“势”一词在日常生活中并不陌生，平时所说的形势、气势、势力、势不可挡、因势利导等等，都使用了势的概念，可见势在人们生活中的适用范围是极其广泛的。
势的含义有有力和动态两项，这可用作笔势的势字的含义。笔势不仅仅是笔力，也不能单理解为笔画有动态。势字和笔结合在一起，应该理解为：在笔下出现的点画形态，应具有内含的力度，应具有动态。笔力的力，是笔下出现的笔画形态，给人以遒、劲、厚、健的感受。而遒、劲、厚、健的笔画形态如果是笔笔自顾自的，笔画之间气息不相通，便是无神的，也不能被称之为笔势。笔势必须具备有力、有动态（气息相通，有神）两个方面，所以它的要求远比写出笔画形态要高。有不少临习的人，临习笔力遒劲的字，笔画形态写得像而准，但由于缺乏动态，尽管笔画看上去笔笔有力，但整字仍然是无势的。主要原因在气断神消，力也无所依附。
我国古代的先哲们。很早就认识到客观世界中势的存在，将其放在重要的位置匕加以研究、考察。还成功地将势所携带的巨大能量引发出来，诉诸于社会各个领域的实践，积累了丰富的经验。
作为造型艺术的中国书法，从它的实践和产生理论的初始阶段，就十分重视书写过程中“势”的营造和运用。康有为在其所著《广艺舟双揖》中，列举了古代书家对势的论述。康氏以军事家打仗，在临战之前就将自己的军队摆在不败的位置上和拳师在对拳时，善于利用双方力量的总体走向为例，来比喻书法只有注重对势的把握。才有取得成功的主动权。
1
作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。
----清.王墨仙《书法指南》
2
夫作字之势，饬甚为难，锋恬来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。
----东晋.王羲之《笔书论十二论》
3
夫任笔成形，聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，疏纵无旧，轻浮鲜著，风斯下矣，复何齿哉。
----明.项穆《书法雅言》
4
作字以精，气神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉著，映带处要含蓄，结局处要回顾。
---清.朱和羹《临池心解》
5
故讨论体势，奇偶为无先。凝重多出于偶，流美多出于奇。体虽骈必有奇以振其气势；虽散必有偶以植其骨。
----清.包世臣《艺舟双楫》
6
夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深入，为势有馀矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，为势已尽矣。
----唐.张怀灌《六体书论》
7
凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。
----戈守智《汉溪书法通解》
8
盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。
----南宋.陈栖《负暄野录》
9
作字须有 操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。
----清.朱和羹《临池心解》
笔势与笔法
近代沈尹默先生，第一次将笔法、笔势、笔意三者区分开来，加以淦释。在他的《书法论丛》中，用了大量的笔墨阐述了笔法与笔势的区别。看过沈老的文章后，可以得出这样的印象:一、势是点画特殊形态写法的单行规则;二、势是变化的，是活的;三、势是虚的。
笔势是抽象而又具体的。抽象在“意”，具体在“形”。因此说，笔势的外在表现是通过“形”来具体、生动地表现出来的。因形生势，因势立形，二者是相辅相成的。
笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“笔笔中锋”，是必须共守的根本方法，笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的。但是前人往往把“势”也当做“法”来看待，使人认识淆乱，无所适从。
比如南齐张融，善草书，常自美其能。萧道成（齐高帝）尝对他说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”他回答说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”又如米元章说：“字有八面，唯尚真楷见之，大小各自有分，智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。”以上所引萧道成的话，实在是嫌张融的字有骨力，无丰神。二王法书，精研体势，变古适今，即雄强，又妩媚，张融在这点上，他的笔势或者是与二王不类，并不是笔法不合。
米元章所说的“智永有八面，已少钟法”，这个“法”字，也是指笔势而言。智永是传钟、王笔法的人，岂有不合笔法之理，自然是体势不同罢了，这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不象笔法那样一致而不可变易。因此必须把“法”和“势”二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不致于迷惑而无所适从。
10
姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧；宁失之丑，勿伤于媚。
----清.王墨仙《书法指南》
11
作字之势，在乎精思熟察，然后下笔。
----东晋.王羲之《笔势论》
12
平者，稳重也。侧者，取势也。
----清.冯武《书法正传》
13
迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能素，而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势。
----宋.姜夔《续书谱》
14
古人书有定法，随字形大小为势。
----清.包世臣《艺舟双楫》
15
字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。
----唐.张怀灌《书断》
16
形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。
----元.陈绎曾《翰林要诀》
17
奇即连于正之内，正即列于其之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多厉而乏雅。
---明.项穆《书法雅言》
18
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
----东汉.蔡邕《九势》
笔势与永字八法
用笔之法既明，就要讲结字。结字不外八种点画的布置。前人说明“八法”的文字甚多，不是过于简略，就是繁芜难晓，现在且采取两篇，以明要义。〔禁经〕云： 八法起于隶字之始，自崔、张、钟、王传授所用，该于万字，墨道之最不可不明也。隋僧智永发其旨趣，授于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。李阳冰云，昔逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切字也。八法者，永字八画是矣。
