况的技术手段，以及这些技术手段产生的进一步后果。而我们需要在这一切中，寻找我们的未来。
（原文载《外国文学动态研究》2021年第1期“专题·网络文艺与青年亚文化”，由于篇幅有限，省略了原文中的脚注。）
文/王玉玊
编/钟淋
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