一．点为策。
二．横为勒。
三．竖为努。
四．挑为趯。
五．提为策。
六．撇为掠。
七．短撇为啄。
八．捺为磔。
“侧”不得平其笔，当侧笔就右之；“勒”不得卧其笔，中高两头下，以笔心压之；
“努”不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最须有力，须发势而卷笔，若折骨而争力；
“趯”须蹲锋得势而出，出则暗收，又云，前画卷则敛心而出之；
“策”须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；
“掠”者拂掠须讯，其锋左出而欲利，又云，微曲而下，笔心至卷处；
“啄”者如禽之啄物也，立笔下罨，须疾为胜，又云，卧笔疾罨右出；
“磔”者不徐不疾，战行，欲卷，复驻而去之，又云，立笔战行，翻笔转下而出笔磔之。
点者，字之眉目，全籍顾盼精神，有向有背，随字异形；
横、直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实；
撇、捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼、鸟翅，有翩翩自得之状；
挑、竖钩者，字之步履，欲其沈（音沉）着，或长，或短，或向下，或向右，或向左，或轻出而稍斜，或随衄（顿）而峻发，各随字之用处；
转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转。 折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。
悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳；若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多尖，一字之间，长短相补，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。 《艺苑菁华》载有后汉蔡邕《九势》一篇，虽不能明其必出于伯喈之手，但是足与前说相参证。
19
写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。
----清.梁同书《频罗庵论书》
20
放纵宜存气力，势笔取势。
----东晋.王羲之《笔书论十二章》
21
疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。
----萧衍《草书诀》
22
夫书势法，犹若登阵，变通正在腕前，文武贵于笔下，出没须有起伏，开瞌籍乎阴阳。
----清.冯武《书法正传》
23
观其笔势生熟，姿态端妍，概可变矣。
----明.项穆《书法雅言》
24
简缘云：八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势；宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。
----清.冯武《书法正传》
25
须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕,如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。
----清.王澍《论书剩语》
26
气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润遂为生动，何相谬之甚也！盖气者，有笔气，有伯气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度有气机，此间即谓之气韵，而生动处又非韵之可代矣
27
当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。
----宋.苏轼
筋连络布、气通血流
要讲笔势，是避不开筋连络布、气通血流这一要求的。对于初学者，只提笔笔贯气的要求。能做到笔笔贯气，随着用笔的越来越驯熟，便应明确提出“筋连络布、气通血流”的要求，使笔画与笔画、字与字之间都有紧密的联系。楷的联系是气（这里所说的楷指所有楷化的书体），行、草的联系是形和气。
凡是笔笔贯气（或形连）而流畅、自然的，那么通行通篇便属筋连络布、气通血流的作品。在书法艺术语里，通常叫“行气”。这里“行”有两个读音，一是行路的行，动词，表示气息流通；现在上海有另一读音，读行列的行音，叫“行气”，指行间的气息流通，两个都可通。
筋连络布，气通血流，有行气的作品，点画是具有动态的，在静中见动（如楷）或在动中见动，意指在潺潺的流水中，也偶尔可见急流或旋流，为行书、草书。静中见动的，如“容 ”字、如“涂”字都有迹可寻。再如“雲”中的两点，如“儀”字的上两点，“禾”字的上横和戈钩的三笔，只要稍为琢磨一番，便可看出动态。
作为“笔势”，这只是一个方面，它只是动态的一面，还没有说明富含内力的一面。
一支绵软的毛笔，即使是最强的硬毫，比起硬笔，它还是软的，如何表现力呢？如果不懂得运笔的道理，即使最硬的物体用来写字，也表现不了力，懂得运笔的道理，便是最软的笔，也能表现出力。没有内力的笔画，即使最具动态，也如蛛丝在风中飘曳、炊烟在空间散淡。
28
以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣。
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能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。
----清.王澍《论书剩语》
30
北朝人书，落笔峻而结体壮和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。
----清.包世臣《艺舟双楫》
31
六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相异，干湿得当，不滞不枯，使之气欲吐，是得墨之气也。不得此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得，气韵之病也。
----清.唐岱《绘事发微》
32
大山之里麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具欺起伏之状，而其气皆直。曲直之说至显，而以为愚人不知，则其理正道于书。
----清.包世臣《艺舟双楫》
33
夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之椅溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。
----东晋.王羲之《笔书论十二章》
